Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Fin de saison symbolique à Monte-Carlo

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L'Auditorium Rainier III est presque complet. Pour le dernier concert symphonique de la saison, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo propose le Concerto pour violon de Tchaïkovski et la Neuvième Symphonie de Beethoven — deux piliers du répertoire, deux œuvres que le public connaît par cœur et qu'il vient pourtant réentendre.

Le violoniste Gil Shaham est un familier de la maison depuis ses débuts monégasques, il y a près de trente ans. Son interprétation se tient à l'écart des lectures démonstratives que cette partition appelle souvent. Dès le premier mouvement, il fascine par la finesse de sa musicalité. Tout semble naturel. Il insuffle à la partition une passion à la fois fluide et ardente, dans une complicité évidente avec l'orchestre et le chef Kazuki Yamada. La clarté et la puissance lumineuse qu'il tire de son Stradivarius « Princesse de Polignac » impressionnent. Son, ligne, expressivité, couleur, justesse, maîtrise du rythme : chaque paramètre est pensé. Rien n'est superflu, chaque note trouve sa place.

La Canzonetta est un moment d'émotion contenue. Les silences qu'il installe suspendent le temps. Dans le finale, sa virtuosité se déploie avec une aisance et un panache irrésistibles. Après une longue ovation et plusieurs rappels, il offre en bis une page de Bach, d'une simplicité bouleversante.

Kazuki Yamada referme sa saison avec la Neuvième de Beethoven — œuvre monumentale réunissant près de deux cents musiciens : l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo au grand complet, le Chœur de l'Opéra de Monte-Carlo, le Chœur d'Enfants de l'Académie Rainier III, et quatre solistes : le ténor Maximilian Schmitt à la voix lumineuse, la soprano Mari Eriksmoen, la mezzo-soprano Catriona Morison et le baryton Johannes Weisser.

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A Genève, un phénoménal Arcadi Volodos

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Pour achever la prestigieuse saison 2025-2026 dédiée aux Grands Interprètes, l’Agence de concerts Caecilia invite à nouveau le grandi pianiste Arcadi Volodos, natif de Saint- Pétersbourg, qui ayant passé le cap de la cinquantaine, laisse de côté la virtuosité pure pour se tourner vers un répertoire plus sobre et plus émouvant.

C’est pourquoi la première partie de son récital du 8 juin est consacrée à la Vingtième Sonate en sol majeur D 894 de Franz Schubert. Dans un tempo extrêmement lent, il en aborde le Molto moderato e cantabile afin de conférer une sérénité extatique à la succession d’accords en pianissimo, tout en imprégnant la ligne de basse d’un indicible mystère, alors que l’aigu a une délicatesse cristalline. Le développement prend une dimension dramatique par des octaves détachées osant la dureté, avant de se diluer pour renouer avec l’atmosphère rêveuse du début. L’Andante est l’expression d’un profond recueillement auquel s’opposera un lyrisme passionné quelque peu oratoire, tandis que le Menuetto s’assimile à l’une de ces Valses nobles à la bravoure farouche qu’atténuera le trio par la suavité rêveuse de ses épanchements. L’Allegro final tient de la badinerie enjouée qui s’interrompt, le temps d’une méditation, pour conclure par la reprise du motif initial qui finira par s’évanouir en un pianissimo voilé d’étrangeté.

En seconde partie, Arcadi Volodos propose plusieurs pages de Fryderik Chopin en commençant par trois des Mazurkas. Par un usage savant du rubato, il nimbe d’une indicible nostalgie la ligne de chant de l’opus 33 n.4 en si mineur, avant de lui prêter une vigueur altière qui s’estompera avec le trio médian en si majeur et le soliloque de la main gauche ramenant une dernière fois le motif du début. L’opus 41 n.2 en mi mineur est ici expression d’une tristesse lancinante qui semble ne pas trouver de réconfort, tandis que l’opus 63 n.2 en fa mineur ressemble à la confidence que l’on murmure au fil d’une valse élégiaque, à peine troublée par quelques vigoureuses envolées. S’y enchaîne le prélude isolé qu’est l’opus 45 en ut dièse mineur qu’il développe comme une libre improvisation se jouant des audaces harmoniques pour parvenir à une cadenza à la légèreté volubile suivie d’une péroraison tout aussi évanescente.  

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Concert de clôture des trois premiers lauréats du Concours Reine Elisabeth : une petite déception et deux brillantes confirmations

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Foule des grands jours surexcitée qui saluera chaque prestation par des applaudissements déchaînés et de vociférantes ovations debout à peine la dernière note entendue, et où l'on sort les smartphones à tout bout de champ pour immortaliser l'instant ou tenter de retrouver sur Shazam le titre de l'œuvre en cours d'exécution, applaudissements entre les mouvements, présence du couple royal : pas de doute, nous sommes bien au concert de clôture du Concours Reine Elisabeth de violoncelle, et bon nombre des aficionados qui remplissent la salle Henry Le Bœuf du Palais des Beaux-Arts sont venus plus pour assister à une soirée qui tient à la fois de la musique comme sport de compétition et de l'événement mondain que pour célébrer le noble art des sons.

Il n'empêche : les concerts de lauréats qui suivent les épreuves du concours sont invariablement une bonne occasion d'entendre les lauréats dans une atmosphère où la tension de la compétition et la possible crainte de l'évaluation du jury font maintenant place au plaisir de jouer pour un public conquis d'avance.

Une fois la Brabançonne exécutée par le Brussels Philharmonic placé sous la direction de Samy Rachid — ancien violoncelliste de l'excellent Quatuor Arod et aujourd'hui chef assistant de l'Orchestre symphonique de Boston —, c'est le troisième lauréat Leland Ko qui monte le premier sur scène pour y interpréter le concerto de Dvořák. Le musicien américano-canadien avait fait forte impression autant par son choix d'œuvres moins fréquentées — sonate de Kabalevski en demi-finale et concerto de Barber en finale — que par la générosité et la finesse de ses interprétations. Malheureusement, il n'est pas ce soir à son meilleur. Certes, nous sommes face à un musicien sincère et raffiné, mais dont le jeu, toujours sensible et sincère, paraît curieusement terne et fréquemment desservi par des problèmes de sonorité, en particulier dans des aigus souvent acides. On apprécie néanmoins son éloquence et sa belle simplicité dans un mouvement lent où le son du soliste gagne heureusement en chaleur, avant un finale où la dernière intervention de Ko est réellement touchante.

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Le Festival de la Grange de Meslay entre tradition et renouveau

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Outre la magie des lieux et la qualité de la programmation, ce qui frappe le plus au Festival de la Grange de Meslay, en Touraine, c’est le silence quasi religieux avec lequel le public vient écouter de la musique dans un respect total des artistes et des œuvres proposées. C’est dans le vaste écrin de cette grange du XIIe siècle aux allures de nef de cathédrale que le grand Sviatoslav Richter avait décidé de créer un festival en 1963. Son aura attirera la fine fleur des stars internationales de l’univers classique. Malgré ses humeurs et ses angoisses légendaires, Richter restera fidèle à ce lieu hors du temps et hors du monde (en dépit de la bretelle d’autoroute qui le borde à quelques encablures seulement), il y donnera 78 concerts de 1963 à sa mort survenue en 1997.

En cette année 2026, la 62e édition change de mains à la suite de la démission tumultueuse de René Martin. Désormais aux mains d’une direction de transition en tandem entre la pianiste Claire Désert et la présidente des Fêtes musicales en Touraine Danielle Momméja, le Festival de la Grange de Meslay entend rester fidèle à l’esprit de cette grange sublime, tout en ouvrant sa programmation vers de nouveaux horizons, tant par les musiciens invités que par le choix du répertoire. Avant d’investir d’autres lieux tourangeaux au Domaine de Candé et au Nouvel Atrium de Saint-Avertin, ce deuxième week-end offrait une programmation dense et très diversifiée.

