Présent dans notre guide des festivals estivaux, l'excellent festival MITO SettembreMusica, qui court chaque mois de septembre entre Milan et Turin, présentait au Teatro Dal Verme un programme « Ravel Révélé » articulé autour de deux pages ravéliennes récemment redécouvertes, mises en regard de Manuel de Falla, dont on célèbre cette année le 150ᵉ anniversaire de la naissance.
La soirée offrait la première italienne du Prélude et Danse et de l'Air de Manassès extraits de la cantate inachevée Sémiramis, composée par Ravel en 1902 dans la perspective du Prix de Rome et longtemps considérée perdue. Le ténor belge Pierre Derhet, familier de cette partition qu'il avait déjà défendue avec l'Orchestre symphonique de La Monnaie et Alain Altinoglu à Bozar, en novembre dernier, en livre une lecture superbe : timbre éclatant, projection généreuse, musicalité fabuleuse dans un air qui appelle autant l'élégie que l'éclat lyrique. Le Prélude et Danse confirme la sûreté du jeune Ravel déjà maître d'une orchestration brillante, que Ludovic Morlot déploie avec une clarté d'architecte.
La 15e édition du Festival Dans le Jardin de William Christie s’est déroulée du 22 au 29 août. Au cours du second week-end, une intempérie a entraîné l’annulation de concerts de l’après-midi dans le jardin et le déplacement du spectacle prévu sur le miroir d’eau.
Après-midi dans le Jardin
En quinze ans de festival, c’est seulement la deuxième fois qu’une annulation se produit. Après une sécheresse due aux canicules répétées, le sol n’était pas en mesure d’absorber les abondantes précipitations. Le terrain devenu trop glissant, l’organisateur a dû annuler, le samedi 29 août, une quinzaine de courts concerts répartis dans le vaste jardin.
La veille, nous avons pu assister à quelques-uns de ces traditionnels mini-concerts, interprétés par des musiciens et chanteurs des Arts Florissants, des lauréats du Jardin des Voix et des instrumentistes de la Juilliard School. Les festivaliers composent eux-mêmes leur parcours, choisissant programmes et lieux selon leurs envies. Sur des chaises pliantes qu’on amène, assis à même le sol ou adossés à un arbre, ils entourent les musiciens au plus près. Si le son se perd parfois dans la nature, c’est tout l’esprit du concert au bosquet qui règne dans une charmante convivialité.
Sous la pinède, « Amours contrarié ou… les “presque” Amours de Ragonde », condensé de l’opéra Les Amours de Ragonde de Jean-Joseph Mouret, amuse par ses situations comiques. Devant le « Pont chinois », quatre musiciens de la Juilliard School jouent Purcell et John Blow puis, le violoncelliste Cyril Poulet demande à une spectatrice de tirer au sort une suite pour violoncelle de Bach et joue ainsi la troisième en ut majeur. La soprano Sarah Fleiss, lauréate du Jardin des Voix, et la claveciniste Marie Van Rhijn, avec Thomas Dunford à l’archiluth, évoquent ensuite trois états amoureux d’une jeune femme à travers Purcell. Leurs expressions musicales et corporelles donnent au concert l’allure d’une légère mise en espace.
Comment la nature est devenue le grand sujet de la musique d'aujourd'hui — cinquante portes d'entrée, sous toutes les latitudes
On dit la création contemporaine froide et abstraite. Elle n'a pourtant jamais autant écouté la nature — le vivant, l'élément, le paysage, le chant animal. Ce dossier n'est pas un inventaire, mais une invitation : quelques portes d'entrée, en neuf territoires et une sélection puisée dans cinquante œuvres de compositrices et de compositeurs vivants.
Écouter le vivant
On dit volontiers la création contemporaine froide, cérébrale, coupée du monde — une affaire de spécialistes retranchés dans l'abstraction. L'image a la vie dure, et elle est fausse, ou du moins terriblement partielle. Car s'il est un sujet qui traverse la musique d'aujourd'hui, obstinément, sous toutes les latitudes — de l'Islande au Japon, des plaines baltes aux forêts équatoriales —, c'est bien celui de la nature. Le vivant, l'élément, le paysage, le chant animal : voilà ce qui occupe, aujourd'hui, quantité de compositrices et de compositeurs parmi les plus inventifs.
Ce dossier ne prétend pas en dresser l'encyclopédie. Ce qu'il propose est plus modeste et, peut-être, plus utile : quelques pistes d'écoute, des propositions, des invitations — non pas un catalogue raisonné, mais des portes d'entrée sur des univers. On y revendique donc, d'emblée, l'absence d'exhaustivité : chaque œuvre citée en appelle dix autres, et le lecteur est invité à prolonger le parcours bien au-delà de ces pages. La carte qui suit n'est qu'une sélection ; le répertoire complet — cinquante œuvres vérifiées à la source — l'accompagne à part.
Rappelons-le d'abord : la nature n'a jamais cessé de travailler les compositeurs. Beethoven et sa Symphonie « Pastorale », bien sûr, où l'orage et le ruisseau entrent de plain-pied dans la forme symphonique ; et tout le siècle des grands poèmes symphoniques, de la Moldau de Smetana, qui suit une rivière de sa source à Prague, aux cimes d'Une symphonie alpestre de Richard Strauss. Mais la nature n'a pas seulement été un thème à peindre : elle a été, aussi, un geste créateur. Que l'on songe à Mahler, gagnant chaque été ses cabanes de composition — à Steinbach au bord de l'Attersee, à Maiernigg sur le Wörthersee, à Toblach dans les Dolomites —, ces maisonnettes plantées dans le paysage et retranchées du fracas urbain, où le silence des montagnes et la rumeur des lacs devenaient la condition même de l'écriture. Composer, là, c'était déjà s'accorder au dehors.
Reste que quelque chose a changé, et c'est ce qui rend le sujet si présent aujourd'hui. Là où Beethoven peignait une campagne consolante et Mahler cherchait dans la montagne un atelier de silence, la nature qui hante la musique du XXIe siècle est une nature inquiète — traversée par le réchauffement climatique, la fonte des glaces, l'extinction des espèces. Le paysage n'est plus seulement un refuge où se ressourcer : il est devenu un objet de vigilance, parfois d'alarme. On ne compose plus tout à fait sur la nature ; on compose avec la conscience aiguë de sa fragilité. La saison 2026 en témoigne jusqu'à la saturation : festivals climat, cycles « éléments », commandes sur la fonte des glaces. D'où l'utilité, pour l'auditeur comme pour le critique, d'un peu d'ordre dans cette abondance.
Deux gestes fondateurs, au XXe siècle, ont préparé ce basculement. Messiaen, d'abord, et le Catalogue d'oiseaux : un homme qui note au petit matin le chant réel d'une espèce réelle et en fait la substance même de sa musique — inversion décisive, ce n'est plus l'homme qui prête sa voix à la nature, c'est la nature qui lui dicte sa grammaire. Puis, une génération plus tard, le Canadien Raymond Murray Schafer et son « paysage sonore » : le monde entier bruit en permanence, et cette rumeur est déjà une composition ; il ne s'agit plus d'ajouter des sons au monde, mais d'écouter ceux qui s'y trouvent. De ces deux sources — l'oiseau transcrit, le monde enregistré — descend presque tout ce qui se compose aujourd'hui.
Une clé d'écoute, alors, pour parcourir ce qui suit — non pas une frontière étanche, mais une nuance à garder à l'oreille. Il y a une nature qui console et une nature qui déplace. La première nous réconcilie : elle offre la communion, le sentiment océanique, une beauté souvent à couper le souffle. La seconde nous inquiète : elle restructure l'écoute, ralentit le temps jusqu'à l'échelle géologique, réintègre le bruit et le grain du monde. L'une n'est pas supérieure à l'autre — la beauté n'est pas l'ennemie —, mais les distinguer aide à entendre ce que chaque œuvre cherche vraiment à faire.
Un dernier mot, qui justifie ce dossier. La France abrite plusieurs sources majeures du courant : Messiaen, évidemment, mais aussi François-Bernard Mâche, pionnier de la zoomusicologie, et les spectralistes Tristan Murail et Hugues Dufourt, dont l'écriture naît d'une écoute quasi naturaliste du son. Et pourtant, la continuation vivante de ce sujet — le banc balte et nordique, la zoomusicologie d'aujourd'hui, l'écologie acoustique héritée de Schafer — demeure, côté francophone, encore trop rare : moins programmée, moins enregistrée, moins commentée qu'elle ne le mérite. Les exceptions existent pourtant, et l'une des plus vives est belge — on y reviendra. Il y a là un territoire entier à faire entendre. En voici la carte.
Depuis son lancement, Paulinepoursuit une idée simple : donner envie d'écouter ce qu'on n'aurait pas cherché. L'application de recommandation musicale de Crescendo — 656 compositrices et compositeurs, neuf siècles de création, 98 nationalités — franchit aujourd'hui trois étapes. La plus structurante d'entre elles change la nature même du projet : Pauline passe en Apipublique.
