Après avoir découvert la chorégraphe et danseuse Leïla Ka avec sa pièce Maldonne, spectacle au succès incontesté, nous remontons ce soir à ses débuts avec le solo Pode Ser et le duo C’est toi qu’on adore, ses deux premières pièces.
Commencerons par parler de Pode Ser créé en premier en 2018 qui est la deuxième pièce dans le déroulé de la soirée à la Maison des Métallos.
Dans ce solo de 17 minutes, tout est déjà parfaitement réflechi : la lumière se dessine en cercle comme un ring où apparait une femme en robe de tulle rose, parfait stéréotype de la jeune fille sage. Très vite elle se dévoile en guerrière, ses coudes sont joints, ses poings serrés, dans une posture cherchant le combat. Sur la musique, elle joue avec sa robe légère tout en s’accrochant à ses bretelles, lançant des coups avec ses coudes anguleux, faisant trembler tout son corps.
Puis d’un coup la musique devient bruitage : armes à feu, claque ? on ne sait pas vraiment. Un abat jour tombe brusquement du ciel et le pantalon noir sous sa robe et ses baskets se révèlent à nos yeux. Cette deuxième partie surprend autant que la première. Dès qu’un mouvement plus rond, plus doux, plus lent est esquissé, il s'arrête net. Le bruit d’une arme répond aux mouvements secs et précis de son bassin.
Le grésillement dans nos oreilles s'arrête, le silence s'installe dans la salle, le public est ému, avant d’acclamer la danseuse.
Pour cette nouvelle soirée du Festival Beethoven à Varsovie, nous retrouvons l’Orchestre philharmonique de Varsovie. Le programme réunit la Symphonie n° 8 en si mineur D. 759 « Inachevée » de Franz Schubert et la Symphonie n° 4 en sol majeur de Gustav Mahler, avec la participation de la soprano Olga Bezsmertna. La phalange polonaise est dirigée par le chef Jacek Kaspszyk.
La soirée s’ouvre avec la célèbre « Inachevée » de Schubert. Composée en 1822, cette œuvre ne comporte que deux mouvements complets, et les raisons de son inachèvement restent incertaines : abandon volontaire, orientation vers d’autres projets ou crise personnelle. Elle ne sera créée qu’en 1865, soit plus de trente-sept ans après la mort du compositeur.
Dès les premières mesures, une atmosphère mystérieuse s’installe, portée par les cordes graves. Lorsque le premier thème apparaît, le climat demeure sombre, malgré un léger manque de tension, notamment dans le moteur rythmique des cordes. Le second thème, plus lumineux, bénéficie d’une interprétation délicate, particulièrement mise en valeur par les violoncelles. La suite adopte un caractère plus dramatique avant la réexposition, permettant de savourer à nouveau cette musique empreinte d’émotion, servie avec sensibilité.
C’est dans le cadre prestigieux du Château Royal de Varsovie que se tient le récital du pianiste irlandais Barry Douglas. Le programme réunit quatre ensembles d’œuvres : les Impromptus op. 142, D. 935, nos 1 et 2, de Franz Schubert, une sélection des Dix pièces tirées du ballet « Roméo et Juliette », op. 75 de Sergueï Prokofiev, des extraits des Fantasies op. 116 de Johannes Brahms, ainsi que la Sonate pour piano en fa mineur op. 57 « Appassionata » de Ludwig van Beethoven.
Le concert s’ouvre avec les deux premiers Impromptus de Schubert. Composées en 1827, période particulièrement féconde pour le compositeur, ces pièces occupent une place de choix dans le répertoire romantique. Dans le premier, en fa mineur, Barry Douglas déploie une ampleur quasi orchestrale, marquée par des contrastes saisissants entre passages solennels et élans lyriques. Le second, un menuet en la bémol majeur, introduit un changement d’atmosphère : l’interprétation, vive et brillante, évoque une danse élégante.
Suit une sélection des pièces issues du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev. Le pianiste y met en valeur de forts contrastes, entre la tendresse des scènes d’amour et la violence des affrontements, parfois teintés d’ironie. Grâce à des rythmes incisifs et une grande variété de couleurs, il instaure une véritable dimension théâtrale.
Claveciniste, pianofortiste, jazzman et explorateur des sons synthétiques, Anthony Romaniuk est un artiste inclassable. Après le succès de ses albums Perpetuum et Bells, le musicien revient avec On Modes, un projet fascinant qui redonne vie aux sept modes diatoniques. De l’obscurité dorienne à la lumière phrygienne, il tisse un lien invisible mais puissant entre les polyphonies baroques, le minimalisme hypnotique de John Adams et les univers pop de Radiohead ou Björk. À l’occasion de la sortie de ce nouvel opus et avant son concert attendu au Flagey le 29 mars prochain, Anthony Romaniuk nous livre les clés de son architecture sonore, où l’improvisation reste le battement de cœur d’une musique sans frontières.