Samedi 6 juin à 18 heures Cédric Tiberghien, piano

Ce week-end exaltant commençait avec un hors d’œuvre qui était plutôt une pièce de résistance : les Variations Diabelli de Beethoven qui passent pour être une des plus grandes œuvres pour piano de l’histoire de la musique. Voilà des années que le pianiste français se passionne pour les cycles de variations de Beethoven, passé maître en la matière. Parvenu à une maturité radieuse et chaleureuse, Cédric Tiberghien a d’abord présenté l’œuvre de manière très claire avant de nous offrir une vision très achevée de ce monstre musical (près d’une heure de musique aussi intellectuelle que sensible) qu’il a dominé avec une belle aisance. Qualité de la sonorité (le grand Steinway venu de Nantes est vraiment excellent), imagination et sens de l’humour étaient au rendez-vous dans cette interprétation très aboutie culminant avec la puissance quasi tellurique de la fugue.

Virtuose sensible, Cédric Tiberghien a parfaitement rendu le côté aphoristique de ces 33 tableaux, sortes de haïkus occidentaux dont on ne sait jamais si on doit les traiter dans le but de former un tout cohérent ou s’il faut au contraire les considérer comme une suite de climats indépendants les uns des autres reliés par le fil ténu et fragmenté de la banale valse de Diabelli qui leur sert de prétexte.

Samedi 6 juin à 21 heures Joseph Moog, piano et le Quatuor Talich

La soirée était ensuite consacrée à deux chefs-d’œuvre de la musique de chambre de Schubert et Schumann. Fondé en 1964, le Quatuor Talich a souvent changé de musiciens au cours de sa longue existence, mais l’âme tchèque demeure dans leurs interprétations. Les discophiles doivent de grandes joies musicales à ce célèbre quatuor qui a beaucoup enregistré en France pour le label Calliope. De nombreux enregistrements sont devenus des disques de légende, tels les Quintettes de Mozart, les Quatuors de Beethoven ou d’Antonín Dvořák.

Emmené aujourd’hui par le violoniste Jan Talich (fils de l’altiste Jan Talich fondateur du quatuor et neveu du célèbre chef d’orchestre Václav Talich), la nouvelle formation du Quatuor Talich comporte également Roman Patočka au second violon, Radim Sedmidubský à l’alto et Michael Kaňka au violoncelle. Très sérieux en scène, les Talich forment une bande de gais lurons à la ville, aimant la bonne table en partageant force bières et repas gastronomiques. Une bonne humeur et un humour discrètement visibles sur la scène de la Grange de Meslay avec leurs grosses chaussures vernies enjolivées de lacets aux couleurs vives et disparates.

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 A l’OSR, le retour de Daniel Harding

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Daniel Harding, chef
Antoine Tamestit, alto

Pour l’ultime concert de sa saison 2025-2026, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à Daniel Harding à reparaître au pupitre pour deux concerts à Genève qui ont pour soliste l’altiste français Antoine Tamestit.

Le programme commence par une première suisse, celle du Concerto pour alto et orchestre du compositeur, clarinettiste et chef d’orchestre allemand Jörg Widmann (né en 1973). Ayant travaillé la composition avec Hans Werner Henze et Wolfgang Rihm, il a à son actif tant de la musique de chambre que des œuvres orchestrales et même une Cantata in tempore belli.

Le Concerto pour alto et orchestre est dédié à Antoine Tamestit qui en a assuré la création à Philharmonie de Paris sous la direction de Paavo Järvi en octobre 2015. L’œuvre tient de l’expérience musicale en laquelle le soliste s’investit totalement. Venant de la coulisse, celui-ci se faufile dans les rangs de l’orchestre en tapotant sur la table d’harmonie pour entrer en contact avec la percussion, les deux harpes et les premiers violons. Il profite de ce canevas ténu quelque peu étrange pour développer une longue séquence en pizzicato que l’orchestre ponctuera rageusement. Empoignant son archet pour cravacher le tout, il se place en sept endroits différents pour dialoguer avec les instruments qui l’entourent. Sur de mystérieuses figures en arpège du célesta, il livre ensuite une cadenza mélodique désabusée devenant une litanie insistante touchant au paroxysme, avant de se diluer pour laisser place à une expansion lyrique parfaitement tonale qui s’achève en points de suspension.

