Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Semaine charnière sur la planète classique, dominée par une nomination structurante au bord du Léman — Tugan Sokhiev à l'Orchestre de la Suisse Romande — et par une cascade de saisons 2026-2027 qui se déploient en cartographie d'ambitions.

Côté création, douze orchestres européens unissent leurs pupitres dans un projet hybride inédit, Europasinfonie, tandis que Montpellier exhume un opéra centenaire du maître ukrainien Théodore Akimenko. Les concours internationaux ont par ailleurs sacré une nouvelle génération — de Montréal à Auckland — et la musicologie a livré un trésor : cent quarante-neuf œuvres inédites de Salieri. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel, Slipped Disc et Gramophone, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : Tugan Sokhiev à la tête de l'OSR

C'est l'annonce institutionnelle de la semaine. La Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande a officialisé ce 8 juin la nomination de Tugan Sokhiev au poste de Chef principal et Conseiller artistique, pour trois saisons à partir de 2026-2027, avec une résidence annuelle de six semaines à Genève dès 2027-2028. Une 5ᵉ Symphonie de Prokofiev dirigée en octobre dernier semble avoir scellé l'accord avec les musiciens. Au-delà de la baguette, le chef ossète sera associé aux décisions artistiques de la maison — concours de recrutement, programmation, tournées. Cette nomination marque un retour pleinement assumé sur une position structurante européenne, quatre ans après ses démissions retentissantes du Théâtre Bolchoï et de l'Orchestre National du Capitole de Toulouse, en mars 2022. L'OSR, en quête d'une nouvelle figure tutélaire depuis le départ de Jonathan Nott, trouve en lui un partenaire au profil symphonique affirmé.

Saisons 2026-2027 : Reykjavík, Montpellier

L'Iceland Symphony Orchestra dévoile la première saison de l'ère Barbara Hannigan, cheffe principale et directrice artistique. Saison-manifeste, qui s'ouvre le 3 septembre 2026 sur un concert Attacca! enchaînant Ives, la création mondiale d'Undark de Hugi Guðmundsson, 4'33" de Cage et la Première Symphonie de Mahler. Bertrand Chamayou s'installe en résidence pour quatre rendez-vous (Ravel, Messiaen, Scriabine, Schubert) ; Hugi Guðmundsson, compositeur en résidence, signera deux créations mondiales dont Freyja (27 mai 2027), opéra écrit à six mains avec Hannigan et l'écrivaine Julie Salverson autour de la figure de Margrét Benedictsson, militante islando-canadienne des droits des femmes. Plateau d'invités d'envergure (Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Edward Gardner, John Storgårds, Joe Hisaishi…) et fort ancrage islandais : Reykjavík se hisse en laboratoire symphonique singulier de la scène nordique.

À Montpellier, Valérie Chevalier signe une saison avec une pépite : la création mondiale du Baiser de la Fée de Théodore Akimenko (1876-1945), endormi dans son manuscrit depuis plus d'un siècle. Sous-titré La Reine des glaciers (et ses fées), l'ouvrage fantastique en un prologue et trois actes, composé en 1914 sur un livret de Calvocoressi d'après Andersen, sera dirigé les 22, 23 et 27 décembre 2026 par Kirill Karabits, défenseur opiniâtre du maître de Kharkiv — qui fut, détail saisissant, le tout premier professeur de composition de Stravinsky à Saint-Pétersbourg. Mise en scène confiée au jeune collectif italien Opera Popolare (Ring Award 2025).

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Kantorow, l’ONCT et Peltokoski : la jeunesse au service des grands chefs-d’œuvre de Beethoven et de Mahler

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Après un concert « à domicile » et la veille d’une tournée au Japon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (ONCT) se produisait pour la deuxième année consécutive à la Philharmonie de Paris, sous la direction de son directeur musical Tarmo Peltokoski, et avec en soliste Alexandre Kantorow, dans un programme qui demande de la maturité. Fort heureusement, ni le chef ni le pianiste, guère plus d’un demi-siècle à eux deux, n’en manquent, malgré leur âge. Ils font au contraire sans aucun doute partie de ces « âmes bien nées » dont Corneille a dit que, pour elles, « la valeur n’attend point le nombre des années ».

En première partie, le Quatrième Concerto de Beethoven, qui ouvre une nouvelle ère dans les rôles respectifs du soliste et de l’orchestre, nettement différenciés. Cela est perceptible dès la première phrase, exposée, contrairement aux usages, par le piano seul, et reprise par l’orchestre qui reprend son rôle habituel. Les interprètes jouent de cette différence, avec Alexandre Kantorow qui semble improviser, tandis que Tarmo Peltokoski conserve un tempo très stable (ce qui ne l’empêche pas de phraser superbement). Tout au long de l’Allegro moderato, le pianiste fera preuve d’une grande liberté, avec un jeu à la fois brillant et introspectif. Il donne l’impression de se raconter des histoires à lui-même, et de les vivre à fond, grâce à un orchestre qui réagit au quart de tour à ses impulsions. Sa virtuosité est à la fois fulgurante et naturelle. La cadence, à cet égard, est époustouflante. Alexandre Kantorow la transforme en mini drame haletant.

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Gerhard, Strauss et Mahler avec Simon Rattle et le LSO : histoires de temps qui passe

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Trois œuvres fort différentes sur le plan esthétique étaient proposées par l’Orchestre Symphonique de Londres (LSO), sous la direction de Simon Rattle. Un point commun, tout de même : le rapport au temps qui passe.

Pour commencer, la Troisième Symphonie de Roberto Gerhard. Elle a été inspirée au compositeur par la vision d’un lever de soleil au large des côtes irlandaises lors d’un voyage en avion. En sept courts mouvements (l’ensemble dure une vingtaine de minutes), elle balaie une journée entière, illustrée par ce verset du psaume 113 « Du lever du soleil jusqu’à son coucher, loué soit le nom du Seigneur. » En cette année 1960, c’est le temps de la remise en cause radicale du passé et des expérimentations. Le compositeur utilise des sons qui évoquent des réacteurs d’avion pour fabriquer une bande magnétique qui doit être diffusée pendant l’exécution. C’est pourquoi la symphonie est sous-titrée « Collages ».

Le LSO est d’une précision époustouflante. Les timbres s’enchaînent, se nourrissent et naissent les uns des autres en une alchimie toujours surprenante. L’équilibre est épatant, entre grandes masses sonores et sons isolés ; la bande magnétique apporte son propre récit, sans prendre le dessus mais de façon très audible. Simon Rattle dirige très classiquement : à droite, il bat la mesure, on ne peut plus clairement ; à gauche, il donne toutes les indications expressives. La gestique est tout ce qu’il y a de plus académique... mais avec tellement d’aisance !

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Genève découvre Der Wald d’Ethel Smyth

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Depuis quelques années, l’Orchestre de Chambre de Genève se donne la peine de présenter un ou deux ouvrages en version de concert. Ce fut le cas en mars dernier avec Le Prophète de Giacomo Meyerbeer. Et la saison actuelle s’achève avec Der Wald, deuxième opéra de la compositrice britannique Ethel Smyth (1858-1944). Formée au Conservatoire de Leipzig, elle se perfectionna auprès d’Heinrich von Herzogenberg, tout en développant une liaison avec son épouse, Elisabeth. Dans les cercles musicaux de la capitale, elle fit la connaissance de Brahms, Grieg et Tchaikovsky. En 1840, elle s’établit à Londres où seront créées une Sérénade pour orchestre en ré majeur et une Messe en ré majeur. A l’intention du public allemand, elle composa trois ouvrages sur des livrets de Henry Brewster, Fantasio, joué à Weimar en 1898, Der Wald (1902) et The Wreckers (intitulé en allemand Standrecht) et créé à Leipzig en 1906.

Pour en venir à ce deuxième opéra, Der Wald fut créé à la Hofoper de Berlin le 9 avril 1902, puis fut présenté au Covent Garden de Londres en juillet de la même année, avant d’être affiché au Metropolitan Opera de New York le 11 mars 1903 sous la direction d’Alfred Hertz. Notons que, durant plus de cent ans, il demeurera le seul ouvrage lyrique écrit par une femme, présenté sur la scène newyorkaise jusqu’à 2016 où sera affiché L’amour de loin de Kaija Saariaho.

Tributaire du romantisme tardif, l’écriture d’Ethel Smyth révèle une forte personnalité qui, sans souscrire au wagnérisme ambiant, s’inscrit dans le sillage de Brahms, tout en prenant en considération les innovations de Richard Strauss. Son orchestration fait valoir une palette d’une rare richesse, ce que se fait fort de démontrer l’Orchestre de Chambre de Genève en confiant d’abord à la jeune cheffe assistante Celia Cano le soin de nous faire découvrir l’Ouverture du troisième ouvrage, The Wreckers, qu’elle conçoit comme un tableau de genre en développant chaque section avec une louable précision.

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L'Opéra de Nice clôt sa saison avec La Traviata de Verdi.

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La mise en scène de Silvia Paoli propose une lecture à la fois théâtrale et profondément sombre de l'ouvrage. Transposée dans l'univers de la Belle Époque, elle fait de Violetta une figure évoquant Sarah Bernhardt, adulée et rejetée tout à la fois. Dès le prélude, une image saisissante s'impose : une femme blessée, déjà confrontée à sa propre mort, évolue dans un espace où la frontière entre réalité et représentation ne cessera de se brouiller.

Le décor de Lisetta Bucellato devient le symbole d'un monde fondé sur l'illusion et l'instabilité. Silvia Paoli construit ainsi un véritable théâtre dans le théâtre où Violetta apparaît comme une actrice condamnée à jouer sans cesse un rôle imposé par une société hypocrite et cruelle. Les fêtes prennent une dimension presque hallucinatoire ; elles débordent du cadre scénique, envahissent les coulisses et révèlent la violence d'un univers où chacun participe à la destruction de l'héroïne.

La direction d'acteurs, remarquablement précise, s'appuie sur une chorégraphie omniprésente qui prolonge le drame et accentue la sensation d'urgence. Les silhouettes masculines en redingote et haut-de-forme incarnent une société patriarcale dont Violetta est la victime désignée. Sans jamais trahir l'œuvre, Silvia Paoli en révèle la modernité et la dimension sociale, faisant de cette Traviata non seulement une histoire d'amour impossible mais aussi le récit implacable d'une exclusion.

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Philippe Cassard, retour à Gerberoy sous le signe de Schubert

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À l'approche de la 20e édition des Moments Musicaux de Gerberoy en 2026 — festival retenu dans le Guide des Festivals 2026 de Crescendo Magazine —, Philippe Cassard retrouve la direction artistique d'un rendez-vous qu'il avait fait naître, sous un autre nom, voici tout juste trente ans. Pianiste de renommée internationale, héritier de Nikita Magaloff, schubertien de longue date, essayiste (« Schubert », Actes Sud, 2008), il imagine pour ce village classé parmi « Les plus beaux villages de France » un fil rouge viennois et schubertien — et une affiche qui réunit Elisabeth Leonskaja, Samuel Hasselhorn, Paul Lay, Julie Depardieu, le Trio Sora et de jeunes talents prometteurs. Entretien.

En 1996, vous avez co-fondé les anciennes Estivales de Gerberoy. Trente ans plus tard, vous reprenez la direction artistique des Moments Musicaux. Que représente pour vous ce « retour aux sources » et quel héritage souhaitez-vous perpétuer ou transformer ?

En effet, il y aura exactement 30 ans en octobre prochain qu'Éric Slabiak (violoniste, compositeur de musiques de films) et moi rendions visite au maire de Gerberoy de l'époque, Louis Vallois, et lui proposions d'organiser ces Estivales de Gerberoy lancées en juin 1997. La thématique singulière était de se poser chaque année dans un pays d'Europe et de marier, dans les mêmes concerts, des musiques « savantes » écrites — ce que nous appelons commodément « musique classique » — et leurs ascendantes populaires, traditionnelles, folkloriques, et donc « transmises ». Nous pouvions faire se rencontrer le violoniste Julian Rachlin et le Taraf de Haïdouks, venu de Transylvanie, Giovanna Marini et Aldo Ciccolini, Jordi Savall et les chanteurs catalans de l'ensemble Tekameli, Paul Badura-Skoda et un duo de Schrammelmusik de la Basse-Autriche, Cora Vaucaire et Michel Portal, etc. Les Estivales de Gerberoy ont rapidement fidélisé un public friand de ces décloisonnements festifs et féconds. Nous avons quitté la direction artistique (de notre plein gré) en 2003. Malheureusement la « sauce n'a pas pris » avec nos successeurs, et les Estivales ont rendu l'âme peu de temps après. Le violoniste Nicolas Dautricourt a inventé les Moments Musicaux en 2007, plus intimistes, plus courts, mais il a tenu bon avec talent et charisme durant une quinzaine d'années.

Bien que redoutant le côté chronophage dévorant de l'organisation d'un festival, même de taille modeste — pour mémoire, après les Estivales de Gerberoy, j'ai été directeur artistique durant 10 années des Nuits Romantiques du Lac du Bourget, puis 6 années du festival de Fontdouce, enfin des Plages Musicales d'Hardelot —, j'ai accepté de reprendre le flambeau des Moments Musicaux de Gerberoy, à la demande de l'ex-maire Pierre Chavonnet et de Claudine Chilinsky, nouvelle maire et présidente de l'association organisatrice. Avec d'autant plus de plaisir que Gerberoy est un petit paradis hors du temps et de l'agitation du monde, un havre de beauté, de silence et… de musique ! Le patrimoine est quasi millénaire, et je suis amoureux des vieilles pierres, de l'histoire, de la mémoire. Le souvenir de ces années 1997-2003 restait très fort : comment résister à l'attrait de ce village couvert de roses et niché au creux d'arbres bi- et tri-centenaires, dans lequel les déambulations d'un jardin à l'autre, d'un salon de thé à l'autre, étaient agrémentées d'un concert sous la Halle ou dans la Collégiale ? Je voudrais retrouver cette excitation ressentie en voyant le public ressortir des concerts ému et enthousiaste, j'ai envie de bâtir des programmations séduisantes et originales ouvertes à tous les publics. Et puis, vous savez : j'adore assister aux concerts de mes collègues, que ce soit à Paris, Londres, Berlin ou Gerberoy. J'adore les artistes, je connais pour les vivre moi-même leurs tensions d'avant-concert, leur adrénaline, leur concentration, leur désir de trouver le moment de grâce, parfois très fugace, où l'on s'oublie dans la musique pour faire jaillir la vérité d'une œuvre.

Vous avez fait le choix fort de dédier de manière pérenne ce grand week-end de musique à Franz Schubert. Comment ce « fil rouge » schubertien guidera-t-il la programmation des prochaines éditions, au-delà du 20e anniversaire en 2026 ?

Tout d'abord, il n'y a pas de lieu susceptible d'accueillir un orchestre symphonique. En revanche, la Collégiale Saint-Pierre est idéale pour la musique de chambre, son acoustique est exceptionnelle, au premier comme au dernier rang. Mon tropisme schubertien (!) va pouvoir s'exprimer pleinement aux Moments Musicaux de Gerberoy. Ce n'est pas seulement Schubert que l'on va célébrer, mais les musiques viennoises (ou composées à Vienne) avant Schubert, à son époque et après, jusqu'à nos jours. Des dizaines de compositeurs, donc : Haydn, Salieri, la famille Mozart, Hummel, Carl Philipp Emanuel Bach, Beethoven, Brahms, les années viennoises de Schumann et de Chopin, les transcriptions de Liszt, la Seconde École de Vienne, et puis Wolf, les Strauss, Korngold, Alma et Gustav Mahler, etc. Avec l'idée que Schubert serve toujours de point de départ ou d'appui, par les poètes qu'il a mis en musique, par les formes et les genres qu'il a abordés, les compositeurs qu'il a influencés ou qui l'ont influencé. Je préviens cependant qu'il me faudra canaliser mes ambitions et ma fringale programmatique parce que la taille du festival et le nombre des concerts ne sont pas vraiment extensibles, en tout cas pas pour le moment. Je procéderai donc par petites touches ! Ce n'est qu'au bout de 5 ou 6 éditions des MMG que l'on pourra commencer à se faire idée de la mosaïque que j'ai envie de recomposer autour de Schubert.

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Le Briefing classique de la semaine

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Chères et chers mélomanes,

Une semaine d'apothéose pour la planète classique, dominée par le sacre d'Ettore Pagano au Concours Reine Elisabeth, et ponctuée de nominations structurantes, de prises de position institutionnelles fortes, ainsi que d'hommages à plusieurs figures disparues. Tour d'horizon des faits qui ont rythmé nos scènes et nos studios, glanés du côté de nos confrères de Pizzicato, Scherzo, The Violin Channel et Slipped Disc, sans oublier notre propre Journal Crescendo.

