A l’Opéra de Liège, l’incontestable succès de Carmen appartient en grande partie à sa Carmen, la mezzo-soprano italo-américaine Ginger Costa-Jackson. Une voix originale, aux résonances particulières, solide, imposante, affirmée sans jamais être vulgaire, ensorceleuse, railleuse, colérique aux éclats cruels. Une voix qui dit, qui est le personnage qu’elle chante : l’entendre, c’est (re)connaître Carmen dans sa revendication éperdue de liberté, encore et encore répétée. C’est cette Ginger Costa-Jackson qu’ailleurs j’ai pu entendre dans le tout autre rôle du Chérubin des Noces de Figaro ! Ce qui prouve combien elle excelle à jouer de son « instrument ». Corporellement aussi (et dans les costumes si bien pensés et conçus de Betitxe Saitua), elle a le dynamisme, l’emportement, la souplesse féline, les élans, l’impudence de la gitane. Elle, Carmen voix, corps et âme.
Il est vrai que Marta Eguilior, la metteure en scène et décoratrice, l’a installée dans un univers scénique qui lui permet de se déployer.
Nous sommes dans une Espagne des processions de la semaine sainte, avec les immenses chars aux immenses statues et crucifix, avec les cortèges de pénitents aux chapeaux en pointe haute. Des processions qui disent le sacrifice, la culpabilité, la repentance. Le sacrifice de Carmen, la repentance flagellée de José qui revit tout cela. Nous sommes plongés dans un univers aux rouge et noir contrastés. Rouge des uniformes, noir de certaines apparitions. Des atmosphères amplifiées par les très belles lumières de David Alcorta. Des images : l’immense char-autel du surgissement de Carmen, l’arrivée sur un fond rouge feu d’Escamillo le toréador, les arbres épineux décharnés de la scène de la montagne, les masses colorées des chœurs, les enfants-toréadors. Oui, une cérémonie cruelle qui culmine dans un meurtre et dans un cri.
Pour la quatrième année consécutive, l’ensemble Gli Angeli achève sa saison par un Festival Haydn & Mozart qui se décline en deux concerts symphoniques et deux soirées consacrées à la musique chorale. A côté d’une messe de Michael Haydn et du Requiem de Mozart, le choix s’est porté sur le premier oratorio de Felix Mendelssohn, Paulus, composé entre les premières semaines de 1834 et le printemps de 1836 et créé à Düsseldorf le 23 mai 1836 sous la direction du compositeur, alors âgé de vingt-sept ans.
Beaucoup moins connu qu’Elias (superbement présenté par Gli Angeli l’an dernier), ce Paulus évoque, en sa première partie, la lapidation de saint Etienne et la conversion de Saül sur le chemin de Damas, tandis que la seconde relate le prosélytisme de Paul et Barnabé confronté à l’opposition des Juifs et des païens, le départ de l’apôtre de la communauté d’Ephèse puis son martyre. D’inspiration inégale sur plus de deux heures, l’œuvre pâtit d’une discontinuité de l’action, notamment dans la seconde partie, plus faible. Mais Robert Schumann ne recommandait-il pas de la juger avec une extrême indulgence, eu égard à la jeunesse de l’auteur.
A la demande de Stephan MacLeod, fondateur de Gli Angeli qui assume ici la partie de basse, Leonardo Garcia Alarcon, qui la dirige en ce mercredi 12 juin au Victoria Hall, en fait oublier les inégalités par le souffle dramatique inextinguible qu’il insuffle à la partition et l’époustouflante précision avec laquelle il galvanise la quarantaine d’instrumentistes émanant de l’Orchestre de Gli Angeli renforcé par plusieurs étudiants de la Haute Ecole de Musique de Genève. L’Ouverture en donne la preuve immédiate par cet élan de ferveur enveloppant le choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » puis par l’allegro fugué aux accents grandioses. Intervient ensuite le Chœur de Gli Angeli, remarquablement équilibré au niveau de ses registres et produisant une sonorité compacte remarquable, alors qu’il ne comprend que… dix-sept chanteurs, ce qui prouve l’indéniable qualité de chaque voix. Ainsi le chœur « Herr ! Der Du bist der Gott » tient de la profession de foi que corrobore en demi-teintes le choral « Allein Gott in Höh’ », tandis que le peuple hurle sauvagement à l’encontre d’Etienne « Steiniget ihn ! ». Une partie des chanteurs se faufile dans le parterre latéral pour le choral « Dir, Herr, dir will ich mich ergeben », en prenant à témoin le spectateur de son affliction, alors que soprani et alti gagnent le fond de scène pour proclamer les paroles de l’Eternel. Des pianissimi suaves de l’action de grâce, l’on passe ensuite aux éclats jubilatoires ou aux réactions de la foule en furie pour conclure par l’impressionnant final « Nicht aber ihm allein… Lobe den Herren meine Seele ».
