Tchaïkovski et le ballet

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Il est impossible aujourd'hui de penser au ballet classique sans penser à Tchaïkovski. La popularité permanente de ses trois grands ballets, Le Lac des Cygnes, La Belle au Bois Dormant et Casse Noisette est due avant tout à la haute qualité de sa musique, dans une mesure bien plus grande que pour tout autre ballet du dix-neuvième siècle.

Grâce aux vertus dramatiques et lyriques de cette musique, chorégraphes et danseurs purent s'épanouir dans des conditions sans précédent (comparables seulement à celles de l'ère de Diaghilev par la suite), fixant pour les générations à venir de nouvelles normes de qualité artistique et technique dans le domaine du ballet classique.

Pour apprécier à quel point ces normes ont été enrichies par la musique de Tchaïkovski, il n'est que de remonter en arrière et d'imaginer ce qu'était la musique de ballet au dix-neuvième siècle avant son arrivée. Bien que la danse ait occupé une place importante dans l'Opéra de cette époque, elle ne servait généralement pas à faire avancer l'action. Considérés comme une interruption au milieu du drame, les divertissements tenaient un peu la place des sorbets glacés entre les plats copieux, voire indigestes, d'un long banquet.

La musique de ballet, même des compositeurs les plus prestigieux, comme Berlioz, Wagner ou Verdi, n'atteint jamais au niveau de qualité du reste de leurs opéras. Comme l'écrivait un critique à propos de Delibes, il est "... très difficile d'écrire pour la danse avec un peu de goût artistique ou de style... M. Delibes a réussi à éviter la banalité."

Avec l'arrivée du Ballet romantique, on commença à représenter, indépendamment de l'Opéra, des oeuvres purement chorégraphiques durant une soirée entière. Elles comportaient une proportion de plus en plus forte de mime, afin de rendre intelligibles des intrigues complexes basées sur des sujets poétiques. La musique était habituellement produite à la chaîne par des compositeurs de second ordre. Ceci confirme l'attitude prévalant alors, selon laquelle la musique, dans le ballet, était d'importance mineure. On n'en exigeait pas grand-chose, si ce n'est d'offrir un support à la virtuosité technique du danseur. De fait, très fréquemment, de brèves séquences musicales, un peu comme des cadences, destinées à mettre en valeur les prouesses d'une danseuse étoile, étaient spécialement composées, mais aussi bien empruntées à quelque autre ballet existant, et simplement insérées à l'endroit qu'il fallait. Même Giselle possède ainsi un fragment de la plume de Minkus. 

Que la musique n'ajoutât rien à l'atmosphère ou à l'intrigue, cela n'importait guère. On s'attendait à ce que l'une comme l'autre soient entièrement évoquées par la danse et les costumes (mais il faut souligner que de toute manière une bonne intrigue ne garantit pas nécessairement un bon ballet).

Ainsi prospérèrent à travers toute l'Europe et la Russie de petits compositeurs comme Minkus, Drigo ou Pugni, fournissant aux danseurs un support efficace, un peu au niveau d'une musique de cirque, tout en empêchant toute dimension dramatique, en conséquence de quoi ces ballets n'ont pas survécu.

Scènes mimées et réelles intrigues se développèrent durant l'époque romantique, nécessitant une musique plus évocatrice, quelle que fût sa qualité. Celle d'Adolphe Adam pour le grand ballet romantique par excellence, Giselle (1841), n'est sans doute pas digne de survivre par elle-même au concert, mais elle fait davantage que soutenir les danseurs. Ses tempi fluctuants et ses mélodies soulignent suffisamment l'atmosphère et le déroulement de l'histoire pour permettre à la danse de la surpasser de haut, au point d'atteindre à la vraie tragédie. Elle remplit parfaitement son rôle, et fait même figure de chef-d'oeuvre si on la compare à ce qui se faisait à l'époque. Certes, Berlioz eût écrit une merveilleuse Giselle, mais eût-elle été aussi dansable ? Léo Delibes, élève d'Adam, fut une autre exception, et son premier ballet d'une soirée, Coppélia, ou la Fille aux yeux d'émail (Opéra de Paris, 1870), servit de modèle à Tchaïkovski.

Le génie de ce dernier est d'avoir combiné les deux : une musique capable à la fois de soutenir le danseur et d'évoquer l'atmosphère de l'intrigue. Cette musique est aussi hautement originale et théâtrale. Dans une lettre à son ami Rimsky-Korsakov, datée du 10/22 septembre 1875, Tchaïkovski écrit : "La direction de l'Opéra (le Théâtre Bolchoï de Moscou) m'a commandé la musique pour le ballet Le Lac des Cygnes. J'ai accepté le travail, en partie parce que j'ai besoin de l'argent, et en partie parce que depuis longtemps je nourrissais le désir de m'essayer à ce genre de musique".

D'emblée, on constate que Tchaïkovski ne considère pas l'idée d'écrire de la musique de ballet comme indigne de lui. Conscient de sa structure et de ses exigences différentes, et relevant le défi, il la prend aussi au sérieux que tout autre type de musique. De fait, il abordait ainsi un domaine dans lequel il put enfin s'exprimer pleinement. Non seulement sa musique de ballet surpassa en qualité ses opéras et ses oeuvres symphoniques, mais il devint le compositeur de ballets par excellence.

Dans une lettre ouverte à Diaghilev, Stravinski écrivait en 1921, à l'occasion d'une nouvelle production de La Belle au Bois dormant : "Tchaïkovski possédait le don de la mélodie, centre de gravité de tout opéra, symphonie ou ballet composé par lui. Il m'indiffère totalement que la qualité de cette mélodie ait été parfois inégale. Le fait qui prime, c'est qu'il était un créateur de mélodies, un don aussi rare que précieux."

Dans la danse classique, la mélodie a toujours été plus importante que le rythme. Il ne peut y avoir de mélodie sans rythme, mais il peut y avoir du rythme sans mélodie.

Bien que ce soit là une part essentielle de son succès comme compositeur de ballets, ce n'est pas tout. Spectateur assidu d'opéras depuis son adolescence, il dut assister à une quantité de divertissements dansés. Il jouait aussi de la musique de danse au piano au cours de soirées mondaines. Le fait qu'il ait pris également des leçons de chant et de flûte, de même que son tempérament hypersensible et émotionnel, favorisèrent un contact très physique avec la musique et aiguisèrent la conscience de la réaction de son propre corps au rythme et à la mélodie. Une chose est de réagir intellectuellement à la musique, une autre d'y participer avec tout son corps, surtout pour un compositeur.

Or, sa musique soutient parfaitement le danseur. Elle lui donne l'élan, de même que Mozart ou Verdi donnent aux chanteurs les notes qu'il faut pour les lancer dans leurs airs. Elle prend également soin du phrasé chorégraphique, qui diffère du phrasé musical en ce qu'il exige davantage de temps et d'ampleur pour s'épanouir. C'est là, fréquemment, un objet de contestation entre danseurs et musiciens, ceux-ci accusant ceux-là de manque de musicalité. Tchaïkovski, quant à lui, comprenait admirablement le phrasé chorégraphique, ne le réprima jamais, mais lui octroya au contraire toute la musique nécessaire à son développement.

J'étais un jour à la recherche d'une musique pour un ballet, et une amie, mélomane expérimentée qui tenait un magasin de disques, me suggéra un prestissimo qui, selon elle, était l'incarnation même de la danse. J'eus beaucoup de mal à lui faire comprendre que ce morceau, si léger et rythmique qu'il fût, était à la fois sans intérêt et malaisé pour la danse. Ses valeurs dynamiques et rythmiques étaient contraires aux mouvements de la danse et auraient abouti à une chorégraphie maladroite et anti-musicale.

Quelle que soit sa vitesse, un mouvement de danse est fait d'une succession alternée de pliés et d'étirés, ou, si l'on préfère, de tensions et de détentes se succédant sans répit comme inspirés et expirés.

C'est pour cela que la musique de Tchaïkovski est si satisfaisante pour les danseurs. Elle permet la plus totale expansion corporelle et psychique dans sa structure dynamique. C'est presque comme si elle poussait gentiment les danseurs dans le creux du dos aux bons endroits. Interpréter, respecter et adapter ses mouvements à cette musique exige un profond contrôle de soi permettant le développement d'une grande technique. Aucune danseuse ne peut se considérer comme une ballerina assoluta si elle n'a pas dansé avec succès Odette-Odile dans Le Lac des Cygnes ou Aurore dans La Belle au Bois Dormant.

Mais Tchaïkovski ajouta à ces considérations techniques une autre dimension encore, celle d'une qualité lyrique et poétique permettant aux danseurs d'être véritablement inspirés par sa musique.

Une partie du matériau d'origine de son premier Ballet, Le Lac des Cygnes, fut reprise d'une petite oeuvre écrite durant les vacances d'été 1871 pour les enfants de sa soeur, Alexandra Davidov, et interprétée par eux. Malheureusement, le Lac des Cygnes, contrairement à La Belle au Bois Dormant, ne fut pas un succès immédiat lors de sa création à Moscou en 1877. On considéra même la musique trop difficile pour être jouée ou dansée ! Des cas semblables sont fréquents dans l'histoire de la danse, comme pour le Sacre du Printemps de Stravinski, jugé indansable et... inécoutable en 1913. Le Lac des Cygnes ne fut pleinement apprécié qu'après la mort de Tchaïkovski, lorsqu'il fit l'objet d'une nouvelle production par le maître de ballet et chorégraphe du Théâtre Maryinsky de Saint-Petersbourg, Marius Petipa, et son assistant Ivanov. Il y fut joué dans son entièreté en 1895 (Ivanov ayant chorégraphié les Actes "blancs", 2 et 4) et, à cette date, les deux autres Ballets de Tchaïkovski étaient déjà populaires.

Vers 1888, le même Marius Petipa, de la part du Directeur du Théâtre Maryinsky, Vsevolojsky, l'homme de goût et d'intelligence, avait confié à Tchaïkovski le scénario d'un grand ballet d'une soirée, La Belle au Bois Dormant, d'après le premier des Contes de Perrault.