À la une : Ettore Pagano remporte le Concours Reine Elisabeth

C'est l'événement bruxellois du printemps : le violoncelliste italien Ettore Pagano a été proclamé Premier Lauréat de l'édition 2026 du Concours Reine Elisabeth consacré au violoncelle, à l'issue d'une finale tenue à Bozar avec le Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus. Le jeune musicien italien recevra, pour quatre années, le Goffriller de 1733 qui fut l'instrument personnel de Pablo Casals — geste patrimonial inédit pour cette édition particulièrement chargée en symboles (75ᵉ anniversaire du Concours, 150ᵉ de la naissance de la Reine Elisabeth et de Casals). Le palmarès, salué par la presse spécialisée, génère également un fort retentissement médiatique en Corée du Sud autour du candidat arrivé en deuxième position.

Nominations et mouvements de baguettes

La semaine a été particulièrement riche en annonces institutionnelles. Evan Rogister est nommé Generalmusikdirektor de la Deutsche Oper am Rhein, où il succédera dans une maison à forte tradition germanique. Étonnante précocité à Stuttgart : Omer Ein Zvi, vingt-et-un ans, devient Premier Kapellmeister du Staatsoper, signe d'une confiance rare accordée à un chef de cette génération. En Belgique, Benedikt Spierings prend la tête de l'ASOBV, la nouvelle institution issue de la fusion entre l'Opera Ballet Vlaanderen et l'Antwerp Symphony Orchestra — une recomposition qui dessine la nouvelle géographie lyrique et symphonique flamande.

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Roches, catacombes et marteaux-piqueurs : rencontre avec la compositrice Finola Merivale

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Nous avons rencontré la compositrice Finola Merivale à Paris, une semaine avant la fin officielle de sa résidence au Columbia University's Institute for Ideas and Imagination. Situé rue de Chevreuse, à deux pas de Montparnasse, l'Institut se distingue à peine des autres immeubles résidentiels. Pourtant, derrière sa porte, il abrite un jardin ombragé, une salle de concert et des espaces de travail pouvant accueillir les résidents, issus pour la plupart de la prestigieuse université Columbia de New York dont Finola Merivale qui, en 2023, a terminé son doctorat de composition.

Acclamée par la presse (Washington Post, New York Music Daily, The Wire), la musique de Finola Merivale est intense, immersive et audacieuse, mêlant énergie, cacophonie et méditation. Parmi ses distinctions récentes figurent les bourses de MacDowell (2025), de la Fondation Civitella Ranieri (2024), du Conseil des arts d'Irlande (2025), ainsi qu'un prix du Conseil des arts de New York. En 2021, Merivale et ses collaborateurs ont remporté le Fedora Digital Prize pour As an nGnách / Out of the Ordinary, un opéra communautaire en réalité virtuelle commandé par l'Irish National Opera. En 2022, elle collabore avec l'ensemble new-yorkais Desdemona pour son premier album-portrait, Tús, paru chez New Focus Recordings.

Désignée comme l'une des « 23 compositrices à suivre en 2023 » par le Washington Post, Finola Merivale vient de sortir son nouveau disque Abhaile en collaboration avec la saxophoniste Catherine Sikora. Quelques jours après le concert de présentation organisé au Columbia University's Institute for Ideas and Imagination, elle s'apprêtait à partir pour l'Irlande, son pays natal, où ses œuvres étaient jouées au National Concert Hall de Dublin.

Entre création électronique, écriture et improvisation, ce nouvel album place sur un pied d'égalité compositrice et interprète, réunies autour d'une même esthétique et d'une même quête sonore. Intitulé Abhaile (« maison » en irlandais), il réunit trois pièces, chacune représentant une étape créative de la compositrice entre New York, Paris et l'ouest de l'Irlande. Dans sa musique, l'expérience personnelle et le vécu se transforment cependant en sensations universelles, où le bruit de la ville et les sons de la nature tissent des liens renforcés par le geste créatif.

Lors de notre entretien, nous avons évoqué la conception de certains morceaux du disque, le sentiment d'appartenance à un lieu ainsi que l'importance des rencontres dans le processus de création.