En seconde partie, Daniel Harding propose une œuvre surprenante, le Ring without Words (le Ring sans paroles) que le chef d’orchestre Lorin Maazel avait élaboré en 1987 à la demande de la firme discographique Telarc. Ayant dirigé intégralement la Tétralogie à la Deutsche Oper de Berlin entre janvier et septembre 1967, le chef aurait déclaré : « Je me suis rendu compte que le véritable Ring, c’est la partition orchestrale elle-même, constituant une sorte de code sonore crypté ». En quatre-vingts minutes, cette synthèse symphonique suppose un effectif orchestral gigantesque et part du principe de ne pas changer une seule note de Wagner, tout en respectant la chronologie des événements dans les quatre parties de la Tétralogie.

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Kantorow, l’ONCT et Peltokoski : la jeunesse au service des grands chefs-d’œuvre de Beethoven et de Mahler

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Après un concert « à domicile » et la veille d’une tournée au Japon, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (ONCT) se produisait pour la deuxième année consécutive à la Philharmonie de Paris, sous la direction de son directeur musical Tarmo Peltokoski, et avec en soliste Alexandre Kantorow, dans un programme qui demande de la maturité. Fort heureusement, ni le chef ni le pianiste, guère plus d’un demi-siècle à eux deux, n’en manquent, malgré leur âge. Ils font au contraire sans aucun doute partie de ces « âmes bien nées » dont Corneille a dit que, pour elles, « la valeur n’attend point le nombre des années ».

En première partie, le Quatrième Concerto de Beethoven, qui ouvre une nouvelle ère dans les rôles respectifs du soliste et de l’orchestre, nettement différenciés. Cela est perceptible dès la première phrase, exposée, contrairement aux usages, par le piano seul, et reprise par l’orchestre qui reprend son rôle habituel. Les interprètes jouent de cette différence, avec Alexandre Kantorow qui semble improviser, tandis que Tarmo Peltokoski conserve un tempo très stable (ce qui ne l’empêche pas de phraser superbement). Tout au long de l’Allegro moderato, le pianiste fera preuve d’une grande liberté, avec un jeu à la fois brillant et introspectif. Il donne l’impression de se raconter des histoires à lui-même, et de les vivre à fond, grâce à un orchestre qui réagit au quart de tour à ses impulsions. Sa virtuosité est à la fois fulgurante et naturelle. La cadence, à cet égard, est époustouflante. Alexandre Kantorow la transforme en mini drame haletant.

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Gerhard, Strauss et Mahler avec Simon Rattle et le LSO : histoires de temps qui passe

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Trois œuvres fort différentes sur le plan esthétique étaient proposées par l’Orchestre Symphonique de Londres (LSO), sous la direction de Simon Rattle. Un point commun, tout de même : le rapport au temps qui passe.

Pour commencer, la Troisième Symphonie de Roberto Gerhard. Elle a été inspirée au compositeur par la vision d’un lever de soleil au large des côtes irlandaises lors d’un voyage en avion. En sept courts mouvements (l’ensemble dure une vingtaine de minutes), elle balaie une journée entière, illustrée par ce verset du psaume 113 « Du lever du soleil jusqu’à son coucher, loué soit le nom du Seigneur. » En cette année 1960, c’est le temps de la remise en cause radicale du passé et des expérimentations. Le compositeur utilise des sons qui évoquent des réacteurs d’avion pour fabriquer une bande magnétique qui doit être diffusée pendant l’exécution. C’est pourquoi la symphonie est sous-titrée « Collages ».

Le LSO est d’une précision époustouflante. Les timbres s’enchaînent, se nourrissent et naissent les uns des autres en une alchimie toujours surprenante. L’équilibre est épatant, entre grandes masses sonores et sons isolés ; la bande magnétique apporte son propre récit, sans prendre le dessus mais de façon très audible. Simon Rattle dirige très classiquement : à droite, il bat la mesure, on ne peut plus clairement ; à gauche, il donne toutes les indications expressives. La gestique est tout ce qu’il y a de plus académique... mais avec tellement d’aisance !