Les deux hommes travaillèrent en étroite et féconde collaboration, à une époque où le compositeur, le chorégraphe, le décorateur et le librettiste d'un ballet avaient encore l'habitude de travailler chacun pour soi, dans l'ignorance du travail de l'autre. Petipa, au contraire, communiquait à Tchaïkovski la liste de ses besoins en matière de chorégraphie. A titre d'exemple, voici un extrait de Casse-Noisette (dont la chorégraphie, commencée par Petipa, dut être reprise par Lev Ivanov lorsque Petipa tomba malade):

  1. Musique douce. 64 mesures.
  2. L'allumage de l'arbre. Musique étincelante. 8 mesures.
  3. Entrée des enfants. Musique joyeuse et bruyante. 24 mesures, etc.

Petipa était décidé à obtenir exactement le genre de musique qu'il désirait pour ses ballets hautement structurés. Tout en ignorant le mouvement romantique (on dit qu'Ivanov fut responsable du deuxième Acte, si romantique, de la Belle au Bois dormant), il mena la tradition classique à une apogée de virtuosité qui n'avait rien à voir avec celle du dix-huitième siècle.

Le génie de Tchaïkovski était assez grand pour accepter de telles contraintes et même pour en tirer de l'inspiration. Il produisit des partitions aussi brillantes qu'originales, pleines d'atmosphère, de couleur orchestrale, de variété et de contrastes, ce qui a assuré leur popularité jusqu'à ce jour.

Cependant Casse-Noisette présente un cas un peu différent. L'oeuvre fut imposée au compositeur par Petipa et la Direction du théâtre, ce qui explique peut-être que la musique n'en soit pas aussi fascinante que celle de la Belle au Bois Dormant. L'intrigue, bizarre en ses aspects pré-freudiens, est basée sur le conte d'E.T.A. Hoffmann Casse-Noisette et le Roi des Souris, et visiblement le compositeur ne s'y attacha guère au départ, à en juger par une lettre à son frère Modeste : "Je travaille très dur, et commence seulement à me réconcilier avec le sujet du ballet". Ses réticences étaient d'une certaine manière justifiées. Malgré ses qualités littéraires de conte de fées, scéniquement l'histoire manquait à la fois du drame amoureux du Lac des Cygnes et de la somptueuse séduction magique de la Belle au Bois dormant. Le public voit l'histoire se dérouler selon le point de vue de Clara, l'héroïne enfantine, et cependant, le véritable sommet musical et émotionnel du ballet, le grand pas de deux-Adagio si poignant et passionné, digne des deux autres grands ballets, n'est pas dansé par Clara, avec laquelle le public s'identifie émotionnellement, mais par une insignifiante Fée Dragée et son partenaire (Mark Morris, dans sa chorégraphie radicalement renouvelée, fera danser Clara avec son Prince Casse-Noisette, un dénouement bien plus satisfaisant). Plus tard, Tchaïkovski confia à son neveu que Casse-Noisette "était incomparablement inférieur à la Belle au Bois dormant, je n'ai aucun doute à ce sujet."

Néanmoins, et en dépit d'un accueil initial plutôt tiède, Casse-Noisette a survécu, et sa Suite de concert est même plus fréquemment jouée que n'importe quel extrait des deux autres ballets. A côté de ses mélodies les plus rabâchées, on y trouve des morceaux merveilleux, mais rarement enregistrés.

Les trois grands Ballets eux-mêmes sont toujours dansés dans le monde entier à ce jour. Quant à savoir si Tchaïkovski ou ses chorégraphes les reconnaîtraient aujourd'hui, c'est là une question sans réponse. Les pas de danse proprement dits dans les grandes Variations, transmis d'un danseur à l'autre, semblent être demeurés fondamentalement les mêmes quant à la structure. C'est dans les passages mimés que l'érosion due au temps s'est faite sentir. Les mouvements de mime sont d'un type beaucoup moins défini et donc plus difficile à transmettre que les enchaînements de pas, et ils dépendent donc bien davantage du tempérament et du physique de l'interprète. Ils sont également davantage soumis aux fluctuations de la mode théâtrale du moment. Et, plutôt qu'une fidélité stérile à une réalité depuis longtemps effacée et disparue, les productions les plus réussies, comme celles de Rosella Hightower pour la troupe de son Ecole internationale, sont celles qui ont recréé totalement les scènes mimées, "complété" les passages dansés plus faibles, mais préservé l'esprit du drame et des grandes Variations.

Les Ballets et leur musique, en tout cas, ont comblé de joie des générations de balletomanes, d'enfants et de danseurs. Tous devraient conserver une éternelle gratitude envers les enfants Davidov, pour avoir lancé Tchaïkovski sur la voie de ses immortelles musiques de ballet durant ces lointaines vacances d'été de l'an de grâce 1871.

Elisabeth Buzzard (traduit de l'anglais par Harry Halbreich)

Nous poursuivons la publication des articles des éditions papiers de Crescendo avec ce texte d'Elisabeth Buzzard dans une traduction d'Harry Halbreich dans le cadre d'un dossier coordonné par Bernadette Beyne.

 

 

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