Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Carmen au plus près de ses sources à Rouen

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« La Carmen de 1875 », peut-on lire dans le programme de grand format A2 plié en huit. Dans cette nouvelle production présentée du 22 septembre au 3 octobre à l’Opéra de Rouen-Normandie, les décors et les costumes sont recréés d’après les archives de la première représentation et les suivantes jouées dans le monde entier. « Carmen telle qu’elle fut découverte à New York, Vienne, Bruxelles, Stockholm, Milan, Londres, etc. » note le Palazzetto Bru Zane, initiateur du projet en collaboration avec l’institution rouannaise.

Le Centre de musique romantique française et l’Opéra de Rouen ont déjà exhumé la première partition de La Vie Parisienne d’Offenbach (2021). Cette fois, le retour à la source se fait essentiellement sur le plan visuel, faisant appel à des techniques artisanales à l’ancienne, notamment pour la peinture de décors, dans la scénographie d’Antoine Fontaine et sous les lumières d’Hervé Gary. Idem pour les costumes. Christian Lacroix a dessiné plus de 200 costumes en se référant aux images de l’époque. Avec un tel parti pris, certains craignaient un « vieillotisme », une « ringardise, » à la limite d’une espagnolade de cliché. Mais gare au préjugé ! Le résultat est « bluffant », car on perçoit clairement le goût théâtral de l’époque et un exotisme parfumé dans lesquels l’œuvre a été conçue, et avant tout, une cohérence qui permet facilement une conception dramaturgique. Cette production va loin dans sa démarche scientifique, ce qui la distingue des autres versions (de n’importe quel ouvrage) qui sont « à la manière de ».

Dans ces décors et costumes, on chante des récitatifs d’Ernest Guiraud au lieu de parties parlées. Le récitatif éliminait la difficulté de dialogues en français et assurait ainsi la large diffusion mondiale de l’œuvre. La grande cheffe de chant Janine Reiss (1921-2020) racontait, lors d’une master class à la Salle Cortot au début des années 2000, que lorsqu’un chanteur voulait travailler sur les dialogues de Carmen, elle lui avait répliqué : « Mais il n’y a pas de dialogue dans Carmen ! » Elle disait cela avec une touche d’autodérision, en s’excusant devant les étudiants de son ignorance de la jeunesse. Cette anecdote datait de quelques décennies par rapport au moment de l’« aveu », mais montre que le récitatif était si courant encore au milieu du XXe siècle qu’on ignorait totalement que cet opéra est avant tout un… opéra-comique ! Le temps a bien changé depuis, et pour nous qui ne connaissons que la version avec les dialogues, cette version présente au contraire bien des attraits…

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Maria Callas aurait cent ans 

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En décembre prochain, sera commémoré le centenaire de Maria Callas, car elle est née à New York le 2 ou le 3 décembre 1923 alors que Warner Classics publie un coffret anniversaire. Sa carrière en dents de scie a duré dix-huit ans, a connu son apogée entre 1950 et 1958 puis s’est prolongée par intermittences jusqu’en juillet 1965. La tentative de revenir en scène par une série de récitals en duo avec Giuseppe Di Stefano entre octobre 1973 et octobre 1975 s’est soldée par un succès public délirant mais, en fait, par un échec artistique retentissant. Deux ans plus tard, victime d’une crise cardiaque, elle s’éteindra le 16 septembre 1977 dans son appartement parisien.

Néanmoins, quarante-cinq ans après sa disparition, le mythe demeure intact. Pour le grand public, Maria Callas est ‘la’ voix, à l’instar d’un Karajan concrétisant l’image du chef d’orchestre ou Glenn Gould, celle du pianiste. 

Les innombrables photographies de ses rôles à la scène et les trop brèves captations en vidéo témoignent de son génie théâtral. Qui l’écoute est d’abord surpris par ce timbre sombre si particulier qui n’a rien d’agréable, car il laisse affleurer la superposition des registres que, par un travail acharné, l’artiste s’emploiera à unifier. Par contre, la qualité exceptionnelle de la diction contribue à mettre en exergue l’expression du texte. La vaste palette de coloris permet à la voix de traduire le changement de situation. Prenons pour exemple au finale de La Sonnambula de Bellini, le moment où Amina s’éveille après avoir négocié les mélismes du « Ah ! non credea mirarti » en un chant immaculé comme en un rêve. Elvino s’approche d’elle et lui repasse l’anneau au doigt. Aussitôt, Maria Callas modifie la couleur du son pour montrer qu’elle s’éveille en déclarant « A me t’appressi ? Oh gioia ! L’anello mio mi rechi ? » (Tu t’approches de moi ? Quelle joie ! Tu me rends mon anneau ?). Dans un registre plus dramatique, elle est la première à donner aux passaggi de coloratura les plus invraisemblables leur valeur expressive. L’exhumation de l’Armida de Rossini au Mai Musical Florentin de 1952 en donne la preuve : à l’acte III, les volatine ascendantes sur « Barbara tigre ircana » sont de véritables tratti di furore sur deux octaves culminant sur la cadenza échevelée suggérant le mot « crudeltà ». Donc Maria Callas possède ce génie si particulier de faire exister ses personnages par des moyens purement vocaux. Et, assurément, ce procédé tient davantage de l’intuition que d’une démarche intellectuelle. 

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En toute élégance :  Idomeneo » de Mozart à Liège

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Idomeneo est un opera seria dont les personnages sont emportés par les vents déchaînés d’un « destin cruel » - l’évocation de ce « destin » est permanente. Et pourtant, paradoxalement, Jean-Louis Grinda, loin de surenchérir sur le bruit et la fureur, l’a inscrit dans un contexte scénique d’une grande élégance. Une élégance visuelle bien sûr, mais qui caractérise aussi son rapport à l’oeuvre : il ne nous impose pas d’analyses ni de points de vue définitifs, il nous laisse libres de nos perceptions et réactions.Idomeneo est un opera seria dont les personnages sont emportés par les vents déchaînés d’un « destin cruel » - l’évocation de ce « destin » est permanente. Et pourtant, paradoxalement, Jean-Louis Grinda, loin de surenchérir sur le bruit et la fureur, l’a inscrit dans un contexte scénique d’une grande élégance. Une élégance visuelle bien sûr, mais qui caractérise aussi son rapport à l’oeuvre : il ne nous impose pas d’analyses ni de points de vue définitifs, il nous laisse libres de nos perceptions et réactions.

Le destin cruel ? Nous sommes en Crète, après la défaite de Troie, avec Ilia, une captive troyenne, et Elettra, fille d’Agamemnon, échouée là après le meurtre vengeur de sa mère coupable. Toutes deux sont éprises d’Idamante, le fils d’Idomeneo, le roi. Celui-ci vient d’être sauvé d’un naufrage, mais à une terrible condition : sacrifier la première personne qu’il rencontrera… ce sera son fils ! Comment échapper à cette malédiction ? Comment résoudre la délicate équation amoureuse ? Sans oublier qu’Ilia est d’abord écartelée entre son devoir pour sa patrie et son amour pour Idamante. Un canevas évidemment propice à de grands déferlements lyriques, à de sombres atmosphères tragiques.

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Don Pasquale à l’Opéra Garnier, une réussite au goût doux amer

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Bien accueillie en 2018, cette mise en scène dans le style bande dessinée des années 50, réglée au cordeau par Damiano Michieletto, conserve aujourd’hui son efficacité. Coproduite avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres et le Teatro Massimo de Palerme, elle se révèle encore plus coruscante.

En effet, ce drama buffo en trois actes destiné au Théâtre Italien de Paris fut créé le 3 janvier 1843, soit cinq ans avant la mort du compositeur. S’il emprunte le canevas de la commedia dell’ arte qui prospère depuis plus de deux siècles, il s’en écarte par sa structure très schématique, par le double sens permanent et un ton de parodie voire de désespoir masqué.

Comme chez Molière, Goldoni ou Shakespeare -on pense naturellement à Falstaff- un vieux célibataire riche décide soudainement de prendre femme. Son ami, le Docteur Malatesta, faute de l’en dissuader, ourdit une farce pour le guérir de sa lubie. Norina et son amoureux, l’ingrat neveu Ernesto, ainsi qu’ un notaire de complaisance en seront les acteurs. 

Mais la manipulation s’avère si cruelle que l’auteur lui-même comme les protagonistes s’en émeuvent... ce qui est tout à fait inhabituel !

Certes, la partition regorge de pages ravissantes, pleines de verve et de virtuosité qui en ont fait le succès. Et pourtant, elles participent  également de l’amertume. Pourquoi ? Parce qu’elles se placent en porte à faux avec des situations qui n’en demandent pas tant. Ainsi la vocalité belcantiste confiée à Ernesto suscite l’admiration mais aussi le malaise, à l’instar de l’éclat de Norina/Sofronia. Comme si les codes belcantistes s’étaient vidés de leur substance.

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Vox Luminis pour inaugurer la nouvelle édition de l’Automne Musical de Spa

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La trente-septième édition de l’Automne Musical de Spa débute ce samedi 23 septembre avec l’ensemble vocal belge Vox Luminis. Cet ensemble, à la réputation internationale, fait une courte halte à Spa pour inaugurer une nouvelle saison mettant la musique ancienne à l’honneur. C’est un programme exclusivement a cappella, composé des plus belles pages de la polyphonie anglaise, qui est proposé au public spadois. Le titre du concert est le suivant : Ombre et lumière - Musique au temps d’Elizabeth Ire.

