Danse

Soirée Joséphine Baker au TCE

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La saison danse du Théâtre des Champs Elysées s’est ouverte le mercredi 24 septembre avec un programme autour de Joséphine Baker pour le centième anniversaire de sa première apparition parisienne (lors de la Revue Negre) sur cette scène art déco. Cette occasion, plus joyeuse que le cinquantenaire de sa disparition permet de célébrer cette femme. Si le Sacre du printemps de Pina Bausch peut paraître éloigné de la figure des années folles, la création Joséphine par Germaine Acogny fait vivre sa mémoire. 

Qui d’autre que Germaine pour Joséphine ? 

Germaine Acogny, danseuse et chorégraphe de 81 ans est une figure de la danse contemporaine africaine. On ne pouvait pas rêver mieux que cette femme pour réenchanter la vie de Joséphine Baker. 

Germaine Acogny est une grande pédagogue et fut directrice de plusieurs écoles d’envergure mondiale (Mudra Afrique, créé par Béjart, puis l’Ecole des Sables qu’elle a fondée en 1998 près de Dakar). Dans une démarche humaniste, Joséphine Baker adopta 12 enfants de différentes origines, qu’elle surnomma affectueusement “la tribu arc en ciel”. Germaine Acogny est une femme libre et indépendante, comme en témoigne sa vie privée (elle refuse la polygamie de son mari et élève seule ses deux premiers enfants). 

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Le Corsaire : ballet classique en grande pompe pour conclure la saison à l’Opéra de Bordeaux

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Le lundi 7 juillet se presse une foule de tout âge place de la Comédie à Bordeaux pour voir la dernière (mais pas des moindres) production chorégraphique de la saison : Le Corsaire. 

Ballet d’une autre époque certes (créé en 1856 inspiré par les poèmes de Lord Byron datant de 1814 avec son lot d’orientalisme, d’esclaves, d’enlèvements et de ventes de femmes…) mais revisité avec talent par José Martinez, donnant à danser aux superbes danseurs de la compagnie. 

L'orchestre national de Bordeaux Aquitaine dirigé par Maria Seletskaja interprète la partition d’Adolphe Adam et Léo Delibes. On y retrouve de nombreux extraits d’autres ballets ce qui provoque parfois un effet de superposition où l’on pense inconsciemment aux autres chorégraphies proposées sur cette musique. 

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Semiramis et Don Juan de Gluck à l’Opéra Comique  : musique et danse à l’unisson 

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En octobre 2024 le théâtre du Capitole (Toulouse) proposait une nouvelle production d’Iphigénie en Aulide, Semiramis et Don Juan de Gluck. Repris à l’Opéra Comique en mai, ce spectacle est un enchantement. Un article à quatre mains par Claire de Castellane et Maïa Koubi.

Iphigénie en Aulide

La première partie de ce spectacle a en quelque sorte posé le décor, musicalement du moins. Constituée de la suite d’orchestre tirée de l’opéra Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Gluck, créé en 1774 à Vienne, elle a permis à Jordi Savall de réaffirmer, si besoin en était, toute la puissance de son talent. A croire que l’âge, sur certaines personnes, n’a pas de prise, puisque, du haut de ses 84 ans, c’est passablement voûté et ralenti que le chef catalan est venu s'asseoir à son pupitre. Mais sitôt les bras levés, un conduit musical enchanteur s’est dégagé de son orchestre, le Concert des Nations, uni comme un seul homme, à la fois précis et souple, comme traversé par un même courant électrique, joyeux et continu. Pourtant, on peine à trouver, dans l’économie des gestes du chef, la raison d’un tel résultat sonore et musical. Force est alors de constater que la transmission entre un chef et son orchestre se fait aussi par un travail de répétitions approfondi en amont et par une compréhension et une explication éclairée de la partition.

Ce courant musical précis et souple, joyeux et continu a servi de rampe de lancement à un déploiement chorégraphique de grande ampleur sur scène.

Sémiramis

Ce ballet pantomime créé en 1765 est désormais chorégraphié par Ángel Rodríguez. Dès le début, on comprend qu’il va jouer sur le son. En effet, les danseurs apparaissent dans le silence, qu’il brise de leur respiration à l’unisson. 

C’est ensuite une chorégraphie néoclassique bien pensée qui se dévoile avec de belles images comme celle des femmes debout sur le dos des hommes et qui avancent au ralenti. La danse joue sur l’espace (tantôt les danseurs se placent en deux colonnes,en cercle, en ligne ou en pointe) et les niveaux (parfois très près du sol, parfois en pleine élévation) pour suivre le rythme sostenuto de la musique. 

La coordination et la musicalité du groupe de danseur est sans faille, que ce soit lors des mouvements d’ensemble ou de canon. Les interprètes s’illustrent dans les duos, trio ou groupe, mais c’est Philippe Solano dont on retiendra le solo, énergique jusqu’au bout des doigts. 

