Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

« Libre ! » par l’Orchestre national d’Ile-de-France : un programme sous le signe de l’émancipation

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Du 10 au 18 mai, l’Orchestre national d’Île-de-France a présenté dans sept villes franciliennes un programme placé sous le thème « Libre ! », comprenant la cantate Hiob (Job) pour solistes, chœur et orchestre de Fanny Mendelssohn. Ce programme était complété par Leonore III de Beethoven et la Messe n° 5 de Schubert.

Au XIXe siècle, époque où l’on aimait classer les formes artistiques comme la peinture ou la musique, les œuvres pour orchestre et chœur étaient considérées comme un genre majeur, souvent réservé aux hommes. Les femmes, déjà peu autorisées à composer, y accédaient encore plus difficilement. Le titre de ce concert, « Libre ! » souligne ainsi l’audace de Fanny Mendelssohn, compositrice remarquable et musicienne aux multiples talents. Certains avancent même qu’elle surpassait son frère Félix, et qu’il aurait apposé sa signature sur certaines de ses œuvres. Si ce débat reste à trancher par les spécialistes, sa cantate Hiob témoigne d’un talent d’écriture indéniable.

Avant de faire entendre cette œuvre, le chef d’orchestre Case Scaglione prend la parole pour rappeler les conditions difficiles que connaissait Fanny. Il cite une lettre de son père, Abraham Mendelssohn, écrite en 1820 : « La musique deviendra peut-être sa profession [de Félix], tandis que pour toi, elle ne doit être qu’un ornement, jamais la racine de ton être ni de ton action. » Le chef en profite aussi pour rappeler les grandes lignes de l’histoire de Job.

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L’ONPL à l’heure américaine avec JoAnn Faletta

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Première femme nommée directrice musicale d’un grand orchestre américain, JoAnn Faletta, cheffe titulaire de l’Orchestre Philharmonique de Buffalo, a récemment été nommée dans la liste des cinquante meilleurs chefs d’orchestre (d’hier et d’aujourd’hui) par le magazine Gramophone. A l’invitation de l’Orchestre National des Pays de la Loire (ONPL), elle a présenté un programme 100% américain ou inspiré par les États-Unis flirtant avec le jazz et la musique de film. 

Avant de devenir le sujet d’une des meilleures et des plus célèbres comédies musicales d’Hollywood avec Gene Kelly, Oscar Levant et Leslie Caron, Un Américain à Paris est d’abord une sorte bien particulière de poème symphonique que George Gershwin écrivit en souvenir de ses déambulations amusées sur les Champs-Elysées et à travers Paris. Même si le compositeur revendiquait publiquement avoir utilisé les influences de Debussy et du Groupe des Six dans son oeuvre, elle est cependant du plus pur Gershwin avec ses relents de musique populaire et ses rythmes jazzy. Survolté et apparemment conquis par sa chef invitée, l’ONPL s’est distingué dans tous ses pupitres avec une joie contagieuse devant une salle comble, jeune et enchantée. 

Le concert se poursuivait avec la création mondiale d’une oeuvre du pianiste et jazzmen français Paul Lay conçue comme une sorte de réponse facétieuse à l’oeuvre de Gershwin. Commandée par l’ONPL, Un Français à New York est une sorte de conte tragi-comique imaginé par le compositeur, mettant en scène un touriste français perdant son portefeuille dans le taxi qui l’emmène de l’aéroport JFK à Manhattan. Une course effrénée lui permettra de le retrouver, mais, épuisé, il s’endort sur un banc dans le cadre idyllique de Central Park en songeant à une actrice disparue dans un théâtre de Greenwich Village. Il finit par la retrouver dans un décor féérique dans lequel des clowns en cire le poursuivent…mais tout cela n’était qu’un rêve et un passant lui fait subitement retrouver la réalité en lui tapant amicalement sur l’épaule. Utilisant le grand orchestre symphonique, Paul Lay fait alterner une écriture strictement écrite (pour les musiciens de l’orchestre) avec ses brillantes improvisations au piano en compagnie de ses musiciens, Clemens van der Feen, à la contrebasse et Donald Kontomanou à la batterie. Les deux univers se croisent, s’unissent et collaborent sous la baguette frémissante de JoAnna Faletta rompue à ce genre de musique métissée. 

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A Genève, une impressionnante Turangalîla

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Pour trois soirées exceptionnelles au Victoria Hall de Genève et au Rosey Concert Hall de Rolle, l’Orchestre de la Suisse Romande en effectif large présente une œuvre monumentale par ses dimensions, la Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen.

« Faites-moi l’oeuvre que vous voulez, dans le style que vous voulez, de la durée   que vous voulez, avec la formation instrumentale que vous voulez… », aurait déclaré  Serge Koussevitzky qui la destinait au Boston Symphony Orchestra. La composition fut élaborée entre le 17 juillet 1946 et le 29 novembre 1948. Et la création eut lieu au Boston Symphony Hall les 2 et 3 décembre 1949 sous la direction de Leonard Bernstein avec l’épouse du compositeur, Yvonne Loriod, au piano et Ginette Martenot aux ondes Martenot. L’OSR l’a jouée pour la première fois en 1981 sous la baguette de Horst Stein en présence du compositeur qui assista à toutes les répétitions. Quarante-quatre ans plus tard, le même orchestre invite au pupitre le chef franco-suisse Bertrand de Billy et confie la redoutable partie de piano au jeune anglo-taïwanais Kit Armstrong et celle des ondes Martenot à Cécile Lartigau qui joue de cet instrument radio-électrique nécessitant une lampe, les accumulateurs producteurs d’énergie pour la diffusion et le diffuseur transformant la vibration électrique en vibration sonore. 

Selon Olivier Messiaen, Turangalîla (qu’il faut prononcer Tourângheuli-lâ) est un terme du Sanskrit qui veut dire à la fois chant d’amour, hymne à la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort. La symphonie comporte quatre thèmes cycliques : le thème-statue en tierces pesantes, terrifiant comme les vieux monuments mexicains, le thème-fleur exposé par les clarinettes en pianissimo, à deux voix comme deux yeux qui se répètent, le thème d’amour qui est le plus important, le quatrième qui est une simple succession d’accords, prétexte à des fonds sonores divers. 

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Le Vaisseau fantôme à la Philharmonie du Luxembourg

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Version de concert du "Vaisseau fantôme"  avait été donnée à la Philharmonie du Luxembourg sous la direction du jeune chef finlandais Tarmo Peltokoski. Le moins que l'on puisse dire est que cette production était contrastée.

D'abord chez les solistes : le Daland du baryton-basse allemand Albert Dohmen n’offrait pas le timbre adéquat, et surtout il rendait des notes graves trop caverneuses pour saisir l’auditeur. Et s'il jouait convenablement son rôle, prenant son timbre en main au fur et à mesure du drame, il manquait de couleurs vocales et donc de chair pour son rôle, ce qui handicapait jusque dans ses duos.

Le baryton américain Brian Mulligan en Hollandais manquait, quant à lui, de profondeur et d’incarnation pour donner à son chant le caractère spectral faisant appartenir le capitaine maudit autant au monde des morts qu'à celui des vivants. Son timbre trop blanc, trop sec, presque objectif ne faisait pas trembler l’auditeur. Il ne suscitait donc aucune émotion particulière dans son aria "Die Frist ist um,… und abermals verstrichen», laquelle s’achève pourtant sur un appel au néant afin de finir son errance.

Leurs duos sonnaient très confus, peu audibles et quasi brouillons à chaque fois.  La Santa de la soprano suisse Gabriela Scherer manquait de souffle dans ses aigus, notes dont son rôle est richement pourvu afin d’indiquer sa folle aspiration à la mort. Elle ne parvenait pas non plus à emporter lorsqu'elle chantait la ballade de Senta " Johohohe! Johohohe! Johohohe! Johohe!", en la prenant de façon froide, extérieure et quasi sans passion. Cette conception blanche du chant handicapait durant tout l'opéra, y compris dans ses duos.

Le trio entre Daland, le Hollandais et Senta en était également peu clair, difficilement audible et très confus. Les qualités des solistes étaient ainsi dans les rôles secondaires, voire tertiaires. 

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À Bozar, Klaus Mäkelä et le Concertgebouw titanesques dans la Symphonie n°1 de Mahler

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Couchée sur le papier par un compositeur qui n’avait pas encore 30 ans, la Symphonie n°1 de Gustav Mahler, d’une profonde originalité, fut celle de ses œuvres qu’il entendit résonner pour la première fois. La veille de sa création à Budapest le 20 novembre 1889, au septième ciel, il se félicitait du zèle avec lequel la Société Philharmonique avait répété l’œuvre : "La répétition générale d’aujourd’hui m’a apporté la certitude que je n’entendrai jamais mon œuvre exécutée aussi parfaitement". Quelques années plus tard, Mahler avait encore en mémoire la déconvenue qu’il avait essuyée le lendemain : "À Pest, où j’ai dirigé pour la première fois [la Première Symphonie], mes amis se sont écartés de moi avec terreur. Pas un seul d’entre eux n’a osé me parler de mon œuvre, ni de son exécution, et j’ai erré comme un malade ou un condamné à mort". Les critiques tirèrent, en effet, à boulets rouges sur la partition. La jugeant informe, ils fustigèrent également la pauvreté harmonique et la pédale "la plus longue de toute la littérature musicale" qui caractérisent le premier mouvement, l’extrême simplicité de la marche funèbre, "triviale et sentimentale", et "l’absence de goût monstrueuse" du finale. La longueur de l’œuvre lui valut d’être baptisée "Symphonie des points d’orgue" par un commentateur malicieux. 

Mahler retoucha sa partition en 1893. Il étoffa considérablement son orchestration, supprima le deuxième mouvement prévu initialement, trop sentimental à son goût, mais s’abstint courageusement de faire table rase des passages épinglés par la critique comme "bizarres" ou "vulgaires".    

Baignant dans l’atmosphère de la littérature romantique allemande, et en particulier celle de Jean Paul, la symphonie entendait illustrer, selon les confidences du compositeur à Natalie Bauer-Lechner, les pérégrinations d’un jeune homme sans défense, livré à toutes les attaques. Une partie du matériau musical provient des Lieder eines fahrenden Gesellen de 1884-1885, ce qui permet notamment d’expliquer le caractère inhabituellement lyrique du mouvement initial.  

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Lio Kuokman et Jorge Luis Prats à l'OPMC

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Le chef d'orchestre Lio Kuokman est de retour avec l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo.  En 2023 avec Hélène Grimaud dans le Concerto n°1 de Brahms, l'année passée dans un programme russe avec Daniel Lozakovich. Cette année, il revient dans un programme lié aux Etats-Unis et il convainc tout autant l’orchestre et le public. 

Le programme commence par les 3 danses de la comédie musicale On the Town de Leonard Bernstein. C'est un plaisir de voir Lio Kuokman diriger, il déborde d'énergie et danse vraiment la musique.  La joie et la légèreté sautent aux yeux, l'orchestre répond magnifiquement. Les motifs rythmiques complexes sont traités avec facilité. Tout est fluide, vif et précis.

Le pianiste d'origine cubaine Jorge Luis Prats revient à Monaco avec le Concerto en fa de Gershwin. Ce concerto de forme classique est génial par sa vitalité mélodique et ses enchaînements spontanés.  Prats a connu la gloire, c'est vraiment dommage qu'il n'ait plus toute la visibilité qu'il mérite.  Il n'a rien perdu de sa virtuosité. Prats fait "swinguer" le concerto avec ardeur. C'est une performance ingénieuse et inspirante. Son jeu magistral, passionné, expressif et flamboyant enflamme le public. Il offre deux bis de compositeurs cubains, que personne ne joue aussi bien que lui tout d'abord Siempre en mi corazon d'Ernesto Lecuona, une mélodie qui touche les cordes sensibles puis Trois danses cubaines d'Ignacio Cervantes. L'interprétation de Prats est truffée de sensualité, d'humour, de délicatesse, de mélancolie, de saveur et de passion. 

