Théo Bélaud à propos de Charles Rosen 

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Pianiste et musicologue, Charles Rosen a marqué son temps par la force de ses analyses publiées dans des livres majeurs : Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven ;  Formes- Sonate ou encore La Génération romantique. Pianiste, il s’est fait connaître par sa défense de la modernité : Schoenberg, Webern mais aussi Boulez et surtout Carter. Les  éditions genevoises Contrechamps nous proposent un nouvel ouvrage qui reprend la série de conférences Musique et Sentiment et d’autres essais dans une traduction et une introduction de Théo Bélaud. Ce dernier répond à nos questions par rapport à la place de Charles Rosen dans l’Histoire.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers Charles Rosen et ces écrits ?

J’ai eu un coup de chance au début de mes études de philosophie, en 2002 : j’ai croisé un bibliothécaire de l’université qui conduisait un chariot d’ouvrages usagés à “désherber”, c’est-à-dire à être remplacés ou détruits, et sur le haut de la pile, il y avait un vieil exemplaire rapiécé de The Classical Style -le texte original. Je l’ai attrapé au passage, ce qui n’était sûrement pas autorisé, mais c’était la chose à faire. Je crois que même le nom de Rosen m’était alors inconnu. Alors qu’il est une des deux ou trois figures centrales de l’histoire et de la théorie de la musique dans la deuxième moitié du XXe siècle, il ne fait pas partie des points de repères dits de “culture générale” dont les étudiants français (mais pas seulement) sont censés connaître quelque chose au moins superficiellement, après une classe préparatoire aux grandes écoles, par exemple. C’est un peu comme pour Gombrich, Schapiro ou Wölfflin pour l’histoire de l’art, en pire, et cela dit beaucoup de choses du rapport de notre éducation et de nos élites à l’art en général, à la musique en particulier. Une solide connaissance des piliers de la littérature, de la philosophie et des sciences sociales est requise pour l’accès aux meilleures écoles et concours, mais reconnaître et différencier les styles de Mozart et Beethoven, décrire une forme sonate ou variations, ou comprendre l’évolution du langage de la musique savante au XXe siècle n’est pas demandé, sauf si votre pratique instrumentale, au conservatoire, vous prédestine à étudier l’histoire de la musique : c’est une véritable anomalie, du moins un déséquilibre dans la façon de prendre soin de notre culture. 

Pour quelqu’un comme moi de passionné par la découverte du répertoire, des partitions et de leur interprétation, ce contexte était très frustrant, et ouvrir ce livre a été la découverte d’une île aux trésors. Pas seulement parce qu’il ouvrait à l’étude rigoureuse des textes musicaux, mais parce qu’il donnait une perspective liant celle-ci à la réflexion historique et conceptuelle sur la musique : pour un étudiant en philosophie qui n’entend parler sur ce sujet que de Rousseau, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et éventuellement d’Adorno, revenir sur la question du rapport entre style et langage, naturalité ou artificialité des règles musicales, signification ou absence de signification de la musique, etc..., mais à partir des grandes œuvres du répertoire analysées avec précision, c’est extraordinairement rafraichissant. 

Dans un second temps, après qu’à la fin de mes études j’ai travaillé sur l’esthétique de Wittgenstein et les liens entre musique et philosophie du langage, je me suis rendu compte que la méthode de Rosen était très éclairante pour décrire de façon circonstanciée l’idée centrale de Wittgenstein qu’une dimension de la compréhension linguistique (dont la musique est une sorte de cas extrême) ne consiste pas à communiquer et recevoir une signification, mais à présenter et saisir un aspect, ce qui est très différent. Cela donne un éclairage particulier à l’idée un peu imprécise que la musique serait forme avant d’être contenu, que sa compréhension serait formelle avant d’être affective ou psychologique : en observant en quoi la musique exprime “tout court” plutôt que d’exprimer quelque chose, on décrit autrement sa force de symbolisation, sans tomber dans un formalisme complaisant, mais au contraire en laissant toute sa place à sa mystérieuse puissance émotionnelle. En lisant notamment les travaux du musicologue Alessandro Arbo, et en échangeant durant des années avec une grande spécialiste de Wittgenstein, Christiane Chauviré, qui s’intéressait à Rosen, j’ai approfondi ces intuitions. La force singulière du commentaire musical de Rosen est qu’il cherche toujours à décrire comment la musique parvient à une force expressive, sans jamais supposer un sens déterminé à cette expression.

En quoi ces textes présentés dans Musique et sentiments et autres essais  peuvent-ils toujours nous éclairer sur l’art musical et pour les interprètes à une époque où les sources et les enregistrements n’ont jamais été aussi facilement accessibles ? 

D’abord parce que le cycle éponyme illustre largement la thèse sur la nature de la signification musicale que je viens d’exposer sommairement (c’est aussi le cas, évidemment, du Style classique et de nombreux autres textes), et que celle-ci me semble de nature à enrichir la manière d’écouter la musique. Il y a, pour celui qui n’y connait rien et est intimidé par la musique, une leçon essentielle dans les premières pages de l’ouvrage : comme la musique ne signifie rien de déterminé, il n’existe pas de code ésotérique permettant de lier les sons à ce qu’ils voudraient dire. La connaissance savante de la musique existe, mais la plupart du temps, elle suit la compréhension et ne la précède pas : elle est pour Rosen “l’explication de ce qui est évident”. Mais comme dans de nombreux domaines de la connaissance, il est intéressant de se voir expliquer ce qui est évident. 

Mais quel intérêt pratique pour les mélomanes experts ou les interprètes, me direz-vous ? Je dirais qu’il y à la fois une dimension d’hygiène et d’éthique personnelle. De façon générale, lire Rosen a toujours l’intérêt, tout en embrassant un large répertoire, de mettre au contact des textes, par la profusion d’exemples musicaux de ses livres. Il est vrai qu’accéder aux textes n’a jamais été aussi facile, et c’est heureux : même si vous n’avez pas d’argent pour acheter des partitions, et à la limite même si vous ne savez pas bien les lire, vous avez des milliers d’oeuvres et d’interprétations que vous pouvez écouter sur YouTube en suivant la partition dans la vidéo : pour les oeuvres dans le domaine public, cela devrait d’ailleurs être un service public, ou un commun de type wiki sans publicité ni surveillance. Mais le problème, c’est que l’éducation ne prédispose pas à cette curiosité, et la spécialisation croissante au sein même de la musique dite classique fait que même les musiciens professionnels ont souvent une perspective trop limitée sur l’histoire du répertoire comme celle de son interprétation. Il est donc important de lire et faire lire des travaux apportant une vision à la fois précise et synoptique de la musique, de la même manière qu’il faut des travaux généralistes d’histoire ou d’histoire de l’art (mais écrits par de grands érudits dans leur domaine !) pour se plonger de façon intelligente dans l’étude spécialisée. 

Mais il y a plus important, c’est la qualité du rapport entretenu avec la musique en tant que texte. Cette question est au cœur de l’un des articles qu’avec Philippe Albèra, le directeur des Éditions Contrechamps, nous avons souhaité ajouter au volume (“L’avenir de la musique”). Dans celui-ci, Rosen décrit une évolution sociale intervenue tout au long du XXe siècle : la perte de familiarité des amateurs avec les partitions contemporaines, puis avec les partitions en général. Cette quasi disparition a de multiples facteurs, mais surtout une conséquence fâcheuse : en étant privé de l’expérience formatrice d’une confrontation avec ce que Rosen appelle la résistance du texte à l’interprétation, le grand public est coupé d’un enjeu essentiel de la transmission des oeuvres dans l’histoire, qui est constitutif de la tension naissant de l’interprétation vivante. 

Il faut donc inlassablement réexpliquer la spécificité de la tradition savante occidentale, qui est de mettre à disposition un écrit qu’il s’agit de faire vivre selon certains codes, qui eux-mêmes évoluent. Tenir pour acquise l’expérience de l’interprétation musicale est une erreur : les partitions et les enregistrements sont disponibles partout, tout le temps, à tout le monde, mais il existe un risque pernicieux qu’à notre insu nous soyons dépossédés du sens de cette expérience. Une grande partie de la difficulté d’accès et de compréhension de la musique dite contemporaine vient de là, et ce qu’on voit moins, et que Rosen explique très bien, c’est que c’est aussi le résultat d’une dépréciation de notre rapport au “grand répertoire”. A l’ère de la diffusion industrielle de celui-ci, nous avons voué un culte aux interprètes pour de mauvaises raisons publicitaires, alors qu’il y en a de très bonnes, mais qu’il faut expliquer : le rôle de la critique musicale devrait être de montrer cela, l’interaction entre le texte et son interprétation, et comment ils se valorisent l’un et l’autre, et pourquoi on ne finit jamais de redécouvrir les grandes oeuvres.   

L’un des textes est titré “Tradition sans convention”. Est-ce que ce n’est pas également un résumé de toute la carrière musicale et discographique de Charles Rosen ? 

C’est une conférence de 2002, tirée du dernier livre publié par Rosen de son vivant, Freedom and the Arts, et qui est d’une grande profondeur. Elle porte sur la persistance dans la musique romantique de procédés conventionnels issus du répertoire classique, en particulier l’utilisation de motifs neutres (gammes, arpèges) pour les transitions harmoniques aux endroits importants des œuvres de grandes dimensions. L’enjeu du texte est d’étudier la subtilité des rapports entre naturel et conventionnel et comment, selon les moments historiques, on est amené à faire passer l’un pour l’autre, comment l’un prend l’aspect de l’autre, en endossant tantôt l’incarnation de l’aisance ou celle de la difficulté (comparons les arpèges préparant le retour à la tonalité principale dans un concerto de Mozart, ceux qui ouvrent l'Empereur de Beethoven, ou ceux d’un concerto de Brahms : il se réfèrent tous à une même convention valorisant le soliste virtuose, mais ont des significations musicales presque antagonistes). 