L’album explore les sept modes diatoniques. Qu’est-ce qui vous a attiré vers ces modes, et en quoi leur exploration est-elle pertinente pour un auditeur du XXIe siècle ?
Les modes sont en quelque sorte les éléments constitutifs oubliés de l’architecture musicale. Certes, ils ont des racines anciennes et constituaient le principal moyen d’organiser la musique jusqu’à l’époque baroque, mais ils sont restés bien vivants dans le jazz, en particulier depuis les années 1950. C’est d’ailleurs par le jazz que je les ai découverts.
La puissance incroyable de ces modes réside dans leur caractère ou leur atmosphère extrêmement distinctifs. Le mode dorien possédera toujours cette identité propre, cette couleur singulière. Cela n’est pas sans rappeler la façon dont chaque raga de la musique indienne est lié à des phénomènes naturels ou spirituels (comme les moments de la journée). Nous sommes trop habitués à la dichotomie « majeur = joyeux » et « mineur = triste » ; pour moi, les modes enrichissent considérablement le spectre des émotions que nous pouvons ressentir en musique.
Vous décrivez chaque mode avec un caractère distinct. Comment cette perception personnelle guide-t-elle l’interprétation et l’arrangement des œuvres ?
Même si chaque mode possède une structure définie, les associations que j’établis avec eux sont subjectives. Ma conception du mode dorien — les mots que j’utilise pour le décrire — m’est propre ; d’autres y percevront des connotations différentes.
Cependant, lorsque je compose, je ne cherche pas à être “conscient” du mode en soi ; je privilégie le lien émotionnel que je tente de créer. C’est pourquoi un morceau comme Locrian Waltz n’est probablement écrit qu’à 20 ou 25 % en mode locrien, même s’il en incarne les caractéristiques intrinsèques : la désorganisation ou la confusion.
Quel est le fil conducteur qui relie des compositeurs aussi différents que John Adams, Radiohead ou Björk au sein d’une thématique modale ?
Ma manière de programmer, comme en témoignent mes précédents albums (Perpetuum et Bells), consiste à partir d’un concept musical autour duquel les pièces s’articulent, puis à trouver le juste équilibre entre les éléments. Je recherche une variété de textures, de timbres et de rythmes pour que le programme raconte sa propre histoire.
Je comprends l’usage courant de thématiques poétiques ou littéraires (comme « l’Amour et la Mort » ou « l’Exil »), mais ce n’est pas ma méthode de travail. Je trouve une immense beauté dans la programmation d’une série de tableaux émotionnels avec lesquels chaque auditeur est libre de tisser ses propres liens.
La 30e édition du Festival de Pâques Beethoven se tient actuellement à Varsovie. Du 22 mars au 3 avril, 15 concerts sont programmés. Fondé par Elżbieta Penderecka, le festival propose une riche palette de concerts, allant de la musique symphonique à la musique de chambre, principalement à la Philharmonie de Varsovie. La programmation a été assurée par Elżbieta Penderecka, qui nous a malheureusement quittés le 31 octobre 2025. Cette édition anniversaire, à laquelle elle tenait particulièrement, lui est dédiée. Le thème retenu est : « Beethoven - Entre classicisme et romantisme ». Cette année, le public a l’occasion de découvrir les plus grandes formations polonaises, ainsi que deux orchestres internationaux : l’Orchestre symphonique du Liechtenstein et l’Orchestre de chambre de Stuttgart.
Pour cette première soirée, la Philharmonie Narodowa accueille l’Orchestre national symphonique de la Radio polonaise de Katowice. Trois œuvres sont au programme : la création mondiale de la Suite romantique op. 79 de Théodore Akimenko, le Triple Concerto en do majeur, op. 56 de Beethoven, ainsi que la Quatrième Symphonie en mi bémol majeur, WAB 104 de Bruckner, également surnommée « Romantique ». Les trois solistes sont le violoniste Jonian Ilias Kadesha, la violoncelliste Vashti Hunter et le pianiste Nicholas Rimmer. L’orchestre est placé sous la direction de Kirill Karabits.
Le concert débute avec la Suite romantique op. 79 du compositeur ukrainien Théodore Akimenko. Né en 1876, il étudie notamment à la Chapelle royale de Saint-Pétersbourg, où il compte parmi ses professeurs Rimsky-Korsakov et Balakirev. Il fut également l’un des premiers professeurs de composition de Stravinsky. Le chef d’orchestre Kirill Karabits met à l’honneur la musique de son compatriote ukrainien en offrant, avec la phalange polonaise, une très belle interprétation de cette partition. Celle-ci se compose de quatre mouvements : Dans des fleurs, Carillon céleste, Au château et Cantique d’amour. Cette œuvre, aux accents proches de l’impressionnisme français, est une belle découverte.
