Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Embarquement immédiat avec Zéphyr de Mourad Merzouki

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Zéphyr, ce vent de l’ouest dans la mythologie grecque est le nom du spectacle de Mourad Merzouki créé à l’occasion du Vendée Globe. Un des vents les plus célèbres, celui qui permet la rencontre de Psychée et d’Eros en transportant la princesse vers le palais de l’Amour.

Cette chorégraphie se construit justement comme une succession de grands tableaux ouverts à l’interprétation. Lutte contre les forces supérieures, amour, fascination, intrigue, combat, naufrage, immigration – autant de récits que le spectateur s’approprie.

Dès les premières notes, la poésie saisit, un pas de deux revisité avec du hip-hop sur un fond sonore sourd et lointain, triangle et piano viennent, petit à petit, rejoints par d’autres percussions prenant le rythme du pouls ou du sonar. Puis un chant d’une femme évoque le Moyen-Orient, la chaleur, la quête et met en valeur un porté twisté flare.

Le vocabulaire gestuel de Mourad Merzouki captive rapidement dans cette liaison entre danse contemporaine et hip-hop, acrobatie et rondeur, sol et air, individu et groupe. Mouvements de tombés, relevés, sauts, saltos, jeux de jambes, pas de deux, de trois, formations en ligne - sa richesse nous suspend au vol.

Un équipage solide pour affronter le large

Le couple est rejoint rapidement par le reste de l’équipage, dix danseurs sur le plateau, où chacun figure de force et de faiblesse, de puissance et de fragilité, d’attraction et de résistance, de solitude et de communion. Le breakdance propice à l’affirmation de la singularité du danseur laisse transparaître ici la personnalité de chacun. Tous très généreux dans leur expression artistique, durant cette heure ensemble, ils nous transmettent une part d’eux-mêmes.

La fluidité et la souplesse des danseurs sont impressionnantes, leur relevé ninja paraît d’un naturel, les drops, ground power comme les halos, ou les airflare remplacent saut de basque et coupé jeté du répertoire classique. La tension perdure tout du long et l’énergie du début à la fin vient nous revigorer.

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Amarcord : « Le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial »

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L’ensemble vocal Amarcord de Leipzig a remporté cette année un ICMA pour son enregistrement Maria – Josquin à Leipzig. Martin Hoffmeister (Gewandhausradio), membre du jury, s’est entretenu avec Daniel Knauft, la basse d’Amarcord.

Monsieur Knauft, avec l’album Maria, l’ensemble Amarcord a remporté un ICMA 2026 dans la catégorie « Musique ancienne ». La musique ancienne, y compris la musique très ancienne, c’est-à-dire le répertoire du Moyen Âge et de la Renaissance, est au cœur du travail de l’ensemble. On pourrait presque dire que ce répertoire fait partie de l’ADN artistique d’Amarcord. Cette orientation s’est-elle développée naturellement au fil des ans, ou ce répertoire est-il plus ou moins prédéterminé dans un ensemble composé en grande partie d’anciens membres du Chœur de Saint-Thomas ?

C’est une question intéressante, car elle amène à se demander si c’est l’ADN que le Chœur de Saint-Thomas nous a transmis, ou si nous l’avons développé nous-mêmes au fil du temps. Le fait est que pendant notre séjour au Chœur de Saint-Thomas, cette musique n’avait pas l’importance qu’on pourrait lui supposer. Bien sûr, Bach a toujours agi comme une figure paternelle pour nous, mais les compositeurs antérieurs à Bach à Leipzig ne jouaient pratiquement aucun rôle. Ce riche répertoire était donc un terrain de jeu inépuisable que nous avons pu explorer petit à petit. Des noms comme Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein, très présents à Leipzig, nous étaient bien sûr aussi familiers que Bach, mais tout le reste, les œuvres datant du XVIe siècle et antérieures, nous les avons acquises nous-mêmes, précisément parce que nous voulions les chanter.

Avec les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, en particulier la musique vocale de ces périodes, on ne touche généralement qu’une petite partie du public, même parmi les amateurs de musique classique. Cependant, si l’on assiste aux concerts d’Amarcord dans le monde entier, on constate que les salles sont combles. Quel est l’attrait spécifique de ce répertoire historiquement lointain ? Et si cette musique était connue d’un public plus large, ne pourrait-elle pas servir de correctif idéal en des temps troublés ?

Je suis convaincu que le public a besoin qu’on lui propose quelque chose de spécial. Il a besoin d’avoir l’occasion de découvrir des choses. Il n’est pas particulièrement difficile de séduire les gens qui connaissent déjà ce répertoire, les connaisseurs, etc. Le véritable défi pour nous est d’inspirer les gens qui ne savent peut-être même pas ce qu’ils manquent s’ils ne s’exposent jamais à ces choses. Et chaque fois que nous chantons dans des églises, les visiteurs réagissent avec un réel enthousiasme. Parfois, nous improvisons aussi, sur une base historique pour ainsi dire, sur certaines mélodies grégoriennes et nous nous dispersons dans l’église, emmenant le public dans un voyage, pour ainsi dire. Et cela débouche ensuite, par exemple, sur un motet de Josquin. Je suis profondément convaincu que l’avenir réside dans de tels formats de concert. Pas dans une culture de « petites bouchées », pas dans ce que les gens connaissent déjà et veulent, mais dans la familiarisation du public avec des choses qui sont éminemment évocatrices, mais que les visiteurs ne connaissaient pas auparavant.

Cette année, Amarcord a remporté un ICMA Award pour son album Maria. Quel répertoire l’album présente-t-il ?

L'album contient principalement des œuvres de Josquin Desprez, le grand maître de la musique vocale de la Renaissance. Sur le plan artistique, on peut vraiment le comparer à Michel-Ange ou à Léonard de Vinci. Comme beaucoup de compositeurs de son temps, il était lui-même chanteur, et cette expertise pertinente est également évidente dans sa musique.

C’était sans aucun doute un génie, capable de créer un art magnifique à partir des choses les plus simples. De plus, il a rendu la musique de cette époque incroyablement émotionnelle. À tel point que même aujourd’hui, nous devons encore faire attention à ne pas nous laisser emporter par certaines tournures émotionnelles de la musique.

Une autre particularité des œuvres que nous avons compilées sur l'album est qu’il s’agit de musique que nous avons découverte à Leipzig, à la bibliothèque universitaire. D’autres auraient pu la trouver aussi. Mais ils ne l’ont pas fait. C’est assez remarquable, il faut le dire. Et en plus des œuvres de la Renaissance, l'album comprend également du chant grégorien et de la musique du début du Moyen Âge provenant du Thomas-Graduale, c’est-à-dire de la musique qui était exécutée à Saint-Thomas. Enfin, des séquences mariales complètent le programme marial.

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Nils Mönkemeyer : « Lorsque je réalise un enregistrement, je veux qu’il soit pertinent »

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L’altiste allemand Nils Mönkemeyer est l’un des interprètes d’un album consacré aux « Shostakovich Discoveries » qui a reçu un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Frauke Adrians, membre du jury des ICMA pour le magazine Das Orchester, a réalisé l’interview suivante avec Nils Mönkemeyer.

M. Mönkemeyer, la violoniste Carolin Widmann vient d’obtenir de la Lufthansa qu’elle rende ses règles de transport d’instruments à bord plus favorables aux musiciens. Avez-vous déjà eu des problèmes en voyageant en avion avec votre alto ?

Oui, c’était à bord d’Eurowings. C’est une filiale de Lufthansa, mais c’est une compagnie aérienne à bas prix – on a donc tendance à s’attendre à des difficultés parce que les dimensions de l' étui d’instrument ne correspondent pas aux règles des bagages à main. Depuis, je préfère réserver un deuxième siège pour mon alto.

C’est compréhensible, d’autant plus qu’avec l’alto, c’est encore plus difficile…

Voyager – ou jouer ?

Je voulais dire voyager, à cause de la taille de l’étui. Mais qu’en est-il du jeu ? Le violon est et reste l’instrument le plus populaire, mais y a-t-il des enfants qui disent d’emblée : je veux apprendre l’alto – et qui se sentent immédiatement à l’aise avec cet instrument ?

Il y a des gens vraiment formidables qui ont commencé directement par l’alto ! L’essentiel est d’être à l’aise avec la taille du corps dès le départ. Cela nous amène au secret de cet instrument : le charme fumé de l’alto est en grande partie dû au fait que le corps doit avoir une certaine taille. Si vous mettiez des cordes d’alto sur un violon, le résultat sonnerait comme une boîte en carton.

Vous avez vous-même d’abord joué du violon – est-ce le charme fumé de l’alto qui vous a fait changer ?

Pas seulement. Il y a des sons qui, physiquement, ne sont pas dans la pièce, mais qui sont créés dans l’oreille. J’ai toujours trouvé ces sons de résonance plutôt désagréables sur le violon. Chacun entend différemment, c’est pourquoi nous développons des préférences pour différents instruments. L’essentiel est que nous nous retrouvions dans la musique, que nous nous harmonisions les uns avec les autres et que nous puissions écouter ensemble.

Avec d’autres musiciens, vous avez enregistré un album présentant des œuvres rares de Chostakovitch, qui vient de recevoir un ICMA dans la catégorie « Premiers enregistrements ». Ces œuvres, et Chostakovitch en général, étaient-elles ce que le titre de l'album promet : une découverte ?

La pièce que j’ai enregistrée pour cet album l’Impromptu pour alto et piano, oscille comme une grande partie de l’œuvre de Chostakovitch – en surface, elle pétille de la banalité de la musique légère, mais en même temps, la pièce recèle une profondeur étonnante. J’aime beaucoup la jouer. L’art devient intéressant quand il y a une rupture, quand on peut sentir les nuances entre la réalité et l’imagination.

Chostakovitch a fait ses adieux au monde avec l’alto, c’est pourquoi nous, les altistes, l’aimons de toute façon. C’est un personnage fascinant parce que son œuvre a été créée dans un état de conflit permanent. Quelle est ma relation à l’État, au monde ? Sous un régime dictatorial, Chostakovitch a dû explorer cette question encore et encore. C’est ce qui rend sa musique si contemporaine. C’est ce qui le rend si pertinent, surtout maintenant que nous assistons à une Russie pratiquement stalinienne qui fait la guerre à son voisin.

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Lucas et Arthur Jussen en état de grâce à Bozar

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Le Wiener Symphoniker se produit ce jeudi 5 mars à Bozar dans le cadre d’une petite tournée avec son directeur musical, Petr Popelka, ainsi qu’avec les célèbres frères pianistes néerlandais Lucas et Arthur Jussen. Deux œuvres sont au programme de cette soirée : le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart, ainsi que la monumentale Symphonie alpestre op. 64 de Richard Strauss.

Le concert débute avec le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart. Composé en 1779, ce concerto comprend un Allegro d’ouverture, un Andante lyrique et un Rondeau-Allegro final. Dans l’interprétation de ce soir, les solistes mettent en valeur le dialogue constant et la complicité entre les deux pianos, alliant virtuosité, précision rythmique et musicalité, tout en conservant un esprit joyeux et espiègle. La phalange viennoise accompagne avec précision les deux solistes, même si elle aurait pu les stimuler davantage dans le troisième mouvement, que l’on aurait souhaité un peu plus malicieux. La prestation des deux frères est largement applaudie par le public, venu nombreux ce soir, et se voit récompensée par un bis décoiffant dans le style d’un ragtime.

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A l’Unisson, Musiques Nouvelles et la création

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Mons au printemps accueille en son centre le Festifood Hiver, un événement gastronomique dont je contourne le chapiteau (vide à cette heure) qui remplit la Grand-Place – des carbonnades à La Cervoise autour d’une bière avec des amis feront l’affaire avant de rejoindre Arsonic en contrebas, peu avant 20 heures pour un programme de créations : trois nouvelles pièces et une première belge, celle de Terra Memoria, deuxième quatuor à cordes de Kaija Saariaho (après Nymphéa, de 1987 – qui fait aussi intervenir l’électronique), écrit 20 ans plus tard (soit une période où la compositrice finlandaise évolue de façon significative – tout en maintenant son appétence pour les violons, alto et violoncelle), adapté ici pour orchestre à cordes. Dédiée à tous ceux qui sont partis (le chef Jean-Paul Dessy retourne cette dédicace vers celle qui a disparu en 2023), la partition fait écho au constat que les morts voient leur vie brusquement arrêtée, alors que, si certains souvenirs qu’ont d’eux leur entourage sont fixés de façon immuable, d’autres continuent à évoluer – à vivre : se remémorer un événement modifie l’encodage mnésique de celui-ci ; le rappel, chaque fois, se mêle au souvenir et le brouille, le sculpte (un peu) différemment. Dans Terra Memoria, Saariaho fait de « Memoria » sa façon de la travailler la « Terra », sa matière, et le résultat, dense, à la puissance évocatrice, contraste entre les viscères froids, triés, rangés sur la table (du légiste), métallique, aux reflets argentés, et la saleté désordonnée, le chaos de la vie, brillant, brûlant, entre le statisme du néant, sa salubrité antiseptique, et (légers décalages de phases), l’ouverture vers la lumière, le beau, le grand.

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Ermonela Jaho et Donizetti : en quête de vérité

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Notre dialogue avec Ermonela Jaho se poursuit depuis de nombreuses années, au moins depuis 2021, lorsque la grande cantatrice a remporté le prix ICMA dans la catégorie Musique Vocale avec son récital Anima rara, publié par le label Opera Rara. Malgré les restrictions de la période Covid, elle est venue à Vaduz pour notre gala et a stupéfié le public avec une interprétation captivante de l'« Addio del passato » de Violetta. À tel point que le jury a décidé à l'unanimité de la nommer Artiste de l'année pour l'édition 2023 des ICMA, qui s'est tenue à Wroclaw. Ermonela est depuis devenue une sorte de membre d'honneur de la famille ICMA : après les deux interviews réalisées pour les occasions susmentionnées, Nicola Cattò (Musica), membre du jury, s'entretient à nouveau avec la grande soprano albanaise, qui a une fois de plus remporté le premier prix dans la catégorie Musique Vocale avec son enregistrement des mélodies de Donizetti, avec Carlo Rizzi au piano, toujours pour Opera Rara.

Comment vous êtes-vous impliquée dans le projet de l'intégrale des œuvres de Donizetti ?

Comme vous le savez, la philosophie d'Opera Rara est de faire revivre des œuvres oubliées de grands compositeurs du passé : c'est Roger Parker, en particulier, qui a redécouvert ces romances de Donizetti, et il en a trouvé plus de 400 pour différents types de voix. Je me suis immédiatement passionnée pour le projet car je me sens chez moi avec Opera Rara ; je suis leur ambassadrice : je travaille avec eux depuis longtemps sur le répertoire vériste, auquel je me consacre désormais assidûment. Au début, j'étais un peu sceptique sur la qualité de ces œuvres : elles sont souvent très simples, ce n'est pas le Donizetti de haut niveau que l'on trouve dans les opéras les plus célèbres, mais la mélodie est là, le sentiment est là, et il était juste de les faire connaître. Nous comblons une lacune dans notre connaissance de ce compositeur. J'en ai étudié 42, et je dois dire que ce fut un travail considérable. La plupart d'entre elles manquent d'indications dynamiques, et lorsque la même mélodie doit être répétée trois ou quatre fois sur des textes différents, il faut constamment inventer de nouveaux détails et des alternatives expressives. Le Maestro Rizzi et moi avons travaillé sur ce point pour donner à ces pièces la dignité qu'elles méritent. Il y a des romances en vénitien et en napolitain, qui sont très divertissantes et sur des textes simples et populaires, mais aussi certaines dérivées de chefs-d'œuvre littéraires comme la Divine Comédie. Celles en français, en revanche, sont plus profondes, plus intenses, peut-être parce qu'elles ont été créées au sein de cercles littéraires et artistiques, auxquels Donizetti les a offertes en cadeau (comme me l'a dit Roger Parker : c'est pourquoi certaines sont complètement dépourvues des parties de piano, que nous avons dû reconstituer). Elles ont une certaine mélancolie, une tristesse envahissante. Je pense que ces romances peuvent être utiles aux jeunes chanteurs comme exercice : elles sont techniquement simples et aident à développer l'expressivité et le chant parlé, à raconter une histoire, aussi simple soit-elle.

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Anja Mittermüller, Jeune Artiste de l’Année ICMA : « Il n’y a pas de parcours garanti »

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La mezzo-soprano autrichienne Anja Mittermüller est la Jeune Artiste de l’Année 2026 des International Classical Music Awards (ICMA). Bogdan Brkic et Max Beckham-Ortner, de l’IMZ Vienne, membre du jury de l’ICMA, ont réalisé l’interview suivante avec la jeune chanteuse.

Quand la musique classique est-elle entrée dans votre vie ?

Je suis née à Klosterneuburg mais j’ai grandi près de Korneuburg. Mes parents étaient mélomanes et écoutaient de la musique classique, mais aussi beaucoup d’autres genres. Je chantais dans une chorale d’enfants.

Vers l’âge de huit ou neuf ans, j’ai assisté à une fête d’anniversaire pour enfants au Volksoper de Vienne. On y jouait Antonia und der Reißteufel d’Angelika Messner et Christian Kolonovits. Nous avons eu droit à une visite des coulisses et j’ai reçu un DVD de la production. Apparemment, je suis restée assise, complètement fascinée. J’ai regardé ce DVD presque tous les jours pendant des mois et j’ai dit à mes parents : « C’est ça que je veux faire. »

J’ai commencé à prendre des cours de chant particuliers à dix ou onze ans. À partir de là, c’est devenu progressivement plus sérieux. J’ai fréquenté un lycée à vocation musicale, puis j’ai étudié à Hanovre. À l’origine, j’espérais étudier avec une autre professeure, mais lorsqu’elle a pris sa retraite, elle m’a recommandé des alternatives, ce qui m’a finalement conduite là où je suis aujourd’hui.

Existe-t-il un parcours classique pour exercer cette profession ?

Je ne le pense pas. Cela dépend entièrement du type de voix, du répertoire, du timing et des opportunités. Il n’y a pas de parcours garanti.

Bien sûr, faire partie d’un studio d’opéra peut aider ; on y acquiert une expérience régulière de la scène et de la visibilité. Mais ce n’est jamais une formule toute faite. Le parcours de chacun se déroule différemment.

En Autriche, et plus particulièrement à Vienne, il existe un fort sentiment de communauté parmi les chanteurs. Je n’ai rencontré que des collègues bienveillants jusqu’à présent. Quand on répète ensemble, qu’on se produit ensemble, on tisse des liens. C’est quelque chose que j’apprécie profondément.

Fin 2025, vous avez signé votre premier contrat avec une agence artistique. Votre vie a-t-elle changé depuis que vous avez rejoint Machreich Artists ?

Sur le plan organisationnel, oui. Les choses sont plus chargées maintenant. Avant, je gérais tout moi-même, et avec le recul, je ne sais pas vraiment comment je faisais. Mais il y avait aussi moins de choses à gérer.

Maintenant, il est incroyablement utile d’avoir quelqu’un pour mettre à jour les biographies, gérer la communication et s’occuper de mon emploi du temps. Cette structure fait une réelle différence.

Mais le développement artistique proprement dit ne s’est pas fait du jour au lendemain. Les gens me demandent souvent : « Comment avez-vous fait ? