Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (II)

Seconde partie du dossier Marie Jaëll par Anne-Marie Polome

Ses écrits

Marie Jaëll tient un premier Journal de 1871 à 1882, de la fin de la guerre à la mort de son époux, puis un second commencé lors de son premier séjour à Weimar, près de chez Liszt (1883-1884), et consigné dans le Cahier Vert offert par le musicien qu’elle associe ainsi à ses réflexions.  Son abondant courrier est conservé à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.  De 1904 à sa mort, elle note, dans ses Cahiers de Travail, ses réflexions profondes sur l’approche esthétique du piano, la pédagogie musicale, ses recherches scientifiques, le tout agrémenté de remarques pertinentes.  Ces écrits confirment que, toute sa vie, Marie a énormément médité. On pourrait dire qu’elle a fait de l’introspection et sa foi en Dieu est inébranlable. 

En 1871, elle note : Je joue merveilleusement mais je n’y suis pour rien, pourtant ce sont là les véritables artistes. Leur science ne vient pas de l’homme mais de Dieu. Puis : J’ai été heureuse de voir que dans l’art, je cherche plus à progresser qu’à plaire. Et en 1883 : Oui, j’adore passionnément jouer du piano. C’est une des plus grandes joies de ma vie. C’est beau, c’est beau de sentir qu’on fait passer toute son âme à travers ces touches d’ivoire, c’est beau de l’entendre vibrer et de sentir qu’elle fait vibrer d’autres âmes.  

Cette recherche perpétuelle de l’amélioration et cette passion qu’elle veut transmettre généreusement vont l’amener à élaborer une nouvelle manière de toucher le clavier du piano et, par là, l’âme de l’auditeur.

Marie Jaëll « compositeur » confrontée à la condition des femmes de l’époque

Dans une lettre à son ami l’écrivain et musicologue alsacien Edouard Schuré (1841-1929), Marie se livre : Est-ce que la femme doit toujours succomber et doit-elle faire le choix entre les ailes du corps et celles de l’âme, sacrifier les unes aux autres : ne peut-elle pas garder quatre ailes ?

Franz Liszt -que Marie a rencontré en 1866- devient le maître par excellence, un protecteur qui l’encourage et l’admire. Dans son courrier très abondant, il l’appelle parfois Chère admirable. 

En 1883, il lui écrit Au très bon prochain revoir. Veuillez me faire connaître vos nouvelles compositions et agréez l’hommage de mon admirative sympathie et affection. Plus tard, l’American Record Guide relate que Liszt décrit Marie Jaëll comme quelqu’un qui a le cerveau d’un philosophe et des doigts d’artiste.

Marie Jaëll est attirée par la composition, une forteresse tenue essentiellement par les hommes. Elle voudrait s’imposer comme compositeur mais elle se sent freinée dans ses élans créatifs en tant que femme et épouse, malgré les encouragements de son mari, de Franz Liszt et de César Franck (1822-1890) avec lequel elle a pris quelques cours vers 1870. Dès 1871, elle travaille l’écriture et l’orchestration avec Camille Saint-Saëns (Paris 1835-Alger 1921). Et Alfred Jaëll collabore avec elle à une transcription pour 2 pianos de la Marche turque extraite de la musique de scène Les Ruines d'Athènes de Beethoven. 

Le 9 août 1880, elle confie à son amie alsacienne Anna Sandherr : Pensez que je suis dans ma chambre, écrivant, rêvant, pensant, dormant, toujours avec le même but devant les yeux quoi que je fasse. Apprendre à composer, passion qui ne me quitte jamais, je me réveille le matin avec elle, je m’endors avec elle le soir. J’ai une idée si haute de mon art que toute ma joie est de lui vouer ma vie sans espérer autre chose que de vivre pour lui et par lui. 

Entre 1871 et 1900, elle compose de nombreuses pièces qu’elle présente à la Société Nationale de Paris (fondée en 1871 par Camille Saint-Saëns et le chanteur belge Romain Bussine) pour promouvoir la composition contemporaine française, souvent supplantée par l’allemande dans les salles de concert. Dans ce milieu fort masculin, les œuvres de Marie sont bien accueillies par la critique. Après un concert à la salle Pleyel, La Gazette musicale de Paris écrit qu’Une grande partie de ce concert s’attachait au début de Mme Marie Jaëll comme compositeur… Comme facture, c’est quelque chose de fort remarquable et de très supérieur à ce qu’on est en droit d’attendre d’une femme.

