Paavo Järvi : ambitions festivalières à Pärnu

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Les journées de Paavo Järvi à Pärnu sont extrêmement chargées : répétitions avec l'orchestre, masterclasses de l'Académie, concerts en soirée. Il a néanmoins accepté de nous consacrer quelques instants pour évoquer le festival, l'Académie et ses ambitions pour celle-ci, la programmation 2026 et le futur.

Nous sommes à Pärnu, c'est votre festival, dont c'est la 16e édition. Pourquoi avoir décidé de créer un festival de musique classique ici, à Pärnu ?

Tout d'abord, la ville est très chère à mon cœur. Enfant, j'ai passé tous mes étés ici. Trois mois chaque année, nous étions à Pärnu. C'étaient des moments merveilleux parce qu'il y avait les vacances scolaires, on courait partout, on s'amusait, on était en famille ! Le bonheur de ces instants chéris dans l'insouciance de l'enfance !

Deuxièmement, bien sûr, dans toute l'histoire de Pärnu, il y a une tradition de festivals de musique qui date déjà de l'époque soviétique. Des gens comme Oïstrakh, Chostakovitch, Rojdestvenski, Kremer et d'autres venaient ici. C'était le lieu le plus occidental où l'on pouvait aller à l'intérieur de l'Union soviétique, sans quitter l'Union soviétique — parce que nous n'avions pas le droit de partir.

Et puis, bien sûr, la nécessité d'un festival avec de la musique classique. Il y avait un besoin. Mais pas un festival en plus siur la cartographie des manifestations musicales estivales avec les mêmes affiches interchangeables. Je voulais un festival avec un concept différent et original, un festival ancré dans son territoire.

Vous avez également voulu un festival avec un volet pédagogique ?

L'idée était aussi de démarrer un programme de direction d'orchestre, parce que quelqu'un m'a enseigné : mon père m'a enseigné, j'ai eu de très bons professeurs plus tard dans d'autres écoles, au Curtis Institure de Philadelphie, et puis j'ai commencé à collaborer avec Leonard Bernstein. Je suis donc bénéficiaire de grands musiciens qui ont partagé leurs connaissances avec moi tout au long de ma vie. Et je pense que c'est le moment de renvoyer l'ascenseur. Cela fait maintenant quarante ans que je dirige — en 1985, c'était mon premier concert professionnel, à Trondheim en Norvège.

Et même si cela peut sembler un peu sévère — ce n'est pas mon intention — je constate qu'il n'y a pas assez de chefs de premier plan aujourd'hui. Il y a beaucoup de jeunes talents qui parviennent à construire une carrière tout à fait honorable, mais leur parcours est fragilisé par un déficit de préparation technique. Le métier est devenu davantage un jeu de personnalité : il faut être une personnalité singulière pour émerger. Et une fois qu'on est remarqué, la compétence technique redevient essentielle : il faut comprendre comment faire répéter l'orchestre, comment amener un accelerando ou un rallentando sans devoir arrêter les musiciens pour leur expliquer. Il y a aussi tout un travail sur la dimension visuelle du geste, qui est fondamentale. À l'opéra en particulier, vous devez pouvoir avancer dans le travail de répétition et tout organiser presque sans parler. Cette capacité-là doit vraiment être nourrie aujourd'hui. Il y a beaucoup de musiciens accomplis, mais qui n'ont pas encore une vision claire de ce qu'est réellement une technique de direction.

Sur l'Académie de direction, le programme est très riche et il y a de la musique estonienne : Pärt, Tüür et Eller. Est-ce important pour vous d'aider les jeunes chefs à découvrir la musique estonienne ?

C'est très important ! Je veux qu'ils connaissent ces noms, qu'ils commencent peut-être à aimer cette musique, qu'ils puissent peut-être la programmer ailleurs.

Quelle est la qualité centrale pour un jeune chef ou une jeune cheffe en devenir ?