Lionel Meunier, chanteur basse, chef et fondateur de l’ensemble concocte un programme autour de compositeurs anglais de la renaissance pour la chapelle royale anglaise. Parmi les treize œuvres proposées, nous retrouvons 8 compositeurs différents : Thomas Tallis (O nata lux, Videte miraculum, Hear the voice and prayer), Robert White (Christe qui lux es et dies), John Sheppard (In manus tuas I, In pace), William Byrd (Ave verum corpus), Thomas Tomkins (When David heard), Robert Ramsey (How are the mighty fall’n), Thomas Weelkes (O Jonathan woe is me, Death hath deprived me), ainsi que Thomas Morley (Nolo mortem peccatoris, Funeral sentences). 

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Autour de Skip Sempé, un siècle de Renaissance anglaise visité par claviers et flûtes à bec

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Renaissance English Recorders. Henry VIII (1491-1547), John Dowland (1563-1626), Tobias Hume (1569-1645), William Byrd (c1539-1623), Alfonso Ferrabosco (1575-1628), Thomas Ravenscroft (1588-1635), Christopher Tye (c1500-1572), John Baldwin (c1560-1615), Henry Stonings (fl.1548-1600), Giles Farnaby (1560-1640), Robert Johnson (c1583-1633) & Anonymes. Résonances Consort. Julien Martin, Marine Sablonnière, Evolène Kiener, Pierre Boragno, Benoît Toïgo, flûtes à bec. Skip Sempé, Olivier Fortin, Emmanuel Frankenberg, clavecin, muselaar, épinette. 2021. Livret en anglais et français. TT 65’12. Paradizo PA0020

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Gaudeamus festival : « Nous sommes ici pour l’art de demain »

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Découvrir un festival, c’est aussi fourrer son nez dans son environnement, l’endroit où il se love, où il prend ses aises : pour Gaudeamus, c’est Utrecht, quatrième ville des Pays-Bas avec près de 400.000 habitants, une des plus anciennes, avec ses quartiers de petites maisons en briques, en même temps qu’elle accueille pléthore d’étudiants -qui se chargent d’animer la ville et de déborder des pistes cyclables ; et renifler ces spécificités qui viennent de l’histoire, de la vie telle qu’elle s’est construite au fil du temps : pour le festival, c’est la volonté (« Un jour, je rendrai quelque chose à ce pays qui m'a sauvé. ») de Walter Maas, 36 ans, caché pendant la guerre, qui souhaite « faire [sa] modeste part pour […] la reconstruction culturelle des Pays-Bas » en ouvrant la Huize Gaudeamus au développement de jeunes musiciens, avec l’idée directrice de « faire progresser le développement musical en encourageant les talents authentiques ».

Trois quarts de siècle plus tard, de Bilthoven, en passant par Amsterdam avant de revenir à Utrecht, à côté de son lieu de naissance, les jeunes musiciens sont toujours au centre du travail de programmation du festival, qui privilégie la prise de risque au conservatisme, comme le confirme le compositeur Aart Strootman, lauréat du Prix Gaudeamus 2017 qui, dessinant l’état des lieux de la nouvelle musique néerlandaise -il rend au passage un hommage appuyé à Louis Andriessen-, rappelle que « les plus grands innovateurs dans le domaine de la musique sont les plus susceptibles d’être qualifiés de "à risque" » : ils sont souvent hors du cadre -commercial en particulier- mais c’est précisément là réside le « potentiel de croissance, d’aventure et de poésie ».

Chaque jour parmi les cinq que dure Gaudeamus, je suis confronté aux conséquences de cette prise de risque : ça ne réussit pas toujours -loin de là ; la programmation est d’ailleurs coutumière de critiques acerbes, même si elle peut s’enorgueillir de premières marquantes (les 100 métronomes du Poème symphonique de György Ligeti en 1963) et d’un rôle de défricheur de talents ultérieurement révélés (le concert d’ouverture de 1994 de l’Anglais Richard Ayres, à la renommée maintenant internationale, est qualifié dans la presse de « début désastreux » -il remporte pourtant le Gaudeamus Award cette année-là) : « Gaudeamus n'est pas là pour être applaudi, mais pour donner un espace aux jeunes compositeurs et artistes sonores qui explorent la terra incognita ».