Grâce à son époux et l’appui de Franz Liszt, ses oeuvres sont très rapidement éditées, telles ses Douze Valses pour piano à quatre mains que Franz Liszt interpréta à Bayreuth avec Camille Saint-Saëns en 1876 (elle les jouera l’année suivante avec Alfred au concert annuel donné par le couple à Paris). 

Liszt écrit à Alfred Jaëll : Sous forme de Valses et Ländler, Madame Jaëll a composé un collier de fines perles musicales… Si Leuckard avait la maladresse de ne pas s’en emparer vite, je trouverais aisément un autre éditeur convenable… Elle l’en remercie : Cher grand Maître, vous me confondez par vos bontés !! Que je suis heureuse que mes modestes valses vous plaisent. Elles ne sont pas dignes d’un si beau sort. Elles ont été tout naturellement écrites par une commençante qui tâche de faire de son mieux… 

Et quand, la même année, elle fait jouer à la salle Pleyel son Quatuor en sol mineur avec piano, Liszt lui fait une confidence : Un nom d’homme sur votre musique et elle serait sur tous les pianos.

Marie regrette parfois d’être une femme et le dit dans son journal : Ah ! Si j’étais un homme, ou si seulement j’avais les mains d’un homme, c’est une des choses que je leur envie. Nous n’arrivons à la puissance que par la beauté, et cette beauté est pour nous la plus grande des impuissances (…) Oui, je leur envie ces grosses mains larges, nerveuses, pesantes et osseuses, ce sont des pattes affreuses et des sons divins. Pourtant, si j’avais ces pattes-là, je ne saurais pas ce que je sais…  

En 1877, elle confie à Anna Sandherr : …Je suis un mauvais garçon…Je travaille, je travaille, je travaille et je me porte à merveille…  

Elle se pose même la question de la compatibilité de l’art avec l’amour conjugal.
En 1878, elle écrit à Edouard Schuré : A la femme, qu’elle soit douée ou non, l’homme prend à peu près toutes les choses dont l’homme tire ses forces pour produire. Il lui prend la vie... Et à Anna Sandherr encore : De par Dieu, je suis parmi les élus. C'est une charge, elle est d'autant plus sacrée que le nombre des élues parmi les femmes est si minime. Combien n'y en a-t-il pas qui pourraient faire comme moi, qui pourraient faire beaucoup mieux ; mais l'on ne sait pas ce que c'est être femme et devenir quelque chose.  

En 1879, elle se révèle d’un féminisme combattif : …Dans l’art, il faut devenir un homme, et nous avons le droit de mettre nos visées hautes, de n’approuver que ce qui nous satisfait, ce qui répond à nos sentiments. Il est singulier que moi qui aime tant la femme, je suis froissée quand on me met à leur niveau, ce n’est pas parce que je me crois supérieure, mais parce que ma vie me semble plus haute que la leur. Donnez la vraie vie à la femme, instruisez-la, faites qu’elle ne compte plus comme unique ressource sur le charme dont la nature la favorise…  

Et peu avant le décès de son mari, tiraillée entre son amour pour lui et ses travaux de création, on peut lire dans son journal : Etre femme et devenir quelque chose, c’est presque l’impossible ! Ce sera peut-être aussi l’impossible pour moi, mais je ne déposerai les armes que lorsque je n’aurai plus rien pour les porter, lorsque je serai couchée sous elles.  

Diabétique, Alfred Jaëll décède le 27 février 1882, laissant derrière lui son épouse de 35 ans.

Cinq ans plus tard, Marie deviendra l’une des premières femmes admise comme « membre actif » à la Société des Compositeurs de Musique de Paris grâce à l'appui de Camille Saint-Saëns et de Gabriel Fauré (1845-1924).