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Chostakovitch à l'honneur avec l'OPMC

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L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. rend hommage à Chostakovitch à l'occasion du 50ème anniversaire de son décès, dans un programme entièrement consacré au compositeur. La phalange monégasque est placée sous la direction de Dima Slobodeniouk qui fait son retour sur le Rocher après quelques années d’absences. 

Mais la star du concert c’est la légendaire Martha Argerich, adulée par le public venu en masse. Dans le Concerto n°1 pour piano, trompette et orchestre à cordes de Chostakovitch, elle est accompagnée par l’excellent Sergei Nakariakov. Martha Argerich est phénoménale. Elle possède toute l'agilité, la puissance et l'intensité expressive ainsi que le tempérament nécessaire pour en maîtriser les variations d'humeur. Chaque phrase est colorée et nuancée avec imagination. La virtuosité éclatante et la subtilité de son toucher ensorcelant sont assorties d'interpolations tout aussi incisives, virtuoses, volatiles et percutantes de Sergei Nakariakov.   Slobodeniouk savoure les éléments parodiques, réagit et provoque lorsque cela est nécessaire, tandis que les cordes excellent. Tout est parfait !

Après une standing ovation et de nombreux rappels, le public vit un moment de musique exceptionnel :   le dernier mouvement du concerto est bissé et l'interprétation semble encore plus riche et inventive.

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Der Freischütz au Théâtre des Champs-Elysées

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Le 30 avril dernier, le Théâtre des Champs-Elysées offrait une version de concert du Freischütz de Weber sous la direction de Antonello Manacorda avec l’orchestre de la Kammerakademie Potsdam et le RIAS Kammerchor. La mise en version de concert donne à ce singspiel un caractère cantate, tantôt profane dans les scènes de chasses ou de dialogues, comme celui entre Agathe et Annette, tantôt et même l’utilisation du chœur et la mise en avant de la scène des chanteurs. Bien que les récitatifs originaux étaient remplacés par de longs, fastidieux et absconds monologues de Samiel dits par la récitante Johanna Wokalek, perdant le fil du récit, le concert était une très belle réussite, grâce à l'excellente qualité de l’orchestre, du chœur et des interprètes.

L’orchestre de la Kammerakademie Potsdam sous la direction du chef italien sut très bien allier les pupitres des vents et des cordes, et à dans ces derniers les violons et les cordes graves, pour donner un orchestre riche en émotions et en sentiments. Passant ainsi dans des atmosphères sombres comme lors de rencontre avec Samiel, aux atmosphères campagnardes avec les scènes de chasse, la flexibilité de l’orchestre ravit tout au long de la représentation. Il tend musicalement vers la cantate en situant la mystique de Bach dans une atmosphère champêtre, presque ordinaire. Le RIAS Kammerchor jumelle très bien l’orchestre, quant à lui, tant dans les scènes campagnardes qu'avec Samiel en amplifiant l’atmosphère obscure autour du démon, et celles de paix et quasi paradisiaque en son absence. 

Mais les chanteurs ne sont pas en reste non plus. Ils gardent tous une articulation, une distinction et une clarté de voix permettant de comprendre chaque mot.

D’abord le ténor, né à New York, Charles Castronovo, qui réussit bien mieux ici son rôle que son Don Carlos à la Bastille, sans doute grâce aux dimensions plus petites et intimes de la salle du théâtre des Champs Elysées, que celles la grande salle de l’opéra Bastille, évitant de pousser sa voix outre mesure et donc gardant une souplesse dans les graves, et une pointe sèche dans les aiguës. 

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Sublime Symphonie n°3  de Mahler à Bozar 

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Ce dimanche 4 mai a lieu le concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Au programme de ce concert, une des symphonies les plus longues jamais composées : la  Symphonie n°3 en ré mineur de Gustav Mahler. Au niveau des chœurs, nous retrouvons le chœur des femmes de la Monnaie, l’Académie des chœurs de la Monnaie ainsi que le chœur d'enfants et de jeunes de la Monnaie.  Les chœurs sont placés sous la direction d’Emmanuel Trenque et de Benoît Giaux. En soliste, nous retrouvons la mezzo-soprano française Nora Gubisch. Au total, ce sont un peu plus de 200 artistes que nous retrouvons sur scène, le tout sous la baguette du directeur musical de la Monnaie, Alain Altinoglu. 

