Mikhaïl Pletnev en récital à Monte-Carlo

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Quatre ans après un récital entièrement consacré à Chopin, qui avait laissé un souvenir marquant, Mikhaïl Pletnev faisait son retour à Monte-Carlo avec un programme d’une remarquable densité stylistique.

En ouverture, le pianiste russe propose quatre Préludes et Fugues de Bach tirés du Clavier bien tempéré. Interprète aujourd’hui parmi les plus fascinants de ce répertoire, Pletnev y conjugue une fidélité scrupuleuse au texte avec une liberté d’invention qui renouvelle sans cesse le discours musical. La clarté polyphonique, la souplesse du phrasé et la précision de l’articulation témoignent d’une maîtrise souveraine. Son jeu, d’une fluidité presque irréelle, semble se déployer avec une évidence naturelle, comme si la complexité de l’écriture bachienne se résolvait d’elle-même sous ses doigts.

Les Kreisleriana de Schumann occupent ensuite le centre du programme. L’interprétation de Pletnev, très personnelle, se distingue nettement de celle d’Evgeny Kissin entendue le mois dernier. Là où Kissin privilégiait l’élan romantique et la tension dramatique, Pletnev adopte une lecture plus intériorisée, presque architecturale. Il met en lumière les lignes contrapuntiques et la filiation bachienne que Schumann admirait tant, donnant à l’œuvre une dimension structurelle souvent moins perceptible. Sans jamais sacrifier la poésie ni les élans de fantaisie propres à ces pages, Pletnev révèle toute la richesse de leurs contrastes, entre exaltation, rêverie et vertige.

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Embarquement immédiat avec Zéphyr de Mourad Merzouki

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Zéphyr, ce vent de l’ouest dans la mythologie grecque est le nom du spectacle de Mourad Merzouki créé à l’occasion du Vendée Globe. Un des vents les plus célèbres, celui qui permet la rencontre de Psychée et d’Eros en transportant la princesse vers le palais de l’Amour.

Cette chorégraphie se construit justement comme une succession de grands tableaux ouverts à l’interprétation. Lutte contre les forces supérieures, amour, fascination, intrigue, combat, naufrage, immigration – autant de récits que le spectateur s’approprie.

Dès les premières notes, la poésie saisit, un pas de deux revisité avec du hip-hop sur un fond sonore sourd et lointain, triangle et piano viennent, petit à petit, rejoints par d’autres percussions prenant le rythme du pouls ou du sonar. Puis un chant d’une femme évoque le Moyen-Orient, la chaleur, la quête et met en valeur un porté twisté flare.

Le vocabulaire gestuel de Mourad Merzouki captive rapidement dans cette liaison entre danse contemporaine et hip-hop, acrobatie et rondeur, sol et air, individu et groupe. Mouvements de tombés, relevés, sauts, saltos, jeux de jambes, pas de deux, de trois, formations en ligne - sa richesse nous suspend au vol.

Un équipage solide pour affronter le large

Le couple est rejoint rapidement par le reste de l’équipage, dix danseurs sur le plateau, où chacun figure de force et de faiblesse, de puissance et de fragilité, d’attraction et de résistance, de solitude et de communion. Le breakdance propice à l’affirmation de la singularité du danseur laisse transparaître ici la personnalité de chacun. Tous très généreux dans leur expression artistique, durant cette heure ensemble, ils nous transmettent une part d’eux-mêmes.

La fluidité et la souplesse des danseurs sont impressionnantes, leur relevé ninja paraît d’un naturel, les drops, ground power comme les halos, ou les airflare remplacent saut de basque et coupé jeté du répertoire classique. La tension perdure tout du long et l’énergie du début à la fin vient nous revigorer.

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Amarcord : « Le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial »

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L’ensemble vocal Amarcord de Leipzig a remporté cette année un ICMA pour son enregistrement Maria – Josquin à Leipzig. Martin Hoffmeister (Gewandhausradio), membre du jury, s’est entretenu avec Daniel Knauft, la basse d’Amarcord.

Monsieur Knauft, avec l’album Maria, l’ensemble Amarcord a remporté un ICMA 2026 dans la catégorie « Musique ancienne ». La musique ancienne, y compris la musique très ancienne, c’est-à-dire le répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance, est au cœur du travail de l’ensemble. On pourrait presque dire que ce répertoire fait partie de l’ADN artistique d’Amarcord. Cette orientation s’est-elle développée naturellement au fil des ans, ou ce répertoire est-il plus ou moins prédéterminé dans un ensemble composé en grande partie d’anciens membres du Chœur de Saint-Thomas ?