Marie Jaëll a composé plus de 100 œuvres dont certaines n’ont pas été éditées. Parmi celles qui sont connues, on relève des pièces pour piano (29), piano à 4 mains ou 2 pianos (3), piano d’accompagnement (1), violon (3), de la musique de chambre (7), des œuvres avec orchestre (9), des chœurs, chants, mélodies (14) et un opéra en trois actes, Runéa, malheureusement inachevé.
Trois d’entre elles ont particulièrement retenu notre attention :

- Marie Jaëll a composé la musique et le texte d’Ossiane, un poème symphonique pour soprano, chœur et orchestre qui est créé le 18 mai 1879 avec l’Orchestre Colonne à la Salle Erard, en présence d’Edouard Schuré et de Charles Gounod. Conquis, Liszt commencera parfois son courrier par Très chère Ossiana.

- En 1879, à la mort d’un des fils de Camille Saint-Saëns, elle compose (texte et musique) Am Grabe eines Kindes (Au tombeau d'un enfant) pour chœur mixte avec accompagnement d’orchestre, trois chants titrés Le tombeau, Le chœur des esprits de la terre et Le chœur des anges. Pour la création à Anvers en 1880 sous la direction du compositeur belge Adolphe Samuel, Marie et Alfred Jaëll seront au piano.

- Oeuvre emblématique parue en 1917, Harmonies d’Alsace pour petit orchestre témoigne de son l’attachement à sa terre natale.

A partir de 1869, Liszt, dépouillé de toutes les futilités de la vie, occupe durant l’été l’étage supérieur de l’ancienne maison de maître-jardinier à Weimar. Tous ses après-midi, il les consacre à l'enseignement du piano. Ses leçons sont gratuites et il les donne généralement à plusieurs élèves rassemblés au rez-de-chaussée de l’habitation. 

Après le décès d’Alfred Jaëll, il invite Marie Jaëll à le rejoindre, ce qu’elle finit par accepter mais avec réticence, parce que c’est en Allemagne et que la pesanteur de la vie mondaine lui pèse. Elle y séjourne plusieurs fois de 1883 à 1885. Elle achève pour lui la troisième Mephisto-Walz, écrite en 1883 pour piano seul. La partition d’origine ne portait pas de dédicace mais Liszt la dédie à Marie qui l’avait jouée plusieurs fois devant lui. Elle relit aussi les épreuves de la Faust-Sinfonie. Dans son Cahier vert, on peut lire : Il semble que je vis sans religion ; j’ai pourtant un Dieu, il s’appelle le bien. J’ai dit aujourd’hui à Liszt : ‘‘ Vous ressemblez à ce Dieu, c’est pour cela que je vous aime.’’ Pourquoi m’a-t-il dit « Je ne lui ressemble pas, vous verrez ». 

Pour Camille Saint-Saëns, Une seule personne dans le monde (mis à part Franz Liszt) peut jouer Liszt : Marie Jaëll. » Et il lui dédie son Concerto pour piano n°1 composé en 1858 et créé à Paris en 1862. 

En mars 1886, Liszt se rend à Paris où plusieurs de ses œuvres sont données, dont sa Messe de Gran en l’église Saint-Eustache sous la direction du violoniste Edouard Colonne. C’est la dernière fois que Marie rencontre Liszt qui décèdera le 31 juillet de la même année. 

En 1894, Marie traverse une période de composition très féconde. Celle-ci prendra fin avec ses 18 pièces pour piano d’après la Divine Comédie de Dante Alighieri qui constituent un triptyque : I. Ce qu’on entend dans l’Enfer ; II. Ce qu’on entend dans le Purgatoire ; III Ce qu’on entend dans le Paradis, hommage à l’essence même de la musique de Franz Liszt.
Il ne s’agit pas d’imitations, mais de l’esprit même de Marie.

Marie Jaëll pédagogue et chercheuse.

Après la disparition de son époux, Marie Jaëll, qui enseignait le piano depuis longtemps, se consacre à la pédagogie. A partir de 1894, elle met en sourdine sa carrière de soliste et de compositeur pour se consacrer à l’élaboration d’une méthode de piano novatrice, basée sur la concience de l’interprète, pour lui permettre de réaliser la Beauté par le piano.