La toile qui fait office de décor ou de couverture est très élégamment mise en scène par la lumière qui nous plonge dans certains détails et change notre regard. 

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Balanchine / Ratmansky / Goecke à Monte-Carlo

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En postlude au Printemps des Arts, Jean-Christophe Maillot, le directeur des Ballets de Monte-Carlo invite plusieurs chorégraphes pour faire la part belle à la création.

L'allemand Marco Goecke revient aux Ballets de Monte-Carlo pour une création mondiale La Nuit transfigurée  sur la musique d'Arnold Schoenberg.  Il n'utilise pas le récit d'après le poème de Dehmel (comme c'était le cas pour le concert du 16 mars avec le Quatuor Akilone). Il préfère ramener La Nuit transfigurée dans son univers, qu'il crée en travaillant avec les danseurs.

Le résultat est un peu déroutant.  La lune apparaît au début et à la fin en fond de scène par des jeux d'ombres et de lumière. Les danseurs sont comme des contorsionnistes, toutes les parties du corps sont mobilisées, avec des mouvements saccadés et convulsifs, des prouesses incroyables de flexion et d'étirement.

Les bouches se déforment, les mains tremblent, un sentiment d'anxiété s'installe ...On pense au tableau expressionniste Le Cri d'Edvard Munch. Alexei Ratmansky est un chorégraphe ukrainien à la renommée internationale, ancien directeur du Bolchoï de Moscou et de l'American Ballet Theatre de New-York. Il est profondément attaché à son pays natal. Son ballet Wartime Elegy en réponse au déclenchement de la guerre est très émouvant. Vingt minutes de chorégraphies magnifiques, inventives et significatives.

Divisé en quatre parties, le premier et le dernier tableau sont composés sur les  Quatre Postludes pour piano et orchestre à cordes du compositeur ukrainien Valentin Silvestrov. Ils sont imprégnés de la tragédie et de la tristesse de la guerre, avec des duos empreints de nostalgie et de peur, et des solos lyriques. Les danses folkloriques du milieu sont entraînantes et pleines de vie, un clin d'œil à la résilience et à la positivité du peuple ukrainien, et reflètent également la longue histoire de la tradition ukrainienne. Les danseurs sont époustouflants par la vitesse et la hauteur de leurs jetés, leurs jeux de jambes complexes, laissant le public bouche bée tandis qu'ils s'élancent dans les airs.

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Coppélia de Jean Guillaume Bart : franc succès au Capitole

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En avril, l’opéra du Capitole propose Coppélia, un ballet bien connu, mais cette fois-ci dans une nouvelle version chorégraphiée par Jean Guillaume Bart. Un régal où la danse met en avant les qualités indéniables du ballet de l’opéra de Toulouse ! 

Coppélia, n’est pas une nouvelle œuvre. En effet, créée en 1870 à l’Opéra de Paris par le chorégraphe Arthur Saint Léon, elle s’inspire du conte “l’Homme au Sable” de E.T.A Hoffmann pour devenir une comédie. Cette version originale allie danse classique et “csárdás” : des danses hongroises. 

Jean Guillaume Bart connaît bien ce ballet qu’il a dansé quand il était étoile de l’Opéra de Paris. Il interprétait la version de Pierre Lacotte d’après St Léon. Le jeune retraité n’a pas raccroché les chaussons puisqu’il enseigne et chorégraphie le langage classique. C’est donc tout naturellement que l’opéra de Toulouse se tourne vers lui pour lui commander une nouvelle version de ce ballet. 

L’histoire de Coppélia est simple : Swanilda et Franz doivent se marier mais ce dernier est intrigué par une jeune fille sur le balcon de Coppélius, ancien maître de ballet. Franz s’introduit par la fenêtre et Swanilda et ses amies se glissent dans l’atelier pour découvrir les automates (des danseurs du répertoire comme la Sylphide, Paquita…). Lorsque Coppélius revient, Swanilda se cache et prend la place de la poupée Coppélia. Coppélius veut endormir Franz pour lui prendre “sa force de vie” afin de la transférer à la poupée. Swanilda sauve Franz du piège. A l’acte trois c’est le mariage des deux amoureux, où Coppélius revient avec la poupée désarticulée. 