Mais en effet, Rosen avait une perspective plus vaste, dans ce texte comme dans sa pratique musicale. Il lui importait de montrer l'ambiguïté qui est au cœur de l’écrit musical et de toutes ses significations, et notamment des conventions d’écriture, que l’on résume trop facilement à des sortes de normes bourgeoises qui sont évacuées quand des novateurs, des révolutionnaires imposent un nouveau style. Or, les choses sont plus subtiles, et si l’assertion précédente était vraie, on se demande bien comment pourraient encore être ressenties la tension ou la finesse expressive dans les œuvres des siècles passés. En défendant, au piano et dans ses livres, la musique de Bach à Boulez, Rosen tenait à montrer que le langage de la musique n’est certes pas un langage unifiée, mais ne se comprend pas non plus comme une série d’oppositions historiques entre sensualité et cérébralité, ou entre codification et liberté. Dans toute tradition, il y a un jeu sur la convention, qui procède d’un idéal poétique, celui de créer l’illusion de la nature dans ce qui est fabriqué. 

Dans la conclusion de ce texte, Rosen écrit “nous pouvons être certains cependant que le conventionnel trouvera tout seul, furtivement, un chemin de retour, et il est probablement en train de le faire”. Rosen était-il un visionnaire ? 

Quand il publie ce texte au soir de sa carrière, l’enjeu n’est plus le même qu’au début de celle-ci, dans les années 50. L’un des premiers articles publiés de Rosen était certainement visionnaire, car il protestait contre la façon dont l’histoire de la musique était enseignée dans les universités sans lien avec l’interprétation d’une part, et la création contemporaine de l’autre. Rosen n’était pas musicologue de formation mais pianiste, et par ailleurs professeur de littérature : il est venu à la réflexion et l’écriture sur la musique à partir d’un constat d’inadéquation entre le rapport muséal, entretenu au répertoire classique, et le besoin de lier celui-ci aux enjeux de la modernité. L’entretien de ce lien est toujours essentiel pour nourrir la nécessité de la musique vivante, que les interprètes sur scène et le public dans la salle sachent ce qu’ils font là, qui n’est pas la simple préservation d’un patrimoine ni la perpétuation d’une tradition bourgeoise. 

Néanmoins, un demi-siècle plus tard, Rosen avait sans doute perdu une partie de son optimisme, à cause de la dérive commerciale de l’industrie musicale mais aussi de la difficulté de la musique nouvelle à trouver une voie solide, un style bien affirmé (à la fin de Musique et sentiment, on voit aussi ses doutes à ce sujet). D’un côté, son intuition de jeunesse que Carter ou Boulez posaient les bases incontournables d’un langage renouvelé s’est révélée juste. De l’autre, il n’a pas pu anticiper la difficulté d’hériter de celui-ci et le problème de ce qu’on a appelé le post-modernisme, le contexte social devenu très hostile au développement créatif de la musique, ainsi que la tentation d’une individualisation complète des langages musicaux -qui repose le problème de la survie d’une tradition sans conventions. Il aura été néanmoins une des grandes consciences de sa modernité, mais d’une modernité d’hier, dont les acquis sont fragiles et parfois mal compris.

Comment la fréquentation des piliers de son temps comme Boulez et Carter dont il fut l’un des défenseurs au disque (surtout pour Carter) a-t-elle nourri sa réflexion ? 

Rosen, même s’il a eu des conditions de départ très favorables en grandissant dans une famille new-yorkaise éduquée et en bénéficiant de l’enseignement de Moritz Rosenthal, n’était pas prédestiné à défendre les avant-gardes. Il y est venu jeune, mais progressivement, en apprivoisant d’abord Debussy -dont il a enregistré, le premier, l’intégrale des études-, Schoenberg, Bartok. En tant que pianiste attiré par la virtuosité, et ayant l’intuition du rôle de la virtuosité comme moteur de l’évolution du langage musical, il était attiré par les possibilités techniques nouvelles, et notamment le potentiel acoustique insoupçonné de l’instrument (dont il parle dans le livre au sujet de la Sonate de Carter). Il était donc naturel qu’il s'approprie très tôt, aussi, la musique de Boulez, et qu’il contribue à créer la première forme de la 3e Sonate

Mais sur un plan plus général, cette proximité avec les créateurs de référence de son époque a sûrement déterminé deux aspects essentiels de sa pensée. D’une part, la mise au clair d’une idée aujourd’hui bien établie, que la syntaxe musicale peut se réformer en profondeur sans basculer dans l’arbitraire ou le non-sens, dès lors qu’elle varie les paramètres de son intelligibilité (le rythme et surtout la texture reprenant en partie la fonction d’organisation de l’harmonie et de la mélodie) : de la sorte, la musique reste ouverte à l’interprétation, tout en ayant une dimension objective de surface, quant à son aspect. D’autre part, il y a sa réflexion sur la notion de canon dans les arts, et en particulier l’idée que ce sont, dans une tradition écrite, les créateurs qui créent les conditions déterminant un canon stylistique, de sorte qu’une partie de l’autonomie et du prestige des oeuvres vient de ce qu’elles sont leur propre juge critique devant l’histoire (une actualisation de la conception romantique du progrès en art) : il y a chez lui cette conviction romantique, peut-être un peu surannée aujourd’hui, que l’art est un domaine où les acteurs de l’histoire ont une prise réelle sur le cours des choses, plus que dans d’autres domaines. Ce romantisme a un lien avec l’aspiration, qu’il partageait avec Carter au plus haut degré, à être un humaniste total, doté d’un érudition historique et artistique embrassant la culture occidentale toute entière : l’évolution du rapport à la connaissance, et de la recherche universitaire, font que c’est hélas aussi quelque chose d’assez démodé.

Mais ce qui reste stimulant aujourd’hui est à coup sûr l’idée qu’il est possible de faire naître un style, sinon un langage nouveau, et qu’il prenne sa place (même en rupture complète) dans une histoire et une tradition beaucoup plus vastes, incarnant un double besoin humain fondamental : celui de créer des signes symboliques, et celui des les interpréter. Or, cette idée de fécondité symbolique du langage, et celle de l’expérience de la résistance du texte à l’interprétation, sont précieuses à une époque où nous sommes bombardés de messages militants, publicitaires, journalistiques, normatifs qui tirent tous le langage du côté du prosaïsme et surtout de la littéralité (autant dans les camps conservateurs que progressistes). C’est au fond le message de toutes les modernités poétiques conséquentes, dont Rosen comme Boulez ont vu le canon chez Mallarmé : que ce soit pour préserver la beauté ou pour résister aux oppressions politiques, il faut résister à la littéralité, et être éduqué à l’interprétation. Rosen a commencé sa carrière académique en étudiant et enseignant La Fontaine, qui réunit toutes les composantes possibles de la résistance à la littéralité : l’humour bien sûr, la langue poétique la plus fine et exigeante, la symbolisation formalisée, le double niveau de signification. Rien n’est plus éternellement moderne que ça.

Peut-on apprécier les conférences Musique et sentiment données en 2000 à Bloomington sans avoir lu les autres ouvrages majeurs de Rosen à commencer par celui sur le style classique ?

Oui, certainement. D’abord parce que c’est un format beaucoup plus accessible, et ensuite parce que les textes y ont plusieurs niveaux de lecture, seulement en partie liés à la connaissance générale des thèses et positions de Rosen. Il peut être tout à fait profitable, du moins je l’espère, de découvrir Rosen par ces textes pour ensuite se diriger vers les volumes épais et exigeants que sont Le Style classique ou Formes-sonate (ce dernier dont la traduction française est malheureusement épuisée depuis des années, une situation à laquelle il serait bon de remédier). Mais c’est vrai aussi, par exemple, d’un autre petit livre très important qui est The Frontiers of Meaning (Aux Confins du sens pour l’édition française).

Avez-vous d’autres projets de livres dans les cartons  ?

Dans les cartons, c’est un peu tôt pour le dire, mais entre autres choses, j’aimerais continuer de rendre accessible en français un certain nombre de textes de Rosen. En particulier, il y a un domaine de son œuvre qui reste entièrement inconnu du lectorat francophone : ses écrits sur la littérature et l’histoire culturelle en général, qui portent sur une grande variété de sujets (La Fontaine, qui était son sujet de thèse, mais aussi Burton, Sade, Flaubert, Mallarmé, Benjamin…). 

Et pour rester dans le domaine de la traduction, il y a la quasi-totalité des œuvres de certains des plus grands historiens et théoriciens anglophones de la musique qui attendent une édition française : je pense en particulier à Donald Tovey et à Joseph Kerman. Je les ai lus sans commencer à les traduire, donc ce n’est pas vraiment un projet ; mais moi ou un autre, l’important est que quelqu’un fasse le travail et surtout qu’un éditeur s’en empare !

  • A lire :

Charles Rosen, Musique et sentiment et autres essais (Traduction et introduction : Théo Bélaud). Genève, Contrechamps Editions. ISBN :  9782940068609

 

 

Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot

Crédits photographiques :  DR / Nelly Morisot

Philippe Albèra, Contrechamps 

 

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