On peut se demander pourquoi Marie a abandonné la composition au moment où elle « décollait ». Le mépris masculin pour les femmes compositeurs ? Des critiques qui l’ont accablée ? Brahms qui avait écrit en 1888 : Parlez-moi de la Jaëll ! Voilà une personne intelligente et spirituelle : elle se fabrique elle-même des choses pour le piano, qui sont aussi mauvaises que celles de Liszt ? Alors qu’elle est perfectionniste et si vite insatisfaite de ses œuvres : Je ne suis contente d’aucune œuvre que je fais, j’ai beau faire mieux, je deviens plus voyante et je trouve que c’est toujours mal. Les archives (Bibliothèque Nationale Universitaire de Strasbourg) en témoignent : beaucoup de documents raturés, des parties entières arrachées, notamment dans ses dernières œuvres.

A l’époque, il existait plusieurs méthodes de piano. Elles n’étaient pas souvent publiées, les élèves en étant à la fois les héritiers et les promoteurs. En simplifiant, on peut considérer que deux écoles se faisaient face : la technique purement artisanale et gestuelle, et une approche uniciste fondée aussi sur les sciences et la psychomotrice : La main est un outil à perfectionner par de multiples répétitions sur le clavier contre La main est le miroir de l’âme avec le piano comme intermédiaire.

La première propose de développer l’empan de la main, de délier, assouplir et fortifier les doigts. Pour ce faire, certains ont même inventé des appareils, comme Henri Hertz (1802-1888), un des professeurs de Marie à Paris qui, en 1836, a déposé un brevet pour son dactylion, un petit instrument à ressorts visant à rendre les doigts indépendants les uns des autres pour donner au jeu l’égalité indispensable (il publie une Méthode complète de piano en 1839). Et on se souvient que Robert Schumann (1810-1856) attribuait la paralysie d’une partie de sa main droite à l’usage d’une machinerie complexe de son invention.
Dans tous les cas, les élèves installent peu à peu les automatismes par la multiplication des exercices. 

Franz Liszt est un tenant de l’autre école. Au-delà de son œuvre et de son caractère, il pense, cherche et s'interroge, tant sur le rôle de l’artiste au sein de la société que sur les questions de transmission et de création musicale. Le 11 février 1838, on lit dans la Gazette musicale : …Mon piano, c'est pour moi ce qu'est au marin sa frégate, [...], c'est moi, c'est ma parole, c'est ma vie ; c'est le dépositaire intime de tout ce qui s'est agité dans mon cerveau aux jours les plus brûlants de ma jeunesse. Et il confirmera plus tard : Pour le virtuose, la technique n'est qu'un moyen d'accéder à d'autres mondes.

Marie Jaëll a fait son choix, la prise de conscience : Je ne puis concevoir le perfectionnement des phénomènes de conscience chez l’homme que comme conséquence d’un perfectionnement organique et fonctionnel que l’homme doit acquérir par un effort mental. 

Liszt est son modèle et, émerveillée depuis toujours par son jeu et par l’harmonie entre sa pensée et ses mains, elle veut découvrir le secret du « toucher lisztien » par une analyse scientifique de sa manière intuitive de produire ces sons si beaux. Elle veut faire de chaque élève un « nouveau Liszt » par un développement psychomoteur qui lui permettra de libérer son énergie et de recréer la musique en s’appuyant sur un travail associant motricité, sensorialité et conscience jusqu’aux représentations mentales qui les lient et qui sont les garantes de l’unité intérieure de l’artiste.

Portée par les débuts de la neuropsychologie en France, elle se lance alors dans l’étude du fonctionnement du cerveau et du rôle de la pensée dans la prise de conscience de l’activité tactile et de la production musicale. Elle observe le comportement des enfants vierges de tout apprentissage : La précision semble chose toute naturelle à l’enfant si l’on empêche l’idée de désordre de naître. Au mathématicien et pédagogue Charles-Ange Laisant, elle écrit : J’ai dit ces jours-ci à une petite fille qui me jouait quelque chose : « Quand je regarde tes doigts, je vois tout ce qui se passe dans ta tête. Ce ne sont pas tes doigts, c’est ta tête qui m’intéresse. » C’est ainsi qu’il faudrait pouvoir parler à tous les élèves, dans toutes les directions de l’enseignement. 