C’est une question intéressante, car elle amène à se demander si c’est l’ADN que le Chœur de Saint-Thomas nous a transmis, ou si nous l’avons développé nous-mêmes au fil du temps. Le fait est que pendant notre séjour au Chœur de Saint-Thomas, cette musique n’avait pas l’importance qu’on pourrait lui supposer. Bien sûr, Bach a toujours agi comme une figure paternelle pour nous, mais les compositeurs antérieurs à Bach à Leipzig ne jouaient pratiquement aucun rôle. Ce riche répertoire était donc un terrain de jeu inépuisable que nous avons pu explorer petit à petit. Des noms comme Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein, très présents à Leipzig, nous étaient bien sûr aussi familiers que Bach, mais tout le reste, les œuvres datant du XVIe siècle et antérieures, nous les avons acquises nous-mêmes, précisément parce que nous voulions les chanter.

Avec les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, en particulier la musique vocale de ces périodes, on ne touche généralement qu’une petite partie du public, même parmi les amateurs de musique classique. Cependant, si l’on assiste aux concerts d’Amarcord dans le monde entier, on constate que les salles sont combles. Quel est l’attrait spécifique de ce répertoire historiquement lointain ? Et si cette musique était connue d’un public plus large, ne pourrait-elle pas servir de correctif idéal en des temps troublés ?

Je suis convaincu que le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial. Il a besoin d’avoir l’occasion de découvrir des choses. Il n’est pas particulièrement difficile de séduire les gens qui connaissent déjà ce répertoire, les connaisseurs, etc. Le véritable défi pour nous est d’inspirer les gens qui ne savent peut-être même pas ce qu’ils manquent s’ils ne s’exposent jamais à ces choses. Et chaque fois que nous chantons dans des églises, les visiteurs réagissent avec un réel enthousiasme. Parfois, nous improvisons aussi, sur une base historique pour ainsi dire, sur certaines mélodies grégoriennes et nous nous dispersons dans l’église, emmenant le public dans un voyage, pour ainsi dire. Et cela débouche ensuite, par exemple, sur un motet de Josquin. Je suis profondément convaincu que l’avenir réside dans de tels formats de concert. Pas dans une culture de « petites bouchées », pas dans ce que les gens connaissent déjà et veulent, mais dans la familiarisation du public avec des choses qui sont éminemment évocatrices, mais que les visiteurs ne connaissaient pas auparavant.

Cette année, Amarcord a remporté un ICMA Award pour son album Maria. Quel répertoire l’album présente-t-il ?

L'album contient principalement des œuvres de Josquin Desprez, le grand maître de la musique vocale de la Renaissance. Sur le plan artistique, on peut vraiment le comparer à Michel-Ange ou à Léonard de Vinci. Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était lui-même chanteur, et cette expertise pertinente est également évidente dans sa musique.

C’était sans aucun doute un génie, capable de créer un art magnifique à partir des choses les plus simples. De plus, il a rendu la musique de cette époque incroyablement émotionnelle. À tel point que même aujourd’hui, nous devons encore faire attention à ne pas nous laisser emporter par certaines tournures émotionnelles de la musique.

Une autre particularité des œuvres que nous avons compilées sur l'album est qu’il s’agit de musique que nous avons découverte à Leipzig, à la bibliothèque universitaire. D’autres auraient pu la trouver aussi. Mais ils ne l’ont pas fait. C’est assez remarquable, il faut le dire. Et en plus des œuvres de la Renaissance, l'album comprend également du chant grégorien et de la musique du début du Moyen Âge provenant du Thomas-Graduale, c’est-à-dire de la musique qui était exécutée à Saint-Thomas. Enfin, des séquences mariales complètent le programme marial.

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Nils Mönkemeyer : « Lorsque je réalise un enregistrement, je veux qu’il soit pertinent »

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L’altiste allemand Nils Mönkemeyer est l’un des interprètes d’un album consacré aux « Shostakovich Discoveries » qui a reçu un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Frauke Adrians, membre du jury des ICMA pour le magazine Das Orchester, a réalisé l’interview suivante avec Nils Mönkemeyer.

M. Mönkemeyer, la violoniste Carolin Widmann vient d’obtenir de la Lufthansa qu’elle rende ses règles de transport d’instruments à bord plus favorables aux musiciens. Avez-vous déjà eu des problèmes en voyageant en avion avec votre alto ?

Oui, c’était à bord d’Eurowings. C’est une filiale de Lufthansa, mais c’est une compagnie aérienne à bas prix – on a donc tendance à s’attendre à des difficultés parce que les dimensions de l' étui d’instrument ne correspondent pas aux règles des bagages à main. Depuis, je préfère réserver un deuxième siège pour mon alto.

C’est compréhensible, d’autant plus qu’avec l’alto, c’est encore plus difficile…

Voyager – ou jouer ?

Je voulais dire voyager, à cause de la taille de l’étui. Mais qu’en est-il du jeu ? Le violon est et reste l’instrument le plus populaire, mais y a-t-il des enfants qui disent d’emblée : je veux apprendre l’alto – et qui se sentent immédiatement à l’aise avec cet instrument ?