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Mettre en scène une messe : la Missa da Requiem de Verdi à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Mettre en scène une messe, et plus particulièrement celle du Requiem de Verdi ?

Une mise en scène a pour but de donner à voir, de mettre en images et en mouvements, de « réaliser », de concrétiser ce qui n’existe que dans des mots et des sons, que dans des évocations. Une bonne mise en scène achève une œuvre, l’accomplit – elle lui est alors fidèle - ; elle va même jusqu’à en faire apparaître des sens ou des prolongements inédits – lecture politique, psychanalytique, actualisée - ; elle se risque  parfois à des équivalences scéniques – avec des univers plastiques parallèles, comme chez Castellucci, par exemple, qui a si merveilleusement réussi son Requiem de Mozart.

Voilà qui se justifie très bien pour un opéra : des personnages plus que typés y sont confrontés à des passions, à des événements qui les révèlent. Ils aiment, détestent, trahissent, secourent, se consument et meurent ; ils sont nobles, naïfs, traîtres ou retors. Mais il advient toujours quelque chose sur une espèce de ligne du temps. Le récit progresse jusqu’à sa conclusion. La mise en scène, illustrant les faits et les états d’âme, progresse elle aussi.

Mais on a également souhaité mettre en scène des oratorios, qui sont, pour faire bref, des récits édifiants : on raconte, on distribue un peu la parole, mais les affrontements directs sont plus rares. Il y a quand même une progression du récit, ce qui rend possible, comme on l’a pas mal fait depuis un certain temps, la mise en scène de ces œuvres. En tenant compte en outre encore d’un désir de renouveler le corpus fermé du répertoire lyrique.

Mais mettre en scène une messe ?

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Étudiants non-européens : le tournant flamand et ses zones d'incertitude

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Pendant la semaine finale du Concours Reine Élisabeth, on a entendu, aux abords du Bozar, autre chose que les violoncelles des candidats. Des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) y jouaient en plein air, sur les marches du Cinémathèque royale et à l'entrée de la galerie Ravenstein, une action qu'ils ont baptisée « Requiem for culture ». L'objet de la mobilisation tient en un chiffre : leurs frais d'inscription, pour ceux qui viennent de pays hors Espace économique européen, passent de 9 000 à 17 500 euros par an. La mesure est entrée en vigueur immédiatement, y compris pour les étudiants déjà engagés dans un cursus.

L'événement, médiatique par son cadre, est en réalité le moment visible d'une décision plus large. La mesure découle du décret-programme budgétaire flamand pour 2026, qui réduit de quelque 30 millions d'euros le financement des étudiants non-EER, dans une coupe globale de plus de 80 millions sur l'enseignement supérieur. La mécanique est connue : le minerval des étudiants européens est verrouillé par décret, celui des extra-européens reste à la main des établissements ; la tutelle a donc invité ces derniers à relever ce qu'elle pouvait relever. La question qui se pose, par-delà la comptabilité, est celle de l'équation que cette décision crée pour les conservatoires.

Une décision qui touche bien au-delà du KCB

L'enseignement supérieur artistique flamand est entré en quelques mois dans un nouveau régime tarifaire. La hausse appliquée au KCB n'est qu'une déclinaison d'un mouvement plus large : la mode à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers passe de moins de 9 000 à 25 000 euros, la musique à la LUCA School of Arts d'environ 8 000 à près de 10 000, le KASK de Gand de moins de 3 500 à 8 800. Plusieurs établissements — VUB, RITCS, EhB — relèvent le tarif pour les étudiants extra-européens dans des proportions différentes.

Les institutions ont accompagné la mesure. L'Erasmushogeschool Brussel, dont relève le KCB, a décidé fin avril une mesure transitoire pour les étudiants non-EER déjà inscrits, ramenant le coût aux alentours de 11 000 euros le temps que la cohorte concernée termine sa formation. Le RITCS et le KCB ont lancé conjointement le Future Voices Fund, qui vise 50 000 euros d'ici fin juin pour ramener les droits à 5 000 euros par an pour deux étudiants sur la durée d'un master. La Fondation Roi Baudouin abrite une campagne de soutien. La direction du KCB rappelle que 70 % des étudiants sont étrangers, dont près de 10 % hors Union européenne, et insiste sur l'importance pédagogique de cette diversité dans une école d'art.

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