La curiosité ! Il y a certaines choses qui restent prioritaires, comme Mozart, Beethoven, Brahms et le répertoire standard. Mais c'est le début d'une sorte de prise de conscience : vous devez être curieux si vous êtes chef. Vous devez connaître davantage de répertoire. Vous n'avez pas besoin de le diriger, vous devez juste connaître beaucoup de choses. Vous devez lire, vous devez écouter, vous devez avoir des opinions différentes sur l'interprétation — j'aime cette version plus, cette version moins, pourquoi j'aime celle-ci davantage. C'est bien plus impliqué que juste « oh, vous savez, j'aime la musique, donc je pense que j'ai commencé à diriger ». Il n'y a aucun sens à être chef si vous vous en tenez au minimum. Vous devez passer les nuits à écouter de la musique et à en discuter. C'était génial. C'est comme cela que nous avons grandi.

Certes, j'ai eu la chance d'avoir un père passionné par la découverte. Une semaine à la maison, on disait que Glazounov était à connaître et à étudier, puis Kurt Atterberg ou Franz Schmidt, c'était fantastique. Chaque semaine, il y avait un autre compositeur ! Il est essentiel pour les jeunes chefs de développer cette curiosité.

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Sarah Adjou mène sa revue au théâtre du Train Bleu 

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Sarah Adjou, danseuse et chorégraphe, a créé ce troisième solo en 2025 : un petit bijou qui se joue jusqu’au 22 juillet à 11h les jours pairs au Théâtre du Train Bleu à Avignon. 

La chorégraphe utilise la forme de la revue et propose une dizaine de tableaux revisités entre humour et émotion avec un grain de folie. Elle choisit les hits du genre comme lorsqu’elle interprète en playback “je veux un millionnaire” de Mistinguett mais elle en propose un détournement habile quand elle finit par s’étouffer dans sa robe à froufrous. D’autres moments sont plus intimes : on la découvre juste avant l’entrée en scène, en train de se maquiller, assaillie de doutes ou au bord d’une route bruyante à rêver de rôles.  

Les transitions sont soignées et bien articulées, passant du cabaret au tango toujours avec une empreinte contemporaine. On découvre que tous les styles vont comme un gant à cette danseuse hors norme. Son corps est capable de se désarticuler, ses mains sont comme un deuxième personnage indépendant : intrusives d’abord en la grattant, créatrices ensuite dans leurs gants rouges. Sarah Adjou se révèle être une technicienne brillante mais sa souplesse et ses capacités indéniables ne sont jamais démonstratives. Ses choix de formation (workshops de compagnies comme la Veronal, Peeping Tom ou Batsheva) lui ont permis de développer l’aspect loufoque de son travail.

Le décor est un cube aux arêtes arrondies et métalliques qui remplit différentes fonctions : partenaire pour le tango, petite loge, comptoir de bar… Cette structure de moins d’un mètre de haut se révèle pour finir un peu encombrante. On lui a préféré les éléments du costume d’abord suspendu, qui prennent peu à peu la lumière et accompagnent le corps de la danseuse (jupe, gants, chaussures). La musique parfois trop illustrative n’est pas à la hauteur de la poésie du mouvement qui se suffirait à lui-même. 

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Solstice à Pärnu : Kristjan Järvi, Sibelius en sédiment

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Kristjan Järvi et son Nordic Pulse Orchestra présentaient ce vendredi 10 juillet, en double session au Pärnu Concert Hall, un programme baptisé Solstice, un voyage innatendu comme sait le créer ce musicien qui aime casser les codes et transcender l"expérience du concert.

On aurait tort de réduire Kristjan Järvi à une seule case. Le cadet des Järvi est un chef de la grande tradition : ses années à Umeå, au Tonkünstler de Vienne, puis au MDR de Leipzig l'ont installé dans le répertoire canonique — Haydn (son intégrale des "Parisiennes" est l'un des sommets de la discographie), Bernstein, les symphonistes nordiques, Steve Reich, Philip Glass.... Il est aussi, depuis toujours, un expérimentateur : fondateur en 1993 de l'Absolute Ensemble, du Baltic Sea Philharmonic en 2011, créateur de Pärt, Tüür, Gelgotas, complice de Max Richter dont il a dirigé Exiles chez Deutsche Grammophon. Il a fondé en 2016 sa société Sunbeam Productions, signé chez BMG Modern Recordings, enregistré à Tallinn la bande originale de Das Licht de Tom Tykwer, film d'ouverture de la Mostra 2025. Le Nordic Pulse Orchestra qu'il a réuni pour Solstice n'est pas un orchestre au sens institutionnel — Järvi lui-même parle d'un band — mais un collectif à géométrie variable, ancré dans cet écosystème et composé de musiciens fidèles.

La salle s'éteint. Ce qui commence n'a pas la forme d'un concert classique. Une nappe s'installe, et dans cette nappe surgissent les premières mesures des cordes de Sibelius, tenues, étirées, traversées d'un remix signé East Forest — l'un des producteurs américains les plus associés à la scène de la ceremony music. Ce qui suit se déploie sur près de quatre-vingts minutes sans interruption : vingt-deux stations en quatre actes — Letting Go, Transformation, Acceptance, Afterglow — reliées par des transitions improvisées. Chaque piste porte deux titres : une intitulé fonctionnel (« Open yourself to your truth », « Lighting of the eternal fire ») et un titre musical, presque toujours un « Nordic Pulse Remix » d'un morceau de Jon Hopkins, m83, Moby, Max Cooper, John Metcalfe ou Julianna Barwick, aux côtés des Estoniens Sander Mölder et Toivo Kurmet. Les voix — Elina Nechayeva en tête, la soprano Eurovision 2018 — flottent, amplifiées, dans une esthétique éloignée du lyrique. Les cordes n'exposent pas la ligne : elles habitent le mix.

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Hofesh Shechter : Theatre of Dreams au Théâtre de la Ville

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Il doit être un peu plus de 21 h au Théâtre de la Ville. Cela fait près de soixante minutes que Theatre of Dreams nous secoue dans une fourmilière d'états émotionnels différents. Au sommet du climax, les treize danseurs et danseuses nous font face en ligne, et la transe des sonorités électroniques créées par le chorégraphe lui-même fait place à une musique d'inspiration sud-américaine festive et décalée qui anime les danseurs dans un mélange de pas savants et de danses en lignes stylisées. C'est un choc pour le spectateur, qui comprend peu à peu que la compagnie s'ouvre à lui : la ligne avance, le quatrième mur s'effondre, et en quelques secondes le public danse. Le timing est parfaitement orchestré pour faire tomber, puis réinstaller le protocole, et ce moment de danse collective s'arrête comme il est venu, la fenêtre se referme et nous repartons dans la partie finale du ballet.

J'ai beau savoir que ce partage n'est pas une première chez Hofesh Shechter et que faire participer le public dans un contexte de création subventionné n'a rien de spécialement transgressif en 2026, tout est une question de contexte. Le vivre pour la première fois sous une forme aussi construite est un bonheur pour moi qui suis plus habitué au public figé de musique classique et contemporaine. C'est curieusement la simplicité déroutante de cet instant qui restera le plus dans ma mémoire de spectateur. Comme nourri de l'écriture soutenue qui le précède, et de celle qui va suivre, le chorégraphe-compositeur place ce moment explosif au centre d'une toile soigneusement tissée.

Créé en 2024 dans ce même théâtre, avec les lumières de Tom Visser, les costumes d'Osnat Kelner et une collaboration à la scénographie de Niall Black, Theatre of Dreams se déploie en une multitude d'états du rêve sous toutes ses formes. Sensation de voler, de courir dans le vide, d'évoluer nu comme un ver en regardant un public : Shechter ne semble oublier aucune de ces propositions oniriques, il les enchaîne, les superpose, sans jamais s'y installer, nous ballottant ainsi entre rêve et cauchemar, entre acteur et spectateur, ordre et chaos, mouvement et immobilité. La rythmique ternaire du début possède la même efficacité que dans sa danse des clowns (extrait du ballet Clowns, 2017). Telle une lame de couteau, elle subdivise et superpose les temporalités. La partie médiane qui mène au climax est investie par trois musiciens (Yaron Engler, Sabio Janak et Alex Paton) dans une texture hybride où l'on croit reconnaître mille et une cultures musicales différentes. Shechter se place ici en chorégraphe des sons.

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Le violoncelle à l’honneur au Festival international de Colmar

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Le mardi 7 juillet 2026 fut un jour particulier pour les amateurs de violoncelle au Festival international de Colmar. Après la venue d’Edgar Moreau le soir précédent, c’est au tour d’Anastasia Kobekina de briller sur la scène de l'église Saint-Matthieu, tandis que le groupe Ô-Celli a investi le Théâtre municipal. 

