Christian Thielemann, la musique avant tout

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C’est l’un des chefs d’orchestres les plus célèbres de notre temps, mais c’est aussi l’un des plus discrets en dehors des podiums. Alors qu’il fait paraître un album avec les deux concertos pour piano en compagnie d’Igor Levit (Sony) et qu’il vient de terminer les célébrations bruckeriennes de 2024, Christian Thielemann s’entretient avec notre collègue Nicola Cattò du magazine italien Musica et Secrétaire général du jury des ICMA que nous remercions vivement de nous permettre de proposer à nos lecteurs cette interview. 

Vous aviez déjà enregistré à la Staatskapelle de Dresde les concertos pour piano de Brahms avec Maurizio Pollini. (DGG) et vous faites paraître, cette fois avec les Wiener Philharmoniker et Igor Levit, une nouvelle version.  Quelles sont les principales différences entre ces deux enregistrements ?

Les orchestres sont assez similaires dans leur approche de Brahms ; les personnalités des pianistes changent. Pollini, qui était plus âgé, était un pianiste très expérimenté et arrivait aux concerts très détendu : je n'avais jamais travaillé avec lui auparavant, je le respectais beaucoup, et l'orchestre répondait très bien à ses indications. Son approche était plus analytique que celle d'Igor [Levit], qui a tendance à être plus romantique : un choix tout à fait légitime.

Le deuxième concerto de Brahms est peut-être le plus difficile du grand répertoire en raison de la relation entre le soliste et le chef d'orchestre.

Certes, il faut bien se connaître : ni Igor, ni Pollini, ni moi ne nous sommes parlé avant les répétitions, nous ne nous sommes pas rencontrés pour discuter en profondeur de la théorie. Nous avons commencé à jouer et à voir comment nous nous débrouillions ensemble : une collaboration fonctionne ou ne fonctionne pas, il n'y a pas de juste milieu. C'est toujours une aventure, même avec les chanteurs : quand vous faites une répétition, il arrive que vous ayez en face de vous des artistes que vous ne connaissez pas du tout. Alors je leur dis toujours : vous me regardez, je suis à l'écoute, et on voit comment la relation fonctionne. Certains de mes collègues aiment parler aux solistes, ils demandent des répétitions au piano... : cela m'est égal, seul le moment du concert compte. Bien sûr, il faut choisir les bonnes personnes, mais sans fermer la porte : et attention, cela n'a rien à voir avec la qualité des personnes. Il peut arriver que deux excellents artistes ne travaillent pas bien ensemble, que le bon feeling ne se dégage pas.

En Allemagne, Igor Levit est un artiste qui s'exprime ouvertement sur les questions politiques et sociales, alors que vous estimez que celles-ci doivent rester séparées de la musique. Pensez-vous toujours la même chose ?

Igor et moi sommes des amis très proches et, en privé, nous parlons de nombreux sujets, mais pas de politique : personne n'a jamais jugé les opinions de l'autre. Personnellement, je n'ai jamais ressenti le besoin de m'exprimer sur des sujets politiques, car le risque de malentendu est trop élevé, et d'ailleurs Igor reçoit beaucoup de messages critiques et agressifs : il s'en plaint, mais je lui dis toujours que c'est de sa faute, qu'il s'expose trop. À sa place, je ferais plus attention.

Poursuivons avec Brahms : ces dernières années, certains chefs ont eu tendance à proposer sa musique avec des formations plus légères, comme l'orchestre de Meiningen. Qu'en pensez-vous ?

Dans presque tous les cas de l'histoire de la musique, les compositeurs n'ont jamais été vraiment satisfaits des conditions d'exécution qui leur étaient offertes : Wagner a fait construire des tubas wagnériens et s'est plaint de la qualité de l'orchestre, Brahms aurait certainement voulu un orchestre plus grand et au son plus profond. Un orchestre aussi grand que le Philharmonique de Vienne, avec beaucoup de cordes, peut bien sûr jouer piano et pianissimo: et un tel pianissimo est une chose merveilleuse en raison de la qualité du son, en particulier au Musikverein, où nous avons enregistré ce disque. C'est aussi parce qu'Igor a apporté son propre instrument et qu'il s'est senti chez lui : pour moi, c'est un plaisir de jouer du piano dans un grand orchestre, c'est d'une beauté unique. Pensons aussi qu'il y a 140 ans, un fortissimo avait un poids différent, les instruments de l'époque n'étaient pas aussi puissants que les nôtres, si perfectionnés sur le plan technologique : le fortissimo n'est pas seulement une indication du volume, mais aussi de l'intensité du son. L'important est de ne jamais couvrir le soliste instrumental ou le chanteur : si l'un d'eux a moins de voix, l'orchestre doit être réduit.

Vous avez décrit la musique de Brahms comme étant essentiellement mélancolique.

