Juliusz Zarębski (1854-1885). Œuvres complètes, volume 5 : Grande Fantaisie ; Pièce sans titre ; Les Arbres nouvellement fleuris ; Andante ma non troppo ; Romance sans paroles ; Ouverture de l’opéra « Maria » d’après Malczewski, pour piano à quatre mains ; Adieu. Piotr Salajczyk et Grzegorz Biegas, piano ; Joanna Freszel, soprano. 2022. Notice en polonais et en anglais. 57.29. Dux 1972.
Johann Michael Haydn (1737-1806) : Kaiser Constantin I. Feldzug und Sieg. Emőke Baráth, Klára Kolonits, Theodora Raftis, Chantal Santon Jeffery, Katalin Szutrély, soprano. Purcell Choir. Orfeo Orchestra. György Vashegyi. Mai 2016. Livret en anglais, français, allemand, hongrois ; paroles en allemand sans traduction. TT 50’49 + 40’39. Accent ACC 26504
Werden. Ludwig van Beethoven (1778-1926) : Ouverture de Die Weihe des Hauses, Op.124 ; Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Symphonie n°39 en mi bémol majeur, KV 543 & Maurerische Trauermusik, K.477 ; Andrea Taddori (né en 1981) : Fragments of Enlightenment. Musikkollegium Winterthur, Roberto González-Monjas. 2023. Livret en allemand et anglais. 55’21’’. Cleves. 50-3076.
Johannes Brahms (1833-1897) : Quintette avec clarinette en si mineur, Op.115 ; Max Reger (1873-1916) : Quintette avec clarinette en la majeur, Op.146. Robert Oberaigner, clarinette ; Fritz Busch Quartet. 2022&2023. Livret en allemand, anglais et français. 75’34’’. MDG 903 2387-6
Superspectives a cinq ans, c’est une étape : cinq éditions (auxquelles s’ajoutent deux hors-les murs à l’Opéra), un lieu auréolé d’un sacré qui sait rester dans l’ombre -au profit du plaisir, des yeux (le regard plongeant sur la cité), des papilles (la buvette, le fromage) et des oreilles (la musique)-, à la fois en ville et au jardin, un pari sur une musique dite contemporaine, au concept souple (entre découverte et redécouverte ; entre minimalisme, ambient et expérimental) qui vise l’ouverture et le partage -on s’y sent vite chez soi.
Des treize soirées entre mi-juin et début juillet, je témoigne de celles des 21 au 23 juin qui, si elles ne montrent qu’une partie du travail de programmation du binôme de trentenaires -François Mardirossian et Camille Rhonat, père ou bientôt père, au four (pleuvra ? pleuvra pas ?) et au moulin (on est à court de croquemonsieurs ? on peut jouer une de nos pièces adulées ?), d’humeur gracile même quand il pleut, gérant le prévu, l’imprévu et le spontané-, en est assez représentative : sur la Terrasse Sud, on honore des musiciens au parcours déroutant ; la scène s’ouvre à de plus jeunes, en recherche et en expérimentation ; on dépoussière des partitions fondamentales -ainsi du Satie Day Night Fever de samedi qui remplit les sièges- et sur la Terrasse Nord, on découvre, au travers de sessions d’écoute spécifiques, les instruments rares, les voix synthétiques, le gamelan…
Le jour de la musique, les concerts sont gratuits
Le jour de la fête de la musique (partie d’une idée un peu jetée, c’est devenu une institution, en France et ailleurs, et des débuts de laquelle me parle Philippe Krümm, qui officie maintenant au Musée des Confluences), c’est François Tusques que je découvre -il a maintenant 85 ans, il est temps : seul au piano, un peu perdu dans ce décor sonore de plein air (c’est un choix -assumé, surtout un soir aussi sonore), parfois hésitant, il déroule une frappe qui ne fait pas son âge, pour une musique, partie (il y a longtemps) du free jazz pour rassembler, à une époque où la chose n’est pas une évidence, des musiciens bretons, ou africains, ou magrébins, ou sans papiers (une origine en soi ?), usant de sa force de conviction et de son talent à conduire un groupe pour convaincre les meilleurs -en réaction à l’élitisme du free jazz, son Intercommunal Free Dance Music Orchestra se veut cosmopolite, populaire- et engagé, comme en témoigne encore l’album Oui, Mais 68 !, enregistré en 2018 pour marquer les 50 ans de Mai. On vit plus longuement et la science médicale nous y aide, mais la passion artistique (et le travail, la répétition, l’entraînement) doit être pour quelque chose dans la dextérité préservée des musiciens, non ?