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Genève découvre Der Wald d’Ethel Smyth

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Depuis quelques années, l’Orchestre de Chambre de Genève se donne la peine de présenter un ou deux ouvrages en version de concert. Ce fut le cas en mars dernier avec Le Prophète de Giacomo Meyerbeer. Et la saison actuelle s’achève avec Der Wald, deuxième opéra de la compositrice britannique Ethel Smyth (1858-1944). Formée au Conservatoire de Leipzig, elle se perfectionna auprès d’Heinrich von Herzogenberg, tout en développant une liaison avec son épouse, Elisabeth. Dans les cercles musicaux de la capitale, elle fit la connaissance de Brahms, Grieg et Tchaikovsky. En 1840, elle s’établit à Londres où seront créées une Sérénade pour orchestre en ré majeur et une Messe en ré majeur. A l’intention du public allemand, elle composa trois ouvrages sur des livrets de Henry Brewster, Fantasio, joué à Weimar en 1898, Der Wald (1902) et The Wreckers (intitulé en allemand Standrecht) et créé à Leipzig en 1906.

Pour en venir à ce deuxième opéra, Der Wald fut créé à la Hofoper de Berlin le 9 avril 1902, puis fut présenté au Covent Garden de Londres en juillet de la même année, avant d’être affiché au Metropolitan Opera de New York le 11 mars 1903 sous la direction d’Alfred Hertz. Notons que, durant plus de cent ans, il demeurera le seul ouvrage lyrique écrit par une femme, présenté sur la scène newyorkaise jusqu’à 2016 où sera affiché L’amour de loin de Kaija Saariaho.

Tributaire du romantisme tardif, l’écriture d’Ethel Smyth révèle une forte personnalité qui, sans souscrire au wagnérisme ambiant, s’inscrit dans le sillage de Brahms, tout en prenant en considération les innovations de Richard Strauss. Son orchestration fait valoir une palette d’une rare richesse, ce que se fait fort de démontrer l’Orchestre de Chambre de Genève en confiant d’abord à la jeune cheffe assistante Celia Cano le soin de nous faire découvrir l’Ouverture du troisième ouvrage, The Wreckers, qu’elle conçoit comme un tableau de genre en développant chaque section avec une louable précision.

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Concours Reine Elisabeth : une session de grande envergure

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Les lumières de la fête sont éteintes : nous sommes face à nos souvenirs. Ils s’agrègent et quelques observations s’imposent.

On commencera par saluer le haut niveau individuel des candidats : tous les finalistes méritaient bien leur qualification pour l’épreuve ultime. Avec un remarquable niveau d’excellence instrumentale . Une chose est sure : la jeune génération des violoncellistes est bien armée. D’autant plus que cette maîtrise technique se met au service d’une franche musicalité.  A un point tel qu’avec certains lauréats, en tout cas les quatre premiers classés), on assistait bel et bien à un concert plutôt qu’à une prestation de concours.

La jeunesse est par ailleurs dominante. La moyenne d’âge de ces finales était proche de 24 ans alors que celle des finalistes classés n’atteignaient que 22 ans et demi. Il est clair que, compte tenu du niveau technique des candidats, seule leur musicalité joue un rôle discriminant et la plupart des jeunes musiciens, s’ils ont réellement quelque chose à nous dire, le montrent très tôt dans leur développement individuel et en tout cas bien avant qu’ils n’atteignent 25 ans. Au point que l’on peut se demander ce qu’ils peuvent encore nous apporter de nouveau six à sept ans plus tard. Leland Ko, cinquième prix, est à ce titre une exception. Sa maturité est évidente mais il l’a met au service d’une inventivité décontractée qui ravit les auditeurs. Les autres aînés parmi les finalistes affichent un métier réfléchi mais sans cette pointe de créativité qui font les grands de demain.

Les deux cadets (un petit 20 ans) s’affirment en tout cas comme de solides musiciens : Alvaro Lozano Cames (5e) et, surtout Tae-Yeon Kim (2e) dont la prestation demeure un modèle d’inventivité respectueuse.