Je ne sais pas si vous êtes déjà allé à Hambourg en novembre, lorsqu'il pleut légèrement et abondamment, qu'il fait sombre et froid à quatre heures de l'après-midi : peut-être avez-vous voyagé en train jusqu'à l'île de Sylt, au milieu d'un paysage plat et cristallisé. C'est le début de la quatrième symphonie: pas trop de feu, mais quelque chose de calme, de méditatif. Mais cette absence de soleil et de chaleur n'exclut pas les plaisirs de la vie : une fois que, comme les vieux trains à vapeur, nous prenons de la vitesse, nous assistons à quelque chose de bouleversant. Brahms peut être d'une intensité brutale, et sa musique a toutes les couleurs, de la mélancolie à la force débridée.

Comme le début du premier concerto!

Tout à fait. Nous savons qu'il a commencé comme une symphonie et qu'après une longue lutte intérieure, il a pris la forme que nous lui connaissons aujourd'hui : c'est un concerto qui présente des difficultés différentes de celles du Deuxième, et il y a de nombreuses années entre les deux. Dans le premier, il faut veiller à ne pas être trop fougueux, à ne pas faire jouer l'orchestre d'une manière que le soliste ne puisse refléter, alors que le second est stylistiquement plus raffiné.

2024 a été l'année Bruckner, dont vous êtes l'un des plus grands interprètes au monde. Dans un article récent, le New York Times a souligné que le succès actuel de votre musique semble difficile à concilier avec un monde de plus en plus frénétique et superficiel. Comment l'expliquez-vous ?

C'est un thème sur lequel je réfléchis depuis des années : nous avons tous besoin de nous calmer, de nous ressaisir. Et dans un monde de plus en plus rapide et fou, dominé par l'internet, par le besoin d'être toujours présent et connecté, Bruckner est thérapeutique, il nous emmène sur une autre planète, loin des contingences humaines : c'est une source de calme, de réflexion et de joie. Bruckner nous donne l'espoir que l'avenir sera positif : même ceux qui ne croient pas en Dieu, après une symphonie de Bruckner, peuvent douter qu'il existe peut-être, qu'il y a de l'espoir, que les problèmes seront résolus d'une manière ou d'une autre. Bruckner me rend plus positif, plus jeune.

Les symphonies de Bruckner posent de grands problèmes textuels et philologiques. Comment choisissez-vous habituellement les versions que vous dirigez ?

Pendant le covid, j'ai beaucoup lu sur le sujet et j'ai identifié deux modèles possibles. Selon le premier, Bruckner écrivait une symphonie, se sentait insatisfait et y apportait des modifications ; ou bien - et cela s'est produit beaucoup plus souvent - son entourage lui donnait de mauvais conseils et le persuadait d'une manière ou d'une autre de faire des changements, peut-être pour permettre que sa musique soit jouée. C'est ainsi que nous trouvons des changements de tempo, des coupures, des orchestrations modifiées (encore plus d'instruments pour la Chorale de la Quinta). C'était un homme peu sûr de lui et il était influencé par de faux amis. J'ai toujours choisi les versions qui me semblaient les plus logiques, qui me semblaient les plus belles : je ne suis pas quelqu'un qui pense avoir la meilleure solution, l'idée la plus juste sur tous les sujets, donc je suis modestement confiant dans mon goût.

Nous ne pouvons pas entrer dans les détails, mais que pensez-vous des tentatives d'achèvement de la Neuvième?

Je n'en pense rien : je ne le ferais jamais, je trouve cela inutile et superflu. Il existe peu de brouillons originaux, et tout ce que j'ai entendu a été une déception : il y a deux ou trois versions de ce Finale, et aucune ne fonctionne. Bruckner avait prévu de rassembler un certain nombre de thèmes de toutes ses symphonies et de les combiner en une grande fugue : après tout, la fin de l'Adagio évoque déjà le début de la Septième, avec son mi majeur. Le chemin était tracé, mais la fin n'a jamais été écrite, soit parce qu'il était malade, soit, peut-être, parce qu'il s'est rendu compte que cette idée était impossible : un peu comme Strauss l'a fait dans Heldenleben, où il cite beaucoup de ses œuvres antérieures. Mais soyons honnêtes : ces thèmes passent inaperçus sans une analyse méticuleuse de la partition. La dernière fois que j'ai dirigé Heldenleben avec les Wiener, j'ai essayé de les mettre en évidence, mais c'est difficile : même Strauss ne voulait pas qu'on les entende. Bruckner, pour sa part, voulait écrire « son » Kunst der Fuge, et cela l'a peut-être submergé.

L'une des solutions proposées pour le quatrième mouvement de la Neuvième est de jouer le Te Deum.