Suite à la publication de son premier ouvrage, La musique et la psychophysiologie, elle fait en 1896 la connaissance du physiologiste Charles Féré (1852-1907), ancien élève et secrétaire particulier de Jean Martin Charcot (1825-1893), le fondateur de la neurologie moderne à l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Médecin-chef du laboratoire de l’hospice de Bicêtre, Féré mène des recherches qui portent notamment sur la physiologie des mouvements volontaires, la  sensation et le mouvement, le travail et le temps de réaction. Il a déjà publié, en 1887, Mouvement et sensation, études expérimentales de psycho-mécanique. 

Charles Féré initie Marie Jaëll à la méthode expérimentale et met son laboratoire à sa disposition. Là, elle dispose d’un matériel de qualité pour mener ses études sur les empreintes laissées par les doigts encrés d’élèves sur des cartons imitant le clavier et sur le temps de réaction des doigts à un ordre donné. Car le contact entre le doigt et la touche se fait par la pulpe, la partie la plus sensible et la plus réceptive de la main, celle qui donne et qui reçoit tout à la fois. La phalangette est une véritable palette, infiniment nuancée, qui permet de varier le caractère des timbres comme le peintre maîtrise les nuances avec son pinceau, et les lignes papillaires (les empreintes digitales) doivent laisser des traces sur les touches, témoins de relation harmonieuse entre la qualité du toucher et le rendu sonore. Enfin, pour libérer les harmoniques, l’attaque du doigt doit être rapide et le relevé un peu plus lent, comme le rebond d’une balle.

Après le décès de Charles Féré, Marie multiplie dans son laboratoire les expériences tactiles, auditives et visuelles et elle s’inscrit à la Sorbonne pour y suivre des cours de psychologie, de physiologie, d’anatomie, de physique, de géométrie… 

Dans son ouvrage Marie Jaëll, problèmes d’esthétique et de pédagogies musicales (Paris, 1952), Hélène Kiener la cite : J’ai cherché les mouvements corrects, et par ces mouvements, j’ai trouvé l’harmonie du toucher, la mémoire musicale, l’amélioration de l’oreille, des facultés qui, toutes, semblent endormies en chacun de nous. Ces mouvements ont été sans cesse contrôlés par des expériences au laboratoire du Dr. Féré.

Marie Jaëll peaufine alors sa Méthode du Toucher basée sur la neurophysiologie et sur le développement de la sensibilité tactile.

D’autres ouvrages suivront : L’intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques, Le toucher, enseignement du piano basé sur la physiologie, Les Rythmes du regard et la Dissociation des Doigts, et les deux derniers en 1927, Un nouvel enseignement artistique. Toucher musical par l’éducation de la main et La main et la pensée musicale. 

En 1907, Edouard Schuré a reçu Les Rythmes du Regard et la Dissociation des Doigts et lui écrit : Vous avez établi les plus subtiles corrélations entre les perceptions tactiles, auditives et visuelles. Cela est sans doute assez difficile pour le gros des lecteurs, mais extrêmement suggestif pour ceux qui aiment à réfléchir sur le fond des choses et très particulièrement pour ceux qui sont habitués, comme moi, aux méthodes de la pensée ésotérique et de la méditation concentrée… Elles tendent toutes à confirmer la merveilleuse Unité de la conscience humaine. Seulement, ce nombre n’est pas un nombre mort, comme celui de nos mathématiciens…mais un nombre vivant, fluide et multiple, infiniment varié. Un, jusque dans l’infini. Cordiales et sincères félicitations. 

Dans ses « cahiers de travail », Marie Jaëll notera en 1919 : Maintenant, en me mettant au piano, je puis transformer les combinaisons de sons d’une effroyable laideur en beauté musicale illimitée sous l’influence des combinaisons de timbres qui surgissent de mon toucher musical, des touchers de mes dix doigts. C’est là une résultante de ma polarisation sensitive manuelle dont les effets sont infiniment variables par échanges harmonieux perpétuels. Jamais on n’analysera cette harmonie secrète, cette beauté sans causes vibratoires définissables. Ce qui est certain, c’est qu’elle existe et existera toujours, cela suffit.

Anne-Marie Polome

Crédits photographiques : DR

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