Le corpus devient un bien commun
L'intégralité de la base de Pauline est désormais publiée en open data, au format JSON, à une adresse unique : pauline.crescendo-magazine.be/compositeurs.json. Une seule requête, sans clé ni inscription. Les données sont diffusées sous licence Creative Commons BY-SA 4.0 : chacun est libre de les réutiliser, à la seule condition de citer la source et de partager ses versions dérivées dans les mêmes termes.
Ce choix n'est pas une commodité technique, c'est une position. Un savoir musical — et singulièrement celui des compositrices et des voix méconnues que Pauline met en avant — ne vaut que s'il circule. Plutôt que d'en faire une chasse gardée, nous l'exposons tel quel :
Pour les chercheurs et les enseignants — un corpus structuré, exploitable dans un travail universitaire, un cours ou un mémoire.
Pour les développeurs et les institutions — une source prête à alimenter une application, une programmation de salle, un projet de médiation.
Pour les curieux — la possibilité de vérifier, de corriger, de prolonger.
C'est un gage de transparence — les données qui nourrissent les recommandations sont visibles et vérifiables, pas enfouies dans une boîte noire — et de pérennité.
Fondé il y a une quinzaine d'années par le pianiste Aurèle Marthan, le festival Classic à Guétary renoue avec l'héritage artistique de ce petit port de la côte basque, au territoire pentu, bordé par l'Atlantique et où est enterré le poète Paul-Jean Toulet. Pendant une semaine au mois d'août, le village, qui est aujourd'hui le repaire discret de quelques vedettes, se fait le creuset de rencontres entre générations de musiciens, et défend l'excellence dans le répertoire chambriste au sein de l'église perchée sur la colline.
Pour la 14e édition, la relève est à l'honneur avec la prodige Arielle Beck. Dès les notes augurales, sur un ostinato pulsatif, de la Sonate n°15 en ré majeur op. 28 de Beethoven s'entendent une concentration et un contrôle du jeu évidents, que ne démentira pas le léger balancement rythmique de l'Andante, calibré avec soin. Le Scherzo distille une discrète facétie qui ne menace jamais une tenue sobre, quoique nullement austère. L'ivresse du Rondo final confirme une intelligence du caractère et de la construction formelle, signes d'une maturité précoce que l'on retrouve dans la Sonate n°3 en si mineur op. 58 de Chopin.
L'Allegro maestoso résonne avec une puissance qui restitue la noblesse de l'inspiration du compositeur franco-polonais, sans céder aux tentations du sentimentalisme. À la fluidité du doigté dans le Scherzo succèdent la plénitude d'un Largo où s'équilibrent lyrisme et science technique, et un finale aux élans vigoureux qui immerge la nef dans une remarquable intensité expressive. Jeune et ambitieuse, la soliste n'hésite pas à mettre à son programme une troisième sonate non moins exigeante. Plus ramassée que les deux précédentes, la n°4 en do mineur op. 29 de Prokofiev n'en reste pas moins un défi, avec ses trois mouvements très contrastés, que relève sans faillir Arielle Beck, entre un Allegro molto sostenuto empreint d'une gravité qui n'est jamais alourdie inutilement ici, un Andante assai nourri de sentiment et un Allegro con brio tout de vivacité ironique où la pianiste française ne se départit pas d'une légère sagesse réservée qui ne gâche aucunement un talent déjà bien accompli, dont le bis, le finale de la Troisième du même Prokofiev, offre une autre magistrale illustration.
Du 4.9 au 11.10, les « Nuits de septembre » dérouleront leur faste dans la cité ardente. Traditionnellement, avec Namur, l’entité la plus aventureuse des Festivals de Wallonie, elle voit son goût pour les voyages à travers le temps et l’espace qui font le sel de sa programmation devenir la thématique propre des Festivals de Wallonie.
Appelé à témoigner sur cette correspondance, son directeur Frédéric Degroote répond : pour moi, c’est une constance que de considérer la musique comme un genre en perpétuel mouvement. J’aime donc suivre les artistes, compositeurs et interprètes, dans leurs voyages au fil du temps mais aussi observer les mélanges de la création à travers les époques et les lieux. Certes j’adapte parfois ma programmation pour accueillir des projets spécifiques des Festivals de Wallonie comme le 7.10 au salon littéraire l’ensemble Satellite pour un programme de musique de chambre qui nous fait voyager de Bach à la musique d’aujourd’hui.