C'est vrai, j'ai essayé cela aussi : mais cela ne fonctionne pas, à la fois pour des raisons de relation tonale et pour des raisons musicales. Je reconnais qu'il est du plus bel effet d'entrer avec le chœur après la dernière note de l'Adagio, mais les deux partitions n'ont aucun rapport l'une avec l'autre.

Vous revendiquez fièrement le titre de Kapellmeister (maître de chapelle) plutôt que celui de chef d'orchestre (Dirigent). Pourquoi ?

Parce que c'est ma profession. Je suis Kapellmeister, je suis un simple ouvrier qui essaie de donner vie à des partitions et qui a besoin de main d'œuvre pour cela. Ce n'est pas différent d'une personne qui pose du carrelage : c'est un travail manuel, en quelque sorte, il faut avoir une technique, comprendre ce dont les musiciens et les chanteurs ont besoin et....

Je vous interromps : pardonnez la comparaison peut-être disproportionnée, mais même le pape Benoît XVI, votre compatriote, s'est qualifié d'« humble ouvrier dans la vigne du Seigneur ».

Bien sûr, d'une certaine manière, c'est vrai (rires). La direction d'orchestre ne consiste pas à être à la mode, à faire bonne figure, à faire bonne impression sur les gens : il faut plutôt faire bonne impression devant la musique. Je n'ai jamais aimé les chefs d'orchestre vedettes, ce n'est pas mon travail d'être à la mode, j'aurais l'air ridicule et je ne veux pas être ridicule : le public et l'orchestre doivent être satisfaits de ma performance professionnelle.

Mais vous avez travaillé avec le chef d'orchestre le plus célèbre et le plus « star » du XXe siècle, Herbert von Karajan, et il a lui aussi commencé comme Kapellmeister à Ulm !

Tous les grands chefs d'orchestre allemands ont d'abord été Kapellmeister: Karajan, Furtwängler, Knappertsbusch, Kleiber père (et fils), Walter. Tous ont été formés en travaillant au théâtre comme Korrepetitor (répétiteur) avec les chanteurs au piano, apprenant à respirer, à aider les artistes : toute musique est une respiration, c'est quelque chose d'organique. On commence par les opérettes, pour comprendre comment faire un rubato avec goût, sans exagérer mais sans rester rigidement dans le temps. On devient élastique : et cela s'avère également utile pour diriger Brahms. Les Allemands aussi ont de l'élasticité : pensez à Mendelssohn, Strauss, Weber, Schubert... il y a tout un monde austro-germanique basé sur ce concept. D'un autre côté, nous ne sommes jamais les mêmes, nous changeons tous les jours : et chaque jour, un Allegro a une signification musicale différente.

Depuis un an, vous êtes directeur musical du Staatsoper de Berlin, votre ville natale. Quels sont vos projets pour cet important théâtre ?

Berlin est une ville riche en musique, il y a trois maisons d'opéra, et il est nécessaire d'avoir un programme dans lequel les titres ne se répètent pas trop souvent : nous devons nous coordonner pour ne pas avoir, par exemple, deux Rings en même temps, ou les mêmes chanteurs. Certains titres sont « nôtres » par tradition, d'autres sont liés à l'histoire des deux autres théâtres, et il est essentiel de maintenir cette richesse : évidemment, j'ai l'intention d'élargir le répertoire et de diriger plus de Strauss que par le passé, en commençant par Die schweigsame Frau (La femme silencieuse) qui - vous ne le croirez pas - n'a jamais été jouée au Staatsoper. Cela n'a pris « que » 90 ans, mais nous aurons aussi ce merveilleux opéra dans notre théâtre. Ensuite, je changerai la tradition du réveillon du Nouvel An, avec de la musique d'opérettes, des musiques de films, quelque chose de Kurt Weill : nous nous passerons de l'habituelle Neuvième Symphonie de Beethoven pendant quelques années. De petits changements, en somme : nous conservons bien sûr la tradition allemande de Wagner et Bruckner, et je voudrais proposer l'ensemble des 38 chansons pour voix et orchestre de Strauss, dont la plupart sont peu connues. J'ai déjà essayé à Munich et à Dresde, mais toujours sans succès. Enfin, j'aimerais diriger l'ensemble des poèmes symphoniques de Liszt, qui sont rarement joués de nos jours : du moins depuis que Masur les a enregistrés dans les années 1970. Sans oublier Mendelssohn, avec lequel j'ai ouvert la saison il y a quelques semaines : j'avais demandé à Igor Levit de jouer le premier concerto, mais il m'a répondu en me suggérant le deuxième, que je ne connaissais pas et qui est merveilleux, et c'est ce que nous avons fait. Bref, il y a beaucoup à faire, sans renoncer à la tradition de la Staatskapelle de Berlin : Barenboim m'a laissé un orchestre dans un état fabuleux, c'est un vrai bonheur de faire de la musique avec eux. Maintenant, c'est à moi de continuer à ce niveau, en remplaçant les professeurs qui partent à la retraite et en trouvant des musiciens à leur mesure.