Il y a des gens vraiment formidables qui ont commencé directement par l’alto ! L’essentiel est d’être à l’aise avec la taille du corps dès le départ. Cela nous amène au secret de cet instrument : le charme fumé de l’alto est en grande partie dû au fait que le corps doit avoir une certaine taille. Si vous mettiez des cordes d’alto sur un violon, le résultat sonnerait comme une boîte en carton.

Vous avez vous-même d’abord joué du violon – est-ce le charme fumé de l’alto qui vous a fait changer ?

Pas seulement. Il y a des sons qui, physiquement, ne sont pas dans la pièce, mais qui sont créés dans l’oreille. J’ai toujours trouvé ces sons de résonance plutôt désagréables sur le violon. Chacun entend différemment, c’est pourquoi nous développons des préférences pour différents instruments. L’essentiel est que nous nous retrouvions dans la musique, que nous nous harmonisions les uns avec les autres et que nous puissions écouter ensemble.

Avec d’autres musiciens, vous avez enregistré un album présentant des œuvres rares de Chostakovitch, qui vient de recevoir un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Ces œuvres, et Chostakovitch en général, étaient-elles ce que le titre de l'album promet : une découverte ?

La pièce que j’ai enregistrée pour cet album l’Impromptu pour alto et piano, oscille comme une grande partie de l’œuvre de Chostakovitch – en surface, elle pétille de la banalité de la musique légère, mais en même temps, la pièce recèle une profondeur étonnante. J’aime beaucoup la jouer. L’art devient intéressant quand il y a une rupture, quand on peut sentir les nuances entre la réalité et l’imagination.

Chostakovitch a fait ses adieux au monde avec l’alto, c’est pourquoi nous, les altistes, l’aimons de toute façon. C’est un personnage fascinant parce que son œuvre a été créée dans un état de conflit permanent. Quelle est ma relation à l’État, au monde ? Sous un régime dictatorial, Chostakovitch a dû explorer cette question encore et encore. C’est ce qui rend sa musique si contemporaine. C’est ce qui le rend si pertinent, surtout maintenant que nous assistons à une Russie pratiquement stalinienne qui fait la guerre à son voisin.

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Lucas et Arthur Jussen en état de grâce à Bozar

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Le Wiener Symphoniker se produit ce jeudi 5 mars à Bozar dans le cadre d’une petite tournée avec son directeur musical, Petr Popelka, ainsi qu’avec les célèbres frères pianistes néerlandais Lucas et Arthur Jussen. Deux œuvres sont au programme de cette soirée : le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart, ainsi que la monumentale Symphonie alpestre op. 64 de Richard Strauss.

Le concert débute avec le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart. Composé en 1779, ce concerto comprend un Allegro d’ouverture, un Andante lyrique et un Rondeau-Allegro final. Dans l’interprétation de ce soir, les solistes mettent en valeur le dialogue constant et la complicité entre les deux pianos, alliant virtuosité, précision rythmique et musicalité, tout en conservant un esprit joyeux et espiègle. La phalange viennoise accompagne avec précision les deux solistes, même si elle aurait pu les stimuler davantage dans le troisième mouvement, que l’on aurait souhaité un peu plus malicieux. La prestation des deux frères est largement applaudie par le public, venu nombreux ce soir, et se voit récompensée par un bis décoiffant dans le style d’un ragtime.

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A l’Unisson, Musiques Nouvelles et la création

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Mons au printemps accueille en son centre le Festifood Hiver, un événement gastronomique dont je contourne le chapiteau (vide à cette heure) qui remplit la Grand-Place – des carbonnades à La Cervoise autour d’une bière avec des amis feront l’affaire avant de rejoindre Arsonic en contrebas, peu avant 20 heures pour un programme de créations : trois nouvelles pièces et une première belge, celle de Terra Memoria, deuxième quatuor à cordes de Kaija Saariaho (après Nymphéa, de 1987 – qui fait aussi intervenir l’électronique), écrit 20 ans plus tard (soit une période où la compositrice finlandaise évolue de façon significative – tout en maintenant son appétence pour les violons, alto et violoncelle), adapté ici pour orchestre à cordes. Dédiée à tous ceux qui sont partis (le chef Jean-Paul Dessy retourne cette dédicace vers celle qui a disparu en 2023), la partition fait écho au constat que les morts voient leur vie brusquement arrêtée, alors que, si certains souvenirs qu’ont d’eux leur entourage sont fixés de façon immuable, d’autres continuent à évoluer – à vivre : se remémorer un événement modifie l’encodage mnésique de celui-ci ; le rappel, chaque fois, se mêle au souvenir et le brouille, le sculpte (un peu) différemment. Dans Terra Memoria, Saariaho fait de « Memoria » sa façon de la travailler la « Terra », sa matière, et le résultat, dense, à la puissance évocatrice, contraste entre les viscères froids, triés, rangés sur la table (du légiste), métallique, aux reflets argentés, et la saleté désordonnée, le chaos de la vie, brillant, brûlant, entre le statisme du néant, sa salubrité antiseptique, et (légers décalages de phases), l’ouverture vers la lumière, le beau, le grand.

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