Le voyage, lui, est inhérent à la musique ancienne mais on peut aussi de moins en moins la dissocier des musiques traditionnelles et de l’oralité. Le voyage existe aussi entre les genres et les pratiques et c’est une des tendances les plus vivaces de la musique ancienne aujourd’hui.
Face à une telle thématique, je pouvais en fait m’en donner à cœur joie, sans jamais revenir à des choses que j’avais déjà faites. Toute l’Europe est présente cette année, à l’exception du monde slave. Mais ma programmation cultive aussi une de mes passions, l’intimité qui me pousse à investir des lieux plus discrets comme l’écrin merveilleux du salon littéraire.
Et cet appétit de la découverte, on va le décliner avec une infinie variété de styles et de genres en fonction des endroits visités.
Après Daniel Barenboim, notre série sur les liens entre interprètes et créateurs de notre temps se poursuit avec un cas d'exception : non pas un artiste, mais trois, réunis dans une même dynastie et consacrés depuis plus de six décennies à l'œuvre du plus célèbre des compositeurs estoniens.
Pärnu, un lien qui traverse
À Pärnu, à l'été 2025, Paavo Järvi refermait son festival estival par une exécution monumentale du Credo d'Arvo Pärt. Le geste, sur le moment, ressemble à une célébration parmi d'autres — le compositeur estonien s'apprêtait à fêter ses quatre-vingt-dix ans le 11 septembre suivant, et le monde musical préparait ses hommages. Il engage pourtant beaucoup plus qu'une déférence générationnelle : ce Credo-là referme, cinquante-sept ans plus tard, une boucle familiale et politique dont le premier maillon avait été frappé le 16 novembre 1968, dans la salle de l'Estonia Concert Hall de Tallinn, par le père du chef qui dirigeait ce soir-là à Pärnu.
Ce père, c'est Neeme. Entre lui et Paavo, il y a Kristjan, le cadet, qui a lui aussi consacré à Pärt plusieurs disques importants, dont un enregistrement de référence gravé à Berlin pour les soixante-quinze ans du compositeur. Trois chefs, une seule famille, une même œuvre pendant plus de six décennies : ce phénomène de filiation dynastique autour d'un compositeur vivant est à peu près unique dans la vie musicale contemporaine, et il mérite qu'on cesse de le résumer à la formule paresseuse « Neeme et son fils Paavo ».
Une dynastie et une œuvre
Les Järvi n'ont pas seulement défendu Pärt : ils l'ont accompagné dans trois géographies successives, à trois moments historiques distincts, avec trois orchestres différents, et selon trois logiques qu'il vaut la peine de distinguer. Neeme est le créateur historique du corpus tallinnois d'avant le silence, celui d'un compositeur soviétique et estonien. Kristjan est le passeur intime de la période berlinoise, celui qui recueille et grave l'amitié familiale nouée dans les années 1960. Paavo est le continuateur estonien, celui qui, à travers son festival et son orchestre de Pärnu, rapatrie la ligne Järvi-Pärt sur le sol de ses origines.
Ces trois rôles se recouvrent parfois, mais ils ne se confondent pas. Les nommer distinctement permet aussi de comprendre ce qu'ils partagent — un même compagnonnage biographique, en famille, depuis plus d'un demi-siècle — et ce qui les distingue d'une entreprise d'une autre nature, celle par laquelle Manfred Eicher a porté la stature planétaire du compositeur via ECM à partir de 1984. Ces vecteurs procèdent de logiques différentes qui, à l'échelle de l'œuvre, se sont conjuguées plus qu'opposées.
Neeme : la création d'un corpus (1961-1972)
Neeme Järvi devient chef régulier de l'Orchestre symphonique de la Radio estonienne en 1960, chef principal en 1963. Sa collaboration avec Pärt, encore jeune diplômé du Conservatoire de Tallinn, commence dès 1961 par l'inscription d'un oratorio de l'étudiant dans un programme de concert. Les créations s'enchaînent sur un peu plus d'une décennie : Perpetuum mobile immédiatement après le diplôme en 1963, la Symphonie n° 1 « Polyphonique » en 1964, le concerto pour violoncelle Pro et contra en 1967, Credo en 1968, la Symphonie n° 3 en 1972 — cette dernière dédiée à Järvi lui-même.
L'ossature du Pärt d'avant le silence — celui du sérialisme, du sonorisme et de la technique du collage, aujourd'hui occultée par le triomphe ultérieur du tintinnabuli — est portée pour l'essentiel par Järvi, même si d'autres chefs, notamment Eri Klas, s'y sont également impliqués. Elle est aussi gravée pour la première fois sous sa direction : dès 1969 paraissent sur vinyle la Symphonie n° 1, Perpetuum mobile, Collage über B-A-C-H et Pro et contra, seules traces sonores disponibles pendant près de vingt ans du Pärt sériel. C'est un régime d'exclusivité de fait, qui n'a d'équivalent dans l'histoire récente que dans quelques cas — Britten et Pears, Chostakovitch et Mravinski.
Le point de bascule est le Credo du 16 novembre 1968. L'œuvre incorpore un texte latin — profession de foi christologique et citation du Sermon sur la montagne — sur une trame musicale qui saccage par le collage un Prélude en ut majeur de Bach. Järvi passe outre les instances habituelles de l'Union des compositeurs et de la section culturelle du Parti, laisse la salle et l'orchestre découvrir la nature réelle du texte lors des dernières répétitions, et dirige. La création provoque un scandale, le public exige un bis qui est accordé, puis l'œuvre disparaît des programmes pour dix ans. Pärt entre dans son fameux silence de huit ans qui aboutira au tintinnabuli. Järvi voit sa carrière soviétique s'éroder jusqu'à l'émigration en 1980. La famille Järvi est mise sur liste noire par le régime pour ce même geste.
Jusqu’au 26 août, Rocamadour, l’un des villages les plus visités de France, vit au rythme de la musique essentiellement classique et/ou sacrée. Le 18 août dernier, avec Alain Pérez, musicien cubain, Emiliano Gonzalez Toro, ténor d’origine argentine, Thomas Enhco, pianiste et arrangeur naviguant entre la musique classique et le jazz, et The Amazing Keystone Big Band, la Misa Criolla s’est transformée en un moment joyeux, rythmé et résolument dansant.
Tous les concerts devant être joué dans la vallée de l’Alzou, aux pieds du sanctuaire sur les rochers, ont été déplacés aux ruines de Hospitalet, pour des raisons climatiques. Inauguré la veille, ce lieu qui se situe en hauteur assure davantage de fraîcheur et offre plus de confort à la fois aux musiciens et aux spectateurs.
Atalanta est très vraisemblablement l'opéra le moins souvent joué de Händel. Il ne s'agit pourtant pas d'une œuvre de jeunesse ni d'une pièce mineure, mais du résultat d'un concours de circonstances adverses : un livret italien incohérent — pour ne pas dire niais — d'auteur inconnu, basé sur le récit La Caccia in Etolia de Belisario Valeriani, et une commande de circonstance, avec les empressements habituels pour répondre au projet de mariage de Frédéric-Louis de Hanovre, prince de Galles, avec la princesse Augusta de Saxe-Gotha. Et aussi pour riposter à la rivalité du théâtre d'opéra concurrent de celui de Händel, l'Opera of the Nobility, où l'on joua pour l'occasion La festa d'Imeneo de Nicola Porpora. Atalanta fut créé en mai 1736 au premier Covent Garden. Il faut insister sur la beauté de la musique : si Händel n'a pas trouvé l'inspiration théâtrale idoine, des airs comme le Care selve de Meleagro ou Come la tortorella langue d'Irene sont des moments saillants parmi bien d'autres.
À Innsbruck, ce sont principalement les lauréats du précédent Concours Cesti qui assurent les rôles, accompagnés d'un orchestre en état de grâce, celui de la Schola Cantorum Basiliensis. Rappelons que l'éclat de cette institution est né de l'initiative du richissime chef d'orchestre et mécène Paul Sacher et de l'arrivée à l'école du talentueux violoncelliste August Wenzinger, qui s'est mis à l'œuvre pour récupérer le jeu de la viole de gambe, totalement perdu au début du XXᵉ siècle, et pour retrouver les pratiques instrumentales et vocales du baroque. Elle est toujours constituée des brillants étudiants de la maison, dont on rappellera ici la lumineuse performance du violoncelliste Nathan Artigues et de la claveciniste Ariana Radaelli, qui ont tenu le continuo aux côtés du chef Andrea Buccarella. J'ai souvent exprimé ma préférence pour un continuo discret qui n'écrit pas une nouvelle partition, à la manière raffinée de William Christie ou Gustav Leonhardt. Hier, la nouvelle partition était franchement très nourrie, et cependant… très belle ! On s'en réjouira. Quant à Buccarella, sa direction est délicate ou déterminée, au besoin ; il contribue en permanence à l'irradiation d'une énergie qui traverse tout le plateau.