On parle beaucoup en ce moment, même à Berlin, du risque de réduction des subventions publiques à la culture : le craignez-vous beaucoup ?

Laissez-moi vous dire que dans le budget de Berlin, la culture représente 2,1% des dépenses : j'aurais d'autres idées d'économies possibles ! Nos dépenses sont en grande partie fixes, la seule économie se fait sur les chanteurs, les metteurs en scène et les productions, c'est-à-dire ce que le public voit, et ce serait stupide. Mais je suis optimiste, j'ai de très bonnes relations avec le sénateur Joe Chialo, qui est un ami et un érudit.

Vous venez de publier un livre intitulé Richard Strauss : Ein Zeitgenosse ( Un contemporain) - qu'entendez-vous par là, et quel Strauss est notre contemporain, celui de Salomé et d'Elektra, ou celui de Capriccio et des Quatre derniers lieder?

Dire que Strauss a abandonné la voie de la modernité après Elektra, se réfugiant dans une sorte de retour au passé, est un malentendu courant : il s'est opposé, à la manière de Bruckner, au monde qui l'entourait. Il nous en a montré un autre, et son art de l'instrumentation était quelque chose que l'on n'a plus jamais entendu (seul Henze a peut-être été capable de l'imiter) : il s'est réfugié dans des thèmes presque toujours mythologiques ou classiques. Strauss était un homme rusé, il savait gagner la faveur du public, il voulait être joué partout : c'est pourquoi il est tout à fait « l'un de nous », sa musique est imprégnée d'un sentiment de Sehnsucht, d'abandon de la réalité, et nous montre une sorte d'échappatoire. Celui qui est capable d'écrire l'Alpensinfonie ou La femme sans ombre est quelqu'un qui fixe une norme inatteignable pour tous les autres : j'ai toujours été fasciné par son traitement de l'orchestre, sa capacité à créer des couleurs. J'ai mentionné tout à l'heure la Femme silencieuse, qui est une œuvre très peu mélodique, qui a quelque chose de Falstaff: par contraste, le reste de son œuvre ultérieure a une caractérisation mélodique plus marquée, souvent en tant qu'évocation du passé. Aucun compositeur n'a été capable d'unir passé et modernité aussi bien que Strauss : et ce n'est jamais sentimental, contrairement à ce que beaucoup imaginent. Même dans les pages les plus tumultueuses, il y a toujours une touche mozartienne, une sorte de distance : mais c'est vrai aussi de Puccini, qui devient horrible quand il est exagéré (« E avanti a lui tremava tutta Roma » devrait être chanté doucement, et non déclamé avec emphase). La beauté de Strauss nous séduit : mais un Kapellmeister doit veiller à ce que les chanteurs n'abusent pas du sucre. Je le répète : il faut penser à Mozart. La Maréchale n'est pas une vieille femme : elle n'a pas trente ans et a toujours eu des amants en l'absence de son mari. Mais avec Octave, les choses se compliquent : d'abord amants éphémères, elle tombe amoureuse et, pour la première fois, se met à réfléchir sur son âge. Le célèbre monologue devrait être léger, pas trop sucré : nous devrions entendre Mozart et Mendelssohn derrière lui. Et tout cela est basé sur la langue allemande : tout comme il y a un parlando italien, il y a aussi un parlando allemand, qui est exalté dans des opéras tels que Meistersinger, Rheingold et précisément Rosenkavalier.

Une dernière question, peut-être la plus complexe : pourquoi Wagner - un autre compositeur fondamental pour vous - continue-t-il à fasciner et à diviser autant les gens aujourd'hui ?

Parce que sa musique est d'une telle intensité qu'on ne peut y échapper : ceux qui prétendent détester sa musique font preuve d'un amour déçu pour elle. On ne peut pas nier Wagner, on ne peut pas lui échapper, et c'est pourquoi tout le monde a une opinion sur ses œuvres. La puissance de ses opéras détruit : j'ai dirigé 185 représentations à Bayreuth, où je retournerai également l'année prochaine, et à la fin d'une représentation, je suis épuisé. Ce sentiment ne m'a jamais quitté depuis que j'ai entendu sa musique pour la première fois - j'avais peut-être 12 ou 13 ans - et je ne comprenais pas pourquoi elle m'attirait tant. Il y a tout dans Wagner, même dans ses livrets : par exemple dans les Maîtres chanteurs, si riche en ironie, en tolérance, en amour. C'est vraiment une œuvre d'art totale, un monde fini en soi qui m'accompagnera jusqu'au dernier moment de ma vie.

Propos recueillis par Nicola Cattò

Crédits photographiques : Matthias Creutziger

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