Pas de violoncelle au programme du premier concert de la journée, mais bien un duo piano - voix. Accompagnée de Louis Dechambre, la mezzo-soprano Léontine Maridat-Zimmerlin a livré une prestation très convaincante autour du thème de l’amour. Variant les styles et les atmosphères, n’hésitant pas à ajouter une pointe d’humour et à mettre en contexte les chants avant de les interpréter, la chanteuse a démontré une capacité d’appropriation des œuvres assez impressionnante. Douée d’une présence scénique remarquable, elle nous a fait voyager parmi les textes en les personnifiant entièrement. Nous avons également pu profiter du jeu très à propos du pianiste Louis Dechambre, toujours attentif au moindre changement de nuances ou de tempo de sa comparse et prêt à prendre une place plus soliste quand il le fallait. Il a ainsi notamment pu démontrer son talent et sa sensibilité lors de deux pièces solistes de transition. Nous avons pu entendre des œuvres de Gabriel Fauré, Clara Schumann, Piotr Illitch Tchaïkovsky, Alberto Ginastera ainsi que Georges Enesco. 

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À Pärnu, une journée avec l'Académie de direction Järvi

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Au Pärnu Music Festival, les académies structurent l'ossature pédagogique du festival : d'un côté, l'académie destinée aux instrumentistes, avec des cours dispensés par des mentors et la participation à l'orchestre de l'Académie qui donnait le concert d'ouverture ; de l'autre, la Järvi Academy consacrée à la direction d'orchestre, animée par Neeme, Paavo et Kristjan Järvi avec la complicité de Leonid Grin. Ce dispositif pédagogique constitue l'un des jalons centraux du festival, et sans doute son legs le plus discrètement stratégique : c'est là que passent, chaque été, quelques-uns des jeunes chefs appelés à faire carrière sur les grandes scènes européennes dans les décennies à venir.

Pour cette édition 2026, vingt-et-un musiciennes et musiciens ont été sélectionnés, venus de quinze pays, de la Mongolie à l'Australie, de la Slovénie à la Grèce. La cohorte frappe aussi par son amplitude générationnelle : les plus jeunes sont nés en 2006 ou 2007, quand les plus âgés approchent la quarantaine, voire la dépassent — c'est presque une génération entière qui sépare les extrêmes du groupe, signe que la Järvi Academy ne se conçoit pas comme un simple viaduc post-conservatoire, mais bien comme un lieu de passage à toutes les étapes de la trajectoire d'un chef. Le programme des cours est intensif, avec une part large donnée au répertoire, articulé autour de deux programmes d'ensemble : un premier axé Pärt-Eller-Haydn-Schubert, un second réunissant Tüür, Mozart, Liszt et Schumann. Des classiques, des chefs d'oeuvres romantiques et de la musique estonienne, un menu de choix pour se parfaite et développer son répertoire.

Cet après-midi, nous avons pu assister à une séance de travail consacrée à L'ombra della croce d'Erkki-Sven Tüür, pièce inscrite au second programme, avec le concours du Pärnu City Orchestra. L'intérêt de la séance tenait précisément à la fausse facilité de cette partition : sous une apparence dépouillée et économe de notes, l'œuvre exige un travail minutieux de la masse sonore et de l'amplitude dynamique, et c'est très précisément sur ces deux dimensions que les conseils de Neeme et Paavo Järvi ont porté — faire entendre les strates, calibrer les paliers, ne pas confondre l'immobilité apparente avec le relâchement du geste. Fait toujours fascinant que celui de voir de jeunes musiciens se frotter à la vue de chefs hautement capés, tellement soucieux de partager leur savoir et de les aider à trouver leur geste propre — non pas à imiter, mais à comprendre par où entrer dans une partition. Le travail se déploie avec une réelle empathie : ce sont des collègues expérimentés qui donnent des conseils à d'autres collègues, et la dynamique de la salle en tire une qualité rare. On observe par ailleurs une très bonne entente entre les étudiants eux-mêmes, que ce soit sur scène pendant les séances de travail ou en dehors, lorsqu'on les croise après les concerts : il règne au sein de la promotion un esprit de camaraderie collaborative qui contribue sans doute pour beaucoup à la qualité de ce que l'Académie parvient à produire chaque été.