La saison lyrique de l’Opéra de Monte-Carlo s’achève avec Il Trovatore de Giuseppe Verdi, troisième volet de la célèbre « trilogia popolare » aux côtés de Rigoletto et La Traviata. Trois œuvres emblématiques qui témoignent de la fascination du compositeur pour les grandes figures marginales, inspirées notamment de Victor Hugo, Alexandre Dumas fils ou encore du dramaturge espagnol Antonio García Gutiérrez.
Souvent réduit à une succession d’airs célèbres sur fond d’intrigue jugée confuse, Il Trovatore mérite pourtant d’être regardé autrement. Derrière ses apparentes complexités, le drame repose sur une trame presque primitive : deux hommes s’affrontent pour l’amour d’une même femme. L’un est noble, l’autre gitan — et la révélation finale, tragique, vient sceller un destin marqué par le sang et l’erreur.
Dès l’ouverture, le spectateur est plongé dans un univers scénique radical. Le metteur en scène Francisco Negrín impose un décor minimaliste, froid, dominé par des teintes grises et la présence obsédante d’un brasier central. Le feu devient un motif omniprésent, presque suffocant. Pourtant, malgré une cohérence conceptuelle — Negrín envisage l’œuvre comme un opéra de fantômes, hanté par les traumatismes du passé — le résultat laisse perplexe. Le contraste entre la vitalité de la musique et la noirceur appuyée de la scène crée une véritable dichotomie. Certaines options, comme ce chœur rampant à la manière de silhouettes larvaires, finissent par agacer plus qu’elles ne servent le propos.
C’est une production ambitieuse et particulièrement intéressante du chef-d’œuvre belcantiste de Donizetti qui est présentée jusqu’à la fin de l’année dans plusieurs villes de France, soit une quinzaine de représentations avec une distribution alternative et le concours de trois orchestres régionaux à Rennes, Nantes, Angers, Lorient, Massy, Compiègne et Reims. Initiée par l’Opéra de Rennes, et coproduite par plusieurs théâtres, cette série de spectacles est aussi passionnante sur le plan musicologique puisque que cette Lucia di Lammermoor utilise la récente édition critique publiée par Ricordi en 2021, avec le rétablissement de la tonalité d’origine pour la totalité des airs et le bannissement de toutes les mauvaises traditions accumulées depuis la création de l’ouvrage il y a bientôt deux siècles.
Exit les coupures, les transpositions et les ornements vocaux ajoutés au fil des ans au profit d’une lecture simplifiée qui pourra contrarier ou séduire les amateurs selon les cas. Ajoutons à cela l’emploi de l’harmonica de verre prévu par Donizetti pour accompagner la fameuse scène de la folie au Troisième Acte. Longtemps substitué par la flûte, le glass harmonica a tendance aujourd’hui à se généraliser depuis sa récente réhabilitation. Il faut dire que sa sonorité irréelle et magique illustrant la démence de Lucia est un coup de génie de la part de Donizetti.
Nous avons vu ce spectacle lors de son unique halte au Grand Théâtre d’Angers, condamné à diminuer son nombre de représentations à la suite des coupes drastiques des subventions mettant en danger la vie culturelle d’une région et d’un département dont le rayonnement est pourtant d’une qualité exceptionnelle.
Au pupitre, le jeune chef Jakob Lehmann joue à fond la carte d’une certaine épure à la tête de l’ONPL (Orchestre National des Pays de la Loire), faisant ressortir la fine orchestration de Donizetti avec une vigueur et un soin tout particuliers. Cette nouvelle production de Lucia marque également les débuts du metteur en scène de théâtre Simon Delétang dans le domaine de l’opéra. Pour cette première incursion qu’il a conçue comme un « mystère élégant », loin de toute référence romantique, il signe un travail sobre, dans une intemporalité encore soulignée par les costumes de Pauline Kieffer, avec un certain relâchement quant à la direction d’acteurs rendant, paradoxalement, les protagonistes plus fragiles dans l’accomplissement de leur destin individuel. Ce dépouillement scénique suit en fait la démarche musicologique évoquée plus haut en renforçant l’horreur de la manipulation dont est victime la malheureuse héroïne.
Avec Don Pasquale, ultime éclat du génie bouffe de Gaetano Donizetti, l’Opéra de Nice propose une lecture aussi brillante que subtile, révélant sous les apparences légères de l’ouvrage une véritable profondeur humaine. Cette production, confiée à Tim Sheader, confirme combien cette comédie des faux-semblants demeure d’une étonnante actualité. L’intrigue, toujours aussi savoureuse, repose sur un jeu de dupes parfaitement huilé : Don Pasquale, vieux célibataire décidé à contrarier son neveu Ernesto, se laisse piéger par sa propre machination. Avec la complicité du Docteur Malatesta, Ernesto confie à Norina le rôle de la future épouse — une partition qu’elle interprète avec une jubilation irrésistible. Entre ces deux générations, le conflit nourrit la comédie autant qu’il révèle, en filigrane, une certaine nostalgie des êtres.
La mise en scène de Tim Sheader joue habilement de cette dualité. Sans bouleverser le cadre de l’œuvre, elle en actualise les codes par une multitude de clins d’œil contemporains. Le décor et les costumes, ancrés dans une esthétique reconnaissable, se teintent d’éléments modernes qui renforcent la lisibilité et l’efficacité dramatique. L’ensemble fonctionne avec une précision redoutable, porté par une direction d’acteurs particulièrement soignée, où chaque geste alimente la mécanique comique tout en laissant affleurer une sincérité touchante.
La distribution, unanimement saluée, constitue l’un des grands atouts de la production : tous les chanteurs impressionnent autant par leurs qualités vocales que par leurs talents d’acteurs, offrant une incarnation vivante et profondément théâtrale.
1930 : Jean Cocteau écrit le monologue La Voix humaine.
1958 : Son ami (depuis, précisément, 1930) Francis Poulenc le met en musique.
1959 : Denise Duval, interprète privilégiée du compositeur, crée cette « tragédie lyrique en un acte », et l’enregistre dans la foulée avec le même orchestre (de l'Opéra-Comique) dirigé par le même chef d'orchestre (le préféré du compositeur : Georges Prêtre).
2019 : Le dramaturge Olivier Py écrit une suite : Point d’orgue.
2020 : Thierry Escaich la met en musique.
2021 : En pleine pandémie, devant une salle vide, cet « Opéra en un acte » est créé au Théâtre des Champs-Élysées, précédé par une reprise de La Voix humaine, avec les chanteurs Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou et Cyrille Dubois, dans une mise en scène d’Olivier Py (auteur du livret), les décors et costumes de Pierre-André Weitz, les lumières de Bertrand Killy, l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine étant placé sous la direction de Jérémie Rhorer.
2026 : La même production est redonnée (avec une reprise de la mise en scène par Daniel Izzo) dans le même lieu, avec la même distribution, à l’exception de la fosse : c’est cette fois l’Orchestre National de France, dirigé par Ariane Matiakh.
Avec l’humour qui sied à l’atmosphère détendue qui ordonne pourtant les chaises inhabituellement installées dans le Grand Foyer de la Monnaie, plus destiné à picorer et glouglouter qu’à écouter avec ses oreilles, les deux interprètes expliquent ce à quoi le public, volontaire, s’expose ici ce midi, mélangeant langues maternelles et langues parlées – l’accent de l’un, celui de l’autre – comme des Dupondt aux terminaisons à l’identité relâchée – un répit dans un siècle obsédé par la différence magnificatrice d’individualité : Kris Defoort et Stephane Ginsburgh évoquent Philippe Boesmans, colonne vertébrale fantomatique d’un programme nourri des partitions et improvisations du pianiste flamand qui, après un parcours jazz et américain, s’est fait un nom, classique et belge. Niché dans le cadre du Klarafestival, le programme fait d’une succession en alternance (un piano, puis l’autre –une exception à deux voix) de pièces, brèves à lorgner la miniature, à l’ordre pas du tout à fait déterminé – au fond c’est ça aussi l’impro.
L’attaque est de Ginsburgh, avec un Cadenza fort, acéré, qui casse, fend la pierre comme un carrier fracture la roche : de Boesmans, qu’on connaît aujourd’hui pour ses opéras, qu’on remarque hier pour l’évolution de l’écriture, née dans l’avant-garde sérielle, apprivoisant la consonnance, absorbant la tradition (il y a l’histoire qui empèse et celle dont on mange les nutriments), le pianiste (qui enseigne à la Haute école de musique de Genève) rapporte le goût pour la cervelle de veau, le waterzooi ou la blanquette (qui restera finalement un projet en suspension) ; à Cadenza pour piano solo, dérivée, en 1978, du Concerto pour piano et orchestre, dont elle reprend les différentes cadences – comme un microcosme dense et virtuose de l’œuvre concertante –, le pianiste apporte un toucher direct, violent et émouvant (c’est avec cette pièce qu’il confirme son diplôme du Conservatoire de Liège), orientant une révolte qui se contient, déborde ou se lâche, se ressaisit et choisit la vie à la culbute mortifère – à propos de l’illusion d’improvisation d’une partition notée avec autorité, sa première interprète parle joliment d’effet trompe-l’oreille.