Édouard Lalo (1823-1892) : Concerto pour violoncelle et orchestre ; Enrique Casals (1892-1986) : Concerto pour violoncelle et orchestre « dans le style romantique sérieux ». Jan Vogler, violoncelle ; Moritzburg Festival Orchestra, direction Josep Caballé Domenech. 2022. Notice en anglais et en allemand. 58.28. Sony 19658801582.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) : Canzoni da Sonare (1634). La Guilde des Mercenaires. Elsa Franck, hautbois, flûtes. Adrien Mabire, Benoît Tainturier, cornet, flûtes. Arnaud Brétécher, Abel Rohrbach, trombones. Laurent Le Chenadec, Jérémie Papasergio, bassons. Helene Houzel, violon. Manon Papasergio, viole de gambe, harpe. Gabriel Rignol, archiluth. Jean-Luc Ho, Yoann Moulin, clavecin, orgue, régale. Décembre 2020, septembre 2021. Livret en français, anglais. TT 71’16 + 70’27. Lanvellec Éditions LE00006
Franz Liszt (1811-1886) : Six Consolations ; Trois Caprices-Valses ; Valse-Impromptu ; Liebesträume ; Deux Légendes. Saskia Giorgini, piano. 2022. Notice en anglais. 82.59. Pentatone PTC 5187 045.
Le Grand Opéra Romantique ne serait-il qu’une légende ?
Cette série de représentations du chef d'œuvre de Gounod en restitue peut-être l’idée, la puissance, la jouissance.
La force de frappe du génie shakespearien, intacte grâce au livret de Jules Barbier et Michel Carré, s’allie à une partition que le chef italien Carlo Rizzi prend à bras le corps. D’un geste ample, il permet à l’ Orchestre et aux Chœurs de l’Opéra de Paris de déployer leurs coloris les plus soyeux loin d’une sentimentalité un peu niaise parfois associée au compositeur de Faust. Le ballet et les chorégraphies (Katja Krüger) évoquent indirectement la filiation qui lie Gounod et Meyerbeer (notamment la « Bacchanale des Nonnes » dans Robert le Diable qui inspirera au ténor Adolphe Nourrit l’argument de La Sylphide, berceau de la danse romantique).
Depuis la mise en scène d’Eliogabalo (Cavalli) à l’Opéra Garnier dont nous avions souligné, il y a sept ans déjà, la force et l’intelligence, les qualités du metteur en scène Thomas Jolly n’ont cessé de s’affiner.
C’est peut-être le souvenir de l’ expérience parisienne qui lui a révélé le potentiel dramatique voire « gothique »de l’architecture de Charles Garnier. Le décor (Bruno de Lavenère) se concentre ainsi autour du grand escalier à double révolution qui, tournant sur lui-même, devient salle de bal, proue de navire, chambre, balcon, crypte, canal…
Les déplacements scéniques d’ensemble ou de solistes animent sans cesse l’espace visuel parfois délimité par des éclairages crus ou obscurs (Antoine Travert).
Ce mouvement quasi perpétuel instille l’angoisse du temps qui fuit, trahit et détruit. Univers instable qui permet d’autant mieux de dégager et mettre en valeur une seule certitude : l’amour incorruptible de Roméo et Juliette. La dynamique du discours est ici transcendée par le jeu et la vocalité d’un couple d’amants idéal.
Elsa Dreisig, Juliette de feu, délivre un chant aussi franc et lumineux qu’homogène, de « Je veux vivre » jusqu’à son redoutable air « Amour ranime mon courage » (A. IV).
L’adaptation libre du conte « La Belle et La Bête » par Jean-François Marmontel pour André-Ernest-Modeste Grétry, musicien bien-aimé de la reine Marie-Antoinette, offre un point de départ assez confus.
Le poème né de la plume concise et poétique de Madame Leprince de Beaumont, retenu par Ravel pour figurer dans son recueil Ma Mère L’Oye, s’est effacé. Des contes orientaux et un épisode des « Mille et Une Nuits » en ont dilué les thèmes, évoquant aussi bien les abus paternels (Le roi Lear n’est pas si loin) que la commedia dell’ arte.
Le ton assez sentencieux avec de fréquentes répétitions surprend chez l’encyclopédiste et grammairien, Marmontel. Ainsi le serviteur Ali (A. IV) chante-t-il : « J’en suis encore tremblant !/ C’est comme un char volant/ Ou bien c’est un nuage. / Non c’est un char brûlant / Volant sur un nuage... ».
Certes, cette langue simple et délicate s’accorde avec le tempérament du compositeur – l’air émouvant « Ah ! Quel tourment/ d’être sensible... » (A. III, Azor) en témoigne – mais la faiblesse dramatique d’ensemble décourage l’attention.
Quant au choix de Michel Fau pour la mise en scène, sans remettre en cause un talent aussi percutant que singulier, il ajoute à la confusion.
Outre ses apparitions chorégraphiques personnelles en drag-queen-fée- dominatrice tenant en laisse deux hommes- chiens (on pense au « Pornokrates » du peintre Félicien Rops), son traitement du personnage de la Bête (Azor) relève du contresens.
En effet, la métamorphose kafkaïenne de la Bête en cloporte imberbe, bossu, doté de doigts d’acier rend inutilement cruelle la rivalité entre le père et l’amant et, surtout, introduit un hiatus irréparable avec l’esprit du XVIIIe siècle comme avec le pouvoir d’attraction-répulsion de la « Bête » sur l’inconscient féminin.