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Mahler par Philippe Jordan à Monaco

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Pour l'ouverture de la saison estivale dans la Cour d'Honneur du Palais princier de Monaco, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo accueillait Philippe Jordan dans l'un des monuments du répertoire symphonique : la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler.

Après avoir dirigé l'Opéra national de Paris de 2009 à 2021 puis l'Opéra d'État de Vienne de 2020 à 2025, Philippe Jordan se consacre désormais davantage au répertoire symphonique. Sa nomination à la tête de l'Orchestre National de France à partir de septembre 2027 confirme la place qu'il occupe parmi les plus grands chefs de sa génération. Son retour à Monaco était attendu, tant son affinité avec l'OPMC est évidente.

Lorsque Mahler compose sa Cinquième Symphonie entre 1901 et 1902, Vienne connaît une extraordinaire effervescence artistique. Les toiles de Gustav Klimt et d'Egon Schiele bouleversent les arts plastiques, Sigmund Freud révolutionne la pensée moderne, tandis que Richard Strauss poursuit son exploration du poème symphonique et qu'Arnold Schönberg ouvre de nouveaux horizons musicaux. Dans ce contexte particulièrement fécond, Mahler repousse les limites de la symphonie traditionnelle pour en faire une vaste fresque capable de contenir toute la complexité de l'âme humaine.

Popularisée auprès du grand public grâce au célèbre Adagietto utilisé par Luchino Visconti dans Mort à Venise, la Cinquième Symphonie est pourtant bien davantage qu'une succession de pages célèbres. Construite en cinq mouvements fortement contrastés, elle décrit un immense cheminement de l'ombre vers la lumière, de la marche funèbre initiale jusqu'à l'explosion de joie du finale. Une merveille de poésie, de subtilité et d'invention orchestrale.

Le motif inaugural de la trompette, avec son rythme impérieux, rappelle irrésistiblement le célèbre « motif du destin » de la Cinquième Symphonie de Ludwig van Beethoven. La parenté va bien au-delà de cette simple évocation : comme Beethoven, Mahler construit un immense arc dramatique qui conduit progressivement des ténèbres vers une éclatante victoire de la lumière. Il est difficile de ne pas voir dans cette trajectoire un hommage au maître de Bonn.

À la tête d'un orchestre considérablement renforcé, Philippe Jordan impressionne d'emblée par la limpidité de sa direction. Avec un geste ample, précis et d'une lisibilité exemplaire, il ne cherche jamais l'effet spectaculaire. Toute son attention est tournée vers le texte, dont il révèle avec naturel la richesse et la puissance expressive. Son autorité tranquille s'impose sans jamais devenir démonstrative.

La Marche funèbre qui ouvre l'œuvre possède une gravité presque implacable. Chaque appel de trompette semble résonner comme une inexorable fatalité. Jordan laisse respirer les longues phrases mahlériennes tout en maintenant une tension permanente.

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Le clavecin, miroir passionnel des Liaisons dangereuses

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Les Liaisons Dangereuses, lettres en musique. Pièces de Claude Balbastre (1724-1799), Armand-Louis Couperin (1727-1797), Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pierre Février (1696-1760), Bernard de Bury (1720-1785), Charles de Mars (1702-1774), Jean-Baptiste Barrière (1707-1747), Joseph-Hector Fiocco (1703-1741), Pancrace Royer (1696-1760), Christophe Moyreau (1700-1774). Anne Marie Dragosits, clavecin. Livret en français, anglais. Août 2024. 74’01’’. L’Encelade ECL 2402

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Midori dans Schumann ou quand la rigueur sait émouvoir

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Robert Schumann (1810-1856) : Concerto pour violon en ré mineur, WoO 23 ¹ ; Cinq Pièces dans le style populaire, op. 102 ² ; Trois Romances, op. 94 ². Clara Schumann (1819-1896) : Trois Romances, op. 22 ². Midori, violon ; ¹ Festival Strings Lucerne, Daniel Dodds, direction ; ² Özgür Aydin, piano. 2026 — Livret en anglais — 70'07'' — Pentatone PTC 5187 496.

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