L’opéra de Vienne joue du 8 au 18 juin Nabucco de Verdi. Opera autant qu‘oratorio, ce drame lyrique annonce dans ses rapports humains à la Shakespear et ses couleurs vives les grands drames verdiens à venir comme Don Carlo, Macbeth, ou Othello.
Le metteur en scène autrichien Günter Krämer choisit la sobriété pour illustrer ce drame avec un plateau uniquement meublé d’un cube de verre contenant couronne et sceptre, une chaise et un petit theatre pour enfant, ainsi qu’en depeignant l’opposition entre des Hébreux en noir et blanc avec les Babyloniens en bleu roi et rouge sang grâce à leurs couleurs associées. Les habits du costumier allemand Falk Bauer et le chœur tenant les portraits des personnes enlevées par le Hamas durant le va pensiero ajoutent une contemporanéité à l’action. Certains éléments, comme un long texte en hébreux grillageant la vue des Hébreux ou des danses populaires juives, gâtent légèrement l’impression globale de la mise en scène.
Musicalement, l’oeuvre est scindée en une première partie durant laquelle l’orchestre dirigé par le chef italien Giampaolo Bisanti joue si fort que les choeurs peinent à se faire entendre, les interprètes poussent leurs voix et effacent les nuances de la partition et une seconde après la pause durant laquelle il les laisse respirer juste assez .
Ce qui est dommage étant donné la qualité des interprètes.
Commençant par la soprano italienne Anna Pirozzi en Abigaille, qui met sa force vocale au service de l’émotion, bien qu’elle tienne tête de temps à autres au fortssisimo de l’orchestre. Elle ose risquer de se faire couvrir par les cordes et les cuivres pour rester dans l’émotion donnée par son rôle. Femme amoureuse, blessée, mais forte et fière, au caractère à la Lady Macbeth, elle laisse une impression de puissance et de feu.
Le bonheur de voir, de revoir et de revoir encore une mise en scène qui exalte une œuvre elle-même exaltante : la Jenufa de Robert Carsen à l’Opéra des Flandres.
Dans la mesure où le répertoire lyrique, du moins tel qu’il est le plus souvent programmé, est un corpus plutôt limité, l’amateur d’opéra se réjouit d’entendre encore et encore un même catalogue d'œuvres. De retrouver tel ou tel air, tel ou tel duo, tel ou tel ensemble, tel ou tel trait instrumental ou intermède orchestral, qui le réjouissent en l’émouvant.
Beaucoup plus rarement, il peut éprouver le même bonheur en retrouvant à plusieurs reprises au fil des saisons la même mise en scène d’une même œuvre. Plusieurs sont ainsj devenues des mises en scène « de répertoire », et je pense à certaines de Zefirelli ou Strehler par exemple.
Ce bonheur, je l’ai donc éprouvé avec la reprise, à l’Opéra des Flandres, de la Jenůfade Leoš Janáček, telle que lui a donné vie scénique Robert Carsen. Une mise en scène créée en 1999, reprise en 2004, en 2007 et aujourd’hui.
Jenůfa, la jeune femme trahie par son promis Steva ; défigurée par cet autre, Laca, qui l’aime éperdument, fou de jalousie ; recluse avec son nouveau-né secret. Jenůfa ou le sacrifice de cette femme, la sacristine, qui fait disparaître le nourrisson. Jenůfa ou la rédemption finale et la (ré)union de Jenufa et Laca
A Anvers, la représentation s’est achevée une fois de plus dans l’enthousiasme d’un public conquis. Pourquoi cette adhésion heureuse au long cours ?
L’excellent trompettiste Romain Leleu fait coup double. Il lance son nouvel album Nuit fantastique avec son ensemble Le Romain Leleu Sextet mais il lance aussi son propre label. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce musicien exigeant et érudit, infatigable explorateur des répertoires.
Vous venez de fonder votre label. Dans la vie d’un artiste, c’est un événement majeur ! Qu’est-ce qui vous a motivé à franchir le pas ?
C’est une combinaison d'éléments : être plus proche de nos choix artistiques, être plus proche des gens qui nous suivent et surtout avoir plus d'indépendance. Nous sous sommes dit que la sortie de cet enregistrement pourrait être une fabuleuse opportunité de passer cette étape. Tout s’est ensuite enchaîné et il était plaisant de suivre toutes les étapes de ce projet, de sa conception, à sa fabrication en passant par les aspects de communication.
Votre nouvel album porte le titre de “Nuit fantastique”, comment ce programme est-il né ?
A la base, il y a un projet développé dans le cadre de la Folle Jounée de Nantes où nous jouons chaque année. Le thème de l’édition 2023 était l’ode à la nuit et comme le programme avait bien fonctionné et séduit le public, nous avons eu envie de continuer l’aventure jusqu’à cet album. Les 15 œuvres proposées sont donc des illustrations de cette thématique nocturne avec ses différentes facettes : rêveuse, amoureuse, festive ou même cauchemardesque.
Parlez-nous un peu des œuvres présentées ?
Le choix des œuvres découle d’une sélection avec ses inévitables comme l’évocation de la nuit de la Danse macabre de Saint-Saëns ou les nuits littéraires des deux pièces de Schubert. Il y a aussi le Boeuf sur le toit de Darius Milhaud, une œuvre que j’avais jouée avec plaisir dans sa version orchestrale quand j’étais un jeune instrumentiste et que j’affectionne beaucoup. C’est parfois un hommage comme Night in Tunisia de Dizzy Gillespie, immense trompettiste s’il en est. Tout est un équilibre entre le style et le ton des œuvres. Bien sûr, la thématique nocturne est presque sans fin ! On aurait pu élargir encore plus, ajouter encore plus de pièces, mais il n'y avait pas de volonté d'exhaustivité, mais il fallait que ça tienne sur un programme de disque.
Et plus spécifiquement, comment se passe le choix des œuvres ? C’est une recherche personnelle ou c’est une discussion avec les membres de ton ensemble ?
Je cherche toujours beaucoup des répertoires, j'écoute aussi beaucoup, soit en concert, soit en disque, soit avec des partitions, etc… Je passe beaucoup de temps en quête d'œuvres pour nos projets. Ensuite bien sûr, il y a une discussion avec les musiciens de l'ensemble. Ainsi pour le Boeuf sur le toit, tout s’est concrétisé lors d’une discussion chez moi, à la base je n’y croyais pas trop mais Manuel Doutrelant, notre arrangeur et violoniste m’a dit qu’il lui semblait possible d’arranger le Boeuf sur le Toit en une suite de concert. Manuel Doutrelant est évidemment un interlocuteur essentiel de tous les projets car il y a des choix à faire, ne serait-ce qu'en fonction des tonalités qui ne sont pas mêmes à la trompette qu’aux cordes. Il y a parfois des options que nous envisageons, que nous développons et qui ne fonctionnent tout simplement pas, dans ce cas nous n’avons pas de scrupule à les abandonner car nous ne souhaitons pas faire de compromis et de concession sur nos exigences.
Le disque est sorti à la fin du mois de mai. Vous êtes actuellement en tournée de promotion. Comment se passe cette phrase ?
Pour l'instant, tout se passe plutôt bien. Nous avons pas mal de concerts en France et à en dehors avec l'Allemagne ou la Lettonie. C’est un programme qui va tourner pendant 2 ou 3 ans, c’est un schéma que j’aime bien. Nous fonctionnons, depuis 15 ans, selon ce rythme de projets, cela nous permet de travailler en profondeur. Bien sûr les concerts avec l’ensemble s’intercalent avec mes autres activités de concert en soliste avec orchestre ou en récital.
ONA le label de l’Orchestre national Auvergne-Rhône-Alpes va prochainement faire reparaître un enregistrement de concertos français contemporains (Jolivet - Delerue - Beffa - Matalon - Robin), un album enregistré sous la direction de Roberto Forés Veses. Quel regard portez-vous avec le recul sur cet enregistrement ?
Je suis très heureux que ce disque soit bientôt à nouveau disponible. Tout enregistrement nécessite beaucoup de travail et revoir un album disponible c’est toujours très plaisant, d’autant plus que dans ce cas, il s’agit d'œuvres contemporaines. Ainsi par rapport à la pièce Trame XII de Martin Matalon, nous avons eu la chance d’en donner la première mondiale, de l’interpréter à plusieurs reprises et de la graver. C’est une partition que je n’ai pas rejoué depuis, mais qu’il me plairait de retrouver lors d’un futur programme de concert, mais cela dépend des programmateurs.
Au pupitre de son ensemble, Graindelavoix, notre compatriote Björn Schmelzer s’est imposé comme l’un des musiciens incontournable de la scène nationale et l’un des artistes les plus considérables de la musique ancienne. Déjà fort d’une imposante discographie, il sait faire de chacune de ses parutions des évènements éditoriaux. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Björn Schmelzer pour évoquer son dernier album “The Earthquake Mass (Gossa).
Le titre de l’album est “The Earthquake Mass”, pourquoi ce titre ?
Parce que la composante principale de cette album réside dans la Missa Et ecce terrae motus du polyphoniste français Antoine Brumel. Il s'agit d'une messe monumentale pour douze voix (en cinq parties), peut-être écrite à Ferrare vers 1510, basée sur la mélodie d'une antienne pour Pâques: Et ecce terrae motus : « et voici, la terre trembla », en référence à la dimension psycho-acoustique dans l'évangile de la résurrection du Christ. Ceci n'est pas décrit comme quelque chose de visible, mais comme un phénomène auditif et même écologique : l'ange faisant rouler l'énorme pierre tombale devant la tombe, accompagné d'un tremblement de terre. Les femmes qui se sont rendues au tombeau le trouvent ouvert et vide.
Votre nouvel album est centré autour de la “Missa Et ecce terræ motus” d’Antoine Brumel dont vous dites qu’elle est “monstrueuse et unique”. Est-ce que vous pouvez expliquer votre propos ?
C'est une messe à 12 voix, exceptionnelle pour l'époque et c'est aussi une composition insolite et spectaculaire, qui utilise largement les effets spatiaux et les textures, qui souvent n'évitent pas les effets abrasifs et grinçants dus aux nombreuses positions croisées et aux dissonances passagères. La messe est pleine d'ostinati et de séquences, de motifs répétitifs variés par la texture polyphonique, ce qui peut être encore accentué si l'ensemble est composé de chanteurs différents en couleur et en timbre ou en utilisant des instruments différents. La partition se prête donc à de telles orchestrations. Ce qui m'a également fasciné, c'est le cas unique où cette messe apparaît plus de cinquante ans après ses origines, au début du XVIe siècle, dans la chapelle de la Cour bavaroise sous la direction d'Orlando di Lasso, qui a consacré une transcription de l'œuvre en 1468. C’est même la raison pour laquelle nous connaissons la messe aujourd’hui. L’original est donc inconnu, tout comme les circonstances de sa composition, mais il s’agit d’une transcription et d’une interprétation bien plus tardives, au XVIe siècle, qui déplace également le contexte de la messe de Brumel. Je trouve cette aliénation originelle fascinante.
Entre les parties de la messe d’Antoine Brumel, il y a des interludes du compositeur contemporain Manuel Mota ? Pourquoi avez-vous décidé ce contrepoint contemporain en écho à la musique de la Renaissance ?
Dès le début de ce projet, j'ai voulu trouver un pendant approprié à la messe, qui serait bien sûr aussi capable de changer l'horizon traditionnel de la musique ancienne, ou mieux encore, pour que l'horizon historique virtuel qui émerge avec l'historicité complexe de la messe de Brumel soit clair. J'ai envisagé d'autres configurations possibles, mais elles ont finalement souligné la dichotomie entre ce qu'on appelle le contemporain et ce qu'on appelle l'historique : musique ancienne contre musique actuelle. Alors qu'à mon avis, la musique dite ancienne est notre musique actuelle, et la musique contemporaine est toujours plus difficile à définir, car nous n'avons aucune distance par rapport à elle. J'étais plus intéressé par la dialectique que produirait la rencontre des répertoires que par une fusion ou une scission. J'ai travaillé avec Manuel dans le passé : ce que je trouve si pertinent dans sa musique et son attitude artistique, c'est son immense absorption virtuelle de la musique du XXe siècle, de l'avant-garde à l'underground en passant par le répertoire de guitare virtuose et les styles improvisés, mais cela à en même temps, il est capable de laisser cela de côté et d'être réceptif au nouveau cadre dans lequel il va opérer. Quand on écoute ce qu’il développe et joue sur l’enregistrement, cela devient clair. D'une part, il y a l'espace extrême qu'il crée pour la composition de Brumel elle-même, d'autre part, nos oreilles sont littéralement lavées avant et après chaque partie de la messe, de sorte que nous pouvons la respirer encore et encore, à chaque fois d'un point de vue différent. Ce dont il s'agit devient clair à la fin, où sa guitare commence littéralement à envahir la polyphonie qui se noie lentement : d'un point de vue dramaturgique, il me semble qu'on ne comprend finalement pleinement qu'à la fin et qu'on aurait alors envie de refaire le voyage. Le premier morceau du CD est un prélude d'environ 14 minutes à évolution très lente, mais s'y plonger ou s'y noyer en vaut vraiment la peine car il constitue une parfaite introduction à l'auditeur pour recevoir le Kyrie, la première partie de la messe.
Je dois ajouter que des choix plus inhabituels ont été faits concernant l'orchestration. J'aurais pu choisir seulement 12 chanteurs, mais j'ai plutôt choisi 8 chanteurs, 2 cors dits naturels du 19e siècle (joués par les virtuoses Pierre-Antoine Tremblay et Christopher Price), qui jouent chromatiquement en mettant le poing dans le cor, technique qui rend le phrasé très vocal ; un serpent (joué par Berlinde Deman dont le biotope est le jazz et la musique du monde) et un cornetto (joué par Lluís Coll i Trulls, notre partenaire régulier). Ces instruments contribuent à l'idée de “Nachleben” que j'ai voulu évoquer : le fait qu'une œuvre d'art n'appartient jamais seulement au temps de sa création, mais voyage à travers différentes époques par lesquelles elle se contamine.
Ce dimanche 16 juin a lieu le concert du Dallas Symphony Orchestra à Bozar. La phalange américaine est placée sous la baguette de son directeur musical, le chef italien Fabio Luisi. En soliste, nous retrouvons la violoniste allemande Anne-Sophie Mutter. Au programme de cette soirée, deux œuvres : le Concerto pour violon N°2 de John Williams et la Cinquième Symphonie en do# mineur de Gustav Mahler.
Le concert commence avec le Concerto pour violon N°2 de John Williams. Ce concerto est une commande d’Anne-Sophie Mutter elle-même à son ami John Williams. La pièce a été créée en 2021 à Tanglewood par la violoniste allemande avec le Boston Symphony Orchestra sous la direction du compositeur américain. Cette œuvre démontre à merveille la polyvalence compositionnelle de Williams.
Ce concerto est composé de quatre mouvements : Prologue, Rounds, Dactyls et Epilogue. Chacun de ces mouvements à son propre caractère. Dès le Prologue, Anne-Sophie Mutter doit immédiatement montrer sa virtuosité, ce qu’elle fait avec brio. Le deuxième mouvement, Rounds, nous rappelle quelque peu Debussy par l’orchestration qu’utilise Williams. Cette partie de la pièce met toujours la violoniste à l’honneur. Le troisième mouvement, Dactyls, nous mène à la cadence avec l’appui des timbales et de la harpe. Notons d’ailleurs le rôle crucial de cette dernière dans l’ensemble du concerto. En effet, ses nombreuses interventions ponctuent la pièce du début à la fin. Pour dire son importance, la harpe est placée au premier rang de l’orchestre entre les violoncelles et les seconds violons, les altos se retrouvant derrière elle. Le dernier mouvement, Epilogue, ramène la tranquillité pour conclure ce concerto en beauté.Mutter doit y faire preuve d’une virtuosité exceptionnelle. De son côté, l’orchestre de grande envergure doit être très précis dans toutes ses interventions et c’est ce qu’il fait. Fabio Luisi y est pour quelque chose. Sa battue est d’une clarté ne pouvant qu’unir ses musiciens autour d’Anne-Sophie Mutter.
A La Monnaie, la représentation de Turandot de Puccini s’est conclue sur les applaudissements nourris d’un public conquis, remerciant ainsi chaleureusement les solistes aussi bien que le metteur en scène et son équipe. Ce qui n’est pas toujours le cas, on le sait, le bonheur visuel n’étant pas nécessairement à la mesure du bonheur vocal.Je n’ai pas éprouvé le même enthousiasme sans partage pour le concept de mise en scène de Christophe Coppens.
Le rideau s’ouvre sur la démesure d’un appartement plus que luxueux. Une fête aux multiples convives bat son plein. Un personnel nombreux s’affaire. Une porte là-haut s’ouvre sur l’espace rougeoyant de ce qui semble d’abord être une discothèque.
Dans cet appartement, une histoire terrible, cruelle, va se jouer. Un appartement qui prendra même par la suite une dimension « fantastique », psychanalytique peut-être : un tableau suspendu au mur, aux apparences de sexe féminin, accouchera d’un personnage ensanglanté.
L’histoire terrible, c’est celle du livret de l’opéra. Comme l’écrit Reinder Pols, le dramaturge, « du romantisme à l’état pur ! Au temps des contes, une ravissante princesse chinoise tente d’échapper au mariage en posant trois énigmes difficiles à ses prétendants et en condamnant à mort ceux qui ne parviennent pas à les résoudre. Mais évidemment, un beau prince se présente, élucide ces énigmes et, d’un baiser, éveille la jeune femme à l’amour ». L’intrigue est évidemment un peu plus compliquée et densifiée (sinon, ce ne serait pas un opéra !), avec un père roi vaincu qui doit se cacher, une esclave amoureuse qui se sacrifie, une tragédie familiale ancienne et « déterminante ». Tout cela étant donc transposé non pas dans une cité impériale chinoise stéréotypée, mais chez les ultra-riches.
PHOTO GERARD PROUST
8 JUIN 2024 GRANGE DFE MESLAY
60 ANS FETES MUSICALES EN TOURAINE
ROSE RICHTER PLANTATION
En 1963, à l’occasion de son récital à Tours, Sviatoslav Richter a eu un coup de cœur pour la grange du XIIIe siècle. Dès l’année suivante, il crée un festival qui fête cette année ses 60 ans. Le vendredi 7 juin, Jonathan Biss ouvre la festivité avec un magistral récital Schubert, suivi d’un autre récital de piano par Dmitry Masleev le samedi 8 et un majestueux concert par la basse Alexander Roslavets avec Andrei Korobeinikov au piano. Un week-end de haute volée, d’une extraordinaire concentration musicale et humaine.
Si le nom du pianiste américain Jonathan Biss n’est pas encore familier du grand public français, son concert avec l’Orchestre de chambre de Paris en mai dernier l’a fait connaître un peu plus, d’autant que son programme était bien original : il s’agit du concert The Blind Banister de Timo Andres (1985-), dans le cadre du projet Beethoven/5, commande de cinq concertos pour piano en relation avec ceux de Beethoven. Mais à Meslay, il captive l’audience avec les deux dernières sonates de Schubert. Ses subtiles oscillations de tempo bercent nos oreilles tout au long du récital. Chaque noire ou chaque croche, écrites de la même manière sur la partition, n’ont pourtant jamais la même valeur. Elle se dilate ici et se rétrécit là, la différence est si infime que cela est à peine perceptible. Or, ce balancement est organique. Sans s’en apercevoir, on suit ses notes et attend ce qui va venir, pour éprouver le malin plaisir de goûter un millième de seconde de moins ou de plus par rapport à la mesure qui reste, elle, intransigeante. Un péché mignon des mélomanes, assurément. Si la lenteur du deuxième mouvement du D. 960 est absolument extraordinaire, son voyage intérieur est tel qu’on ne la sent plus. En l’écoutant, on perd totalement -et nous insistant sur ce mot- la notion habituelle du temps. Ou le temps n’existe plus. Pour autant, il ne cherche jamais d’effet, Biss joue tout simplement Schubert. Mais c’est bien du Schubert filtré par Biss. À travers ces sonates, le pianiste exprime sa personnalité qui ne prend jamais le dessus sur le compositeur. L’équilibre est tout aussi subtil que le balancement, il est minutieusement mis en place jusqu’à devenir complètement naturel. Et on sait que c’est un des signes d’une personnalité musicale exceptionnelle. Ce fut un moment suspendu, et ce moment fut la musique de Schubert.
Le récital de Dmitry Masleev le samedi soir a une tout autre allure. D’abord le programme, constitué de courtes pièces -la plus conséquente reste Un Nuit sur le Mont chauve de Moussorgski / Tchernov. La soirée est parsemée de quelques (relatives) raretés, comme des Nocturnes de Glinka et de Balakirev, ou de Fragments, extraits de Trois pièces de Rachmaninov (1917). Sa qualité, indéniable, est un lyrisme dans des moments calmes ou dans des pièces lentes. Ni exacerbés ni sentimentaux, ces moments sont de véritables méditations. Introspectives, songeuses ou absorbées, son interprétation brille d’une sonorité cristalline et apaisante. Dans son jeu, quelques ornements sont étincelants, comme un sursaut d’éclat qui illumine tout avant de retomber dans un état contemplatif.
C’est dans un Studio 4 de Flagey très bien rempli et plongé dans une quasi pénombre qu’Arcadi Volodos arrive à pas mesurés sur la scène où seuls sont éclairés le beau Steinway et l’interprète.
Comme le faisait également Radu Lupu, le pianiste se dispense du classique tabouret réglable en hauteur en faveur d’une simple chaise à dossier contre lequel -en dépit de ce qu’enseignent peu près tous les pédagogues de la planète- il se cale fermement, ce qui chez d’autres devrait entraîner une crispation des arrière-bras mais ne semble aucunement affecter le natif de Leningrad. Se produisant dans un programme de choix ne comportant aucun tube du répertoire, Volodos entame la soirée par la Sonate n° 16 en la mineur, D. 845 de Schubert, certainement l’une des plus belles et profondes du compositeur viennois. Tordant le cou au cliché du Schubert aimable, il investit le premier mouvement d’une constante tension et d’une grandeur qui confine par moments au tragique. Comme on pourra le constater tout au long de ce récital, la maîtrise du pianiste est tout simplement confondante : non seulement il n’existe pas pour lui de difficultés techniques, mais cette virtuosité apparemment dépourvue de tout effort alliée à la noblesse de la conception ainsi qu’à une invariable beauté et profondeur de son (ah, ces forte toujours pleins et veloutés) et à la réelle humilité d’une interprétation entièrement mise au service de la musique dans un respect total de la partition le met au niveau de géants d’un passé encore récent, tels Claudio Arrau, Emil Gilels ou Jorge Bolet.