La Symphonie n°3  en ré mineur de Gustav Mahler est une œuvre orchestrale d’une envergure exceptionnelle, composée entre 1895 et 1896. Il s’agit de la plus longue des symphonies de Mahler et, de par son ampleur, l’une des plus longues du répertoire symphonique. Cette œuvre monumentale est conçue comme un parcours du chaos vers la lumière. Divisée en six mouvements, chacun possède une identité propre, tantôt tellurique, tantôt céleste.

Dès les premières mesures du colossal premier mouvement, marqué par une ouverture grandiose et remarquable du pupitre des cors, Alain Altinoglu impose une direction claire afin de construire avec une logique certaine ce long mouvement. En effet, ce premier mouvement dure plus de trente minutes. C’est presque une symphonie dans la symphonie. Mahler évoque le réveil du monde naturel, brut et imposant. L’orchestre est ici à l’œuvre dans toute sa puissance : les cordes grondent avec de nombreux trémolos, les percussions tonnent notamment avec les interventions des timbales et de la grosse caisse tandis que les vents imposent une énergie inarrêtable. Altinoglu modèle cette masse sonore avec une précision remarquable, soulignant les nombreux contrastes que contient cette partition. Ce premier mouvement clôture la première des deux parties de cette symphonie.

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Musique Plus : Lucilin en résidence sans frontières

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United Instruments of Lucilin a un goût pour lover les musiques qui lui tiennent à cœur dans un environnement, des circonstances qui sortent de l’ordinaire, titillent les sens ou la raison ; aujourd’hui l’ensemble est à la Fondation Valentiny, créée dans son village de Remerschen (une section de la commune luxembourgeoise de Schengen, renommée pour ses accords de juin 1985 sur l’abolition des contrôles frontaliers dans les pays initiaux de l’Union Européenne) par l’architecte François Valentiny, lieu d’art, de culture et d’architecture, de documentation et d’archivage, de travail et d’exposition, pour le plaisir et la profession, ancré dans la terre viticole que baigne la Moselle. Le projet de résidence couvre cinq thèmes, mis en musique lors de cinq week-ends : littérature, rencontres, équilibre, perceptions et architecture – l’objet des événements de ce jour.

Sonic Buildings, la double casquette d’un compositeur-ingénieur

Iannis Xenakis s’impose dans le thème comme une évidence, grec né en Roumanie et installé en France, polytechnicien et musicien, un des principaux collaborateurs de l’architecte Le Corbusier (le puriste-utopiste de la rigueur, de la simplicité des formes et du bonheur) pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : une vaste tente à trois pointes divergentes, animée d’un montage d’images et de lumières et dotée de 325 haut-parleurs encastrés, relais des 3 013 séances de 8 minutes du Poème électronique composé pour l’occasion par Edgar Varèse, avec, en interlude, Concret PH, une pièce musicale électronique de Xenakis fondée sur les données mathématiques de la construction.

Trois djembés disposés à hauteur d’homme, sanglés sur leurs supports ancrés dans le sol, accueillent Guy Frisch (cofondateur et directeur de Lucilin) et deux percussionnistes invités pour Okho, une pièce joyeusement brutaliste de 1989, dont les frappes froissent l’air, projeté en avant jusqu’à nos estomacs – une position aussi exigeante pour les instrumentistes (les mains, les baguettes) qu’elle maximise l’impact, physique, pour le public. Y succède, en mezzanine et dévoilé par le coulissement de la haute tenture crème, le trombone de Keren (« corne » en hébreu), une pièce rare pour cet instrument seul (en dehors de la Sequenza V de Luciano Berio – 1966 – et des Tre Pezzi de Giacinto Scelsi – 1957), dans laquelle Xenakis, qui en exploite l’étendue et les ressources mélodiques, fait évoluer la complexité de l’écriture – et du jeu (« c’est la troisième fois que je travaille cette pièce, et c’est toujours une redécouverte ») : amplitude, doubles sons, changements de sourdines élargissent la palette sonore de cet instrument monodique.

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