L’intérêt des jeunes violoncellistes pour le répertoire moderne est évident : onze finalistes ont présenté un concerto écrit au 20e siècle, seul un Dvořák représentant l’ère romantique. Le goût évolue entrainant dans cet effort un public visiblement conquis. Le timbre du violoncelle est par essence celui de la voix humaine : les compositeurs de l’ère moderne ont su lui conserver son expressivité chaleureuse. Une remarque qu’explique aussi la personnalité de Rostropovitch, associé à 10 des 12 concertos entendus cette semaine.

Un classement logique

Ce sérail de très bons musiciens rendait le choix entre les finalistes complexe. Six d’entre eux méritaient de se trouver parmi les Premiers Prix et cinq s’y retrouvent. On ne regrette donc qu’un seul absent, Lionel Martin qui avait littéralement révélé dès le lundi soir le vrai potentiel de l’imposé allant d’offrir un fier panache au concerto de Dvořák. Le jury lui a préféré Maria Zaitseva, le type même de la bonne élève consciencieuse mais qui reste un peu trop dans sa rectitude littérale.

Pour le reste, les deux premiers prix s’imposaient. Ettore Pagano est un musicien racé, servi par une sonorité généreuse et un impressionnant sens de la construction sans que ces qualités restreignent un franc naturel libérateur. Tae-Yeon Kim affiche un sacré tempérament qui donne forme aux structures les plus compliquées (son imposé est d’une implacable logique) et qui est servi par une sonorité, à la fois ferme et ample. Celle-ci lui permet d’affronter avec un engagement révélateur le concerto de Lutoslawski qui, après Hayoun Choi en 2022, propulse une nouvelle fois une candidate déterminée vers les hautes sphères. D’une volonté ardente mise au service d’un dialogue fertile avec l’orchestre, sa lecture du Lutoslawski restera un moment majeur de l’édition 2026.

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Concours Reine Elisabeth ; Tae-Yeon Kim, une énergie conquérante

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Bachelor of Music du Curtis Institute où elle a étudié avec Gary Hoffmaan et Peter Wiley avec une bourse de la Jacqueline du Pré Memorial Fellowship, Tae-Yeon Kim  (Corée, 20 ans)nous arrive, malgré son jeune âge, bardée d’une belle collection de prix et de concerts.

D’emblée, elle pose sa marque sur l’imposé. Une cadence d’entrée engagée, une ode hivernal énergique où la concurrente lutte littéralement avec l’orchestre : Tae-Yeon Kim a décidé d’empoigner « Four Odes to the Tidings of Flowers » de Fang Man et de le mener à bon port sans fléchissement. Par contraste, le printemps devient une véritable réflexion, directe, sans détours mais qui laisse chanter les belles sonorités du violoncelle. La soliste maintient une démarche combative tout au long de l’été. L’automne développe pour sa part une chaude complicité avec l’orchestre. La vision de la concurrente prêche un fort appétit de vie : à la fin d’une semaine de doutes, c’est revigorant.

A entendre son exécution de l’imposé, on comprend que Tae-Yeon Kim ait choisi le concerto de Lutoslawski. Conçue comme un conflit entre le violoncelle et l’orchestre, l’œuvre fut écrite à la demande de Rostropovitch qui le créa à Londres en 1970. Sa femme, Galina Vichnevskaïa le décrivait d’ailleurs comme un « Don Quichotte du 20e siècle ». L’œuvre est jouée d’un seul tenant avec quatre épisodes entouré d’une introduction et d’une cantilène et finale. Comme on pouvait s’y attendre l’attaque solo, savamment cadencée, de l’introduction crée un obsédant climat d’attente. Quelques brefs appels de trompette et les cuivres s’emballent sans rien faire perdre à la soliste de son self control : elle développe au contraire un puissant soliloque face à l’effervescence d’un orchestre agité. Elle mène le jeu avec une ténacité implacable, entraine l’orchestre dans un tourbillon sonore et affirme une liberté revendiquée dans le quatrième épisode. La cantilène est habitée d’une incontestable force de conviction, celle d’un chant humaniste revendiqué qui s’engouffre dans un finale militant où la soliste domine toutes les sollicitations de l’orchestre. Une sacrée performance. Rappelons que c’est avec ce même concerto que Choi avait gagné la précédente session du Reine Elisabeth.

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