Pour retranscrire ces rebondissements, Jean Guillaume Bart propose une pantomime très lisible. Les danseurs expressifs mais sans excès, transmettent bien le récit, avec beaucoup d’humour. L’étoile Natalia de Froberville est spontanée et joyeuse, le duo de Bourgmestre avec les demi-solistes Minoru Kaneko et Solène Monnereau proposent un partenariat joueur et comique. Le corps de ballet n’est pas en reste : chacun travaille à personnifier son rôle : une des amies est peureuse, tandis qu’une autre entraîne l’équipe…

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Marcos Morau chorégraphie Roméo et Juliette à Anvers : noir c’est noir

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On sait que Jan Vandenhouwe, directeur artistique de l’Opera Ballet Vlaanderen, n’hésite pas à prendre des risques. Comme il s’en explique dans le programme de salle, c’est après avoir été fortement impressionné par la version  qu’avait donnée Marcos Morau de La Belle au bois dormant à Lyon qu’il décida d’inviter le chorégraphe espagnol à monter le ballet de Prokofiev à Gand puis à Anvers.

Autant le dire tout de suite, cette interprétation de ce qui est le dernier grand ballet romantique surprendra certainement les balletophiles amateurs d’entrechats, de jetés-battus et autres pirouettes s’attendant à suivre sans difficultés l’immortel récit shakespearien des amours tragiquement contrariées des immortels amants de Vérone. 

D’ailleurs, on a beau relire le programme dans tous les sens, nulle part il n’est fait mention des rôles qu’incarnent les danseurs du ballet flamand. Car Morau ne s’attache pas à suivre au plus près l’argument de Shakespeare et Prokofiev. Au contraire, il va jusque’à se passer des personnages qu’on s’attend à voir sur scène (Roméo, Juliette, Mercutio, Tybalt, Frère Laurent) pour confier la représentation  de la possibilité de l’amour à un petit garçon et une petite fille également blonds qui assisteront, innocents et curieux, au déchaînement de violence illustrant l’impossibilité de l’amour qui est au centre de cette version qui tourne résolument le dos à la convention tout en donnant énormément à réfléchir. 

Le côté sombre et tragique de cette approche est fortement accentué par les décors dépouillés  et presque uniment noirs (un peu de blanc soulage l’oeil de temps en temps) de Max Glaenzel et les étranges costumes atemporels de Silvia Delagneau où hommes comme femmes sont vêtus de hauts noirs et d’amples jupes de la même couleur et qui contribuent à donner un côté étrangement hiératique et mystérieux à une chorégraphie qui casse sciemment les codes du ballet classique. En effet, tournant résolument le dos à la conception qui veut des danseurs masculins athlétiques et des ballerines gracieuses, Marcos Morau travaille énormément les mouvements du buste, de la nuque et de la tête de danseurs dont l’engagement physique est total. Ces fascinants mouvements  étrangement désarticulés leur confèrent souvent un côté mécanique et saccadé évoquant des robots futuristes autant que des rituels d’un passé lointain et indéterminé.. 

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A Paris une Belle au Bois dormant qui défie le temps

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Après dix ans d’absence, le Ballet de l’Opéra de Paris remet à l’affiche pour trente représentations la production de La Belle au Bois dormant que Rudolf Nureyev avait conçue à l’intention de la compagnie en mars 1989. Respectant les volontés de Marius Petipa, concepteur de la chorégraphie de la création du 15 janvier 1890 à Saint-Pétersbourg, il avait élaboré une mise en scène dans le style Louis XIV se déroulant dans un Versailles de fantaisie. Mais la scénographie originale de Nicholas Georgiadis et les éclairages de John B. Read ont été remplacés en mai 1997 par les somptueux décors d’Ezio Frigerio jouxtant les toiles peintes à la Fragonard et Claude Lorrain en arrière-plan, tandis que Franca Squarciapino jouait de pastels tendres pour harmoniser les tenues du Corps de ballet, réservant les coloris appuyés pour les premiers plans. Et les suggestives lumières de Vinicio Cheli créaient une atmosphère éblouissante de fête de cour troublée par la fulgurante apparition d’une Carabosse courroucée puis par de mystérieuses fumées  qui nimbent la venue de la Fée des Lilas et son cortège de dryades suscitant la vision d’une Aurore endormie. 

Il faut noter aussi que la version de Rudolf Nureyev incorpore à l’Acte II un tableau de chasse où s’immiscent diverses danses aristocratiques, tandis qu’il se réserve trois variations dont la plus longue est réglée sur l’Entracte ( N.18) nous révélant un Prince Désiré introspectif en quête d’un amour inassouvi. A l’Acte III, lors du mariage d’Aurore, il coupe les interventions du Chaperon Rouge, du Petit Poucet et de Cendrillon pour ne conserver que les pas de deux de l’Oiseau bleu et de la Princesse Florine et du Chat botté et de la Chatte blanche. En début de tableau, il réhabilite aussi l’imposante Sarabande, ce qui lui permet de laisser de côté la Farandole (N.13), l’Andantino (N.14) et la Marche (N.20). Mais dès que le chef estonien Vello Pähn attaque les premiers tutti d’orchestre évoquant la méchante Carabosse, l’Orchestre de l’Opéra National de Paris brille par la précision du trait et la myriade de coloris fascinants émanant de la magnifique partition de Tchaikovski.

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Le retour de Marie-Antoinette à Versailles, avec le Malandain Ballet Biarritz

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L’Opéra royal de Versailles redonne, pour quatre représentations, le ballet Marie-Antoinette, du chorégraphe Thierry Malandain. Un spectacle puissant et puisant directement à la source du lieu.

Nom de famille : Malandain. Prénom : Thierry. Profession : chorégraphe et directeur du Centre Chorégraphique national de Biarritz depuis 1998. Cet article ne vous intente pas de procès. Il vient juger du spectacle que vous avez créé en 2019, à l’Opéra royal de Versailles, et qui s’y redonne actuellement. Qu’avez-vous voulu dire avec ce ballet ? Pourquoi un tel sujet en un tel lieu ? Seriez-vous un peu malandrin, vaurien, faquin, coquin, galopin, boute-en-train ou encore Arlequin ? 

Les questions se bousculent, auxquelles vous répondez… sans paroles mais avec un body langage éloquent, véhiculé par les vingt-quatre danseurs de votre compagnie, le Malandain Ballet Biarritz. En quatorze tableaux vous retracez différentes étapes de la vie de « l’Autrichienne », du banquet de noces, le 16 mai 1770, à la marche des Parisiennes vers Versailles, le 5 octobre 1789. Vous avez opté pour des événements s'étant déroulés in situ. Vouliez-vous faire ressortir la notion d’enfermement, inhérente à la vie de Marie-Antoinette ? Un choix plutôt pertinent, quand on sait que le banquet de noces se tint sur la scène de l’Opéra royal, là même où les spectateurs assistent actuellement à votre spectacle. Qu'on y donna Persée, sur cette même scène, le lendemain du mariage, après une bien piteuse nuit de noces. Que cela vous permet d'évoquer la liaison entre Louis XV et la du Barry, la rencontre entre la future reine et la maîtresse royale en titre ou encore le caractère pusillanime et immature de Marie-Antoinette, en même temps que ses qualités avérées de mère éducatrice et aimante.

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Orgue et danse à la Philharmonie de Paris, pour une hybridation réussie ?

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Spectacle Plenum / Anima à la Philharmonie de Paris le 8 février 2025

La Passacaille et fugue pour orgue en do mineur de Bach, interprétée par Olivier Latry et chorégraphiée par Benjamin Millepied. Les Danses polovtsiennes de Borodine, interprétées à l’orgue par Shin-Young Lee et chorégraphiées par Jobel Merdina. Et enfin, Le Sacre du printemps de Stravinsky, interprété par nos deux organistes et chorégraphié par Idio Chichava.

Voilà un programme inédit, bigarré et intriguant. Pour n’en rien rater, Claire l’organiste et Maïa la danseuse ont assisté de concert à cette soirée, dans le décor majestueux de la Philharmonie de Paris. Voici leur compte-rendu, rédigé à quatre mains.

Quand une rédactrice “Danse” et une rédactrice “Musique” décident d’écrire ensemble un compte-rendu de spectacle, force est de constater qu’elles ne prennent pas leurs notes au même moment ni sur les mêmes choses ! Si l’une est focalisée sur ce qui se passe devant, à l’intérieur d’un carré délimité par de grands néons blancs, l’autre a souvent la tête tournée vers la droite, pour observer comment Olivier Latry et/ou Shin-Young Lee domestiquent la large console blanche du grand-orgue Rieger de la Philharmonie de Paris, avec ses 4 claviers, son pédalier et ses 91 jeux. Quand l’une note “ trémolo au pédalier en double octave” l’autre relève “de très beaux fouettés sautés en ligne qui se croisent”. Et elles se demandent si, d’une part, l’orgue va réussir le test de sortir d’un édifice religieux (et d’un répertoire sacré) et si, d’autre part, les chorégraphies proposeront quelque chose de nouveau.

Première équipe à s’avancer sur scène : 8 danseurs de la compagnie LA Dance Project, du chorégraphe Benjamin Millepied, habillés en noir et blanc, dans des matières fluides. À leur droite, vêtu d’un strict costume de ville et chaussé de souliers en cuir, Olivier Latry, qui s’installe à la console de l’orgue de la Philharmonie. 

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Sharon Eyal, Love Chapter 2, une parenthèse onirique 

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En ces nuits interminables de février, Sharon Eyal nous offre un rêve éveillé : celui d’une chorégraphie qui se renouvelle sans cesse portée par des danseurs habités. 

Dès l’ouverture du rideau, on plonge dans une atmosphère propre aux pièces de Sharon Eyal. Les danseurs portent des body couleur peau et des chaussettes noires qui montent jusqu’aux mollets. Ces costumes et la pénombre minutieusement pensée par Alon Cohen ne sont là que pour souligner les lignes des danseurs et rendre la danse encore plus forte. 

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