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A Genève, un Don Carlos visuellement affligeant 

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‘Jeux de pouvoir’, tel est le titre que comporte la saison 2023-2024 du Grand-Théâtre de Genève. Et le spectacle d’ouverture en est le Don Carlos de Giuseppe Verdi dans la version originale française en cinq actes, créée à l’Opéra de Paris, Salle Le Peletier le 11 mars 1867 mais ne remportant qu’un succès d’estime.

D’un cycle « grand opéra » entrepris il y a deux ans avec Les Huguenots de Meyerbeer suivi de La Juive d’Halévy, Don Carlos est le troisième volet. Marc Minkowski qui les a dirigés se jette à corps perdu dans cet ouvrage complexe en utilisant la partition avec laquelle Verdi a commencé les répétitions en 1867. Mais il laisse de côté une large part du Ballet de la Reine, La Peregrina, ainsi que le lamento de Philippe II « Qui me rendra ce mort » et utilise pour l’acte II une version ultérieure de la scène en duo entre le monarque et Rodrigue, Marquis de Posa. A la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande et du Chœur élargi du Grand-Théâtre de Genève (préparé remarquablement par Alan Woodbridge), il transpire sang et eau afin de créer une tension dramatique tout au long de cette vasque fresque. Mais le soir de la première, sa lecture manque d’un galbe sonore accentuant les contrastes et semble quelque peu brouillonne.

Quelle force d’expression possède le livret français élaboré par Joseph Méry et Camille Du Locle par rapport au remaniement italien d’Angelo Zanardini édulcorant la virulence des scènes opposant Philippe II à Rodrigue et au Grand Inquisiteur !

Et c’est sur ce texte, projeté à l’avant scène et sur les parois latérales, que se concentre le spectateur du Grand-Théâtre, tant la mise en scène de Lydia Steier est pitoyable. En ses grandes lignes, Don Carlos évoque la France décimée par la guerre et l’Espagne sinistre du milieu du XVIe siècle, alors qu’ici, nous sommes confrontés à une entrée de palais désaffecté que la populace envahit pour assister à la pendaison d’un pauvre diable portant autour du cou le mot « traître » sur une plaquette. Spectateur, oublie le fait qu’en la forêt de Fontainebleau, les bûcherons prient pour que les hostilités avec l’Espagne prennent fin… Car, dans le programme, la régisseur (régisseuse ?), flanquée de son scénographe et vidéaste Momme Hinrichs et de sa costumière Ursula Kudrna, nous explique que, à eux trois, ils ont essayé de trouver des temps et des lieux comportant une esthétique forte, soit l’URSS vers la fin de Staline et l’Allemagne de l’Est. Donc foin d’un roi et de son inquisiteur, contente-toi du petit père des peuples et de Lénine placardés sur les murs ! 

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L'Orchestre Philharmonique d'Israël est en tournée européenne

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Lahav Shani Conductor Photo: Marco Borggreve

Événement au Grimaldi Forum de Monte-Carlo avec une escale de la tournée européenne du Philharmonique d’Israël sous la direction de Lahav Shani, son Directeur musical depuis 2020 quand le jeune musicien a pris la succession du légendaire Zubin Mehta. C'est grâce à l'invitation des Amis de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et le patronage de S.A.S. le Prince Albert II, que le public monégasque a pu apprécier cette phalange hors pair. 

Les cordes de l'orchestre sont parmi les plus belles au monde avec une sonorité chaude et onctueuse. Zubin Mehta les a sublimés pendant un demi-siècle et c'est un bonheur de constater que Lahav Shani maintient ces qualités uniques. Le concert commence avec la Symphonie n°104  de Joseph Haydn. C'est la dernière symphonie de Haydn, un chef-d'œuvre où l'élégance, l'harmonie et la grâce sont étonnantes. Le compositeur est le père de la symphonie, le précurseur de Beethoven. Sa musique est sublime et divine. Shani capture tout l'humour, le dynamisme et la passion qui font la particularité de Haydn. La symphonie est jouée avec ardeur, énergie et sensibilité.

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Cassandra de Bernard Foccroulle : « Le futur est partout, chacun peut le voir »

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A La Monnaie, l’ouverture de la saison est bienvenue à double titre : un premier opéra composé par Bernard Foccroulle ; un opéra qui s’engage résolument dans les problématiques urgentes et les débats de notre époque.

Oui, Bernard Foccroulle, celui qui en a été le directeur -l’âme- pendant quinze ans, est passé de l’autre côté de la rampe, devenu le maître d’œuvre d’un important projet lyrique. Un projet à son image.

On a connu le gestionnaire, le meneur d’équipes, le programmateur judicieux. On a aimé l’homme cultivé et engagé, l’humaniste. On a apprécié son sens de la juste mesure, son empathie, son esprit d’ouverture. Toutes ces qualités, on les retrouve dans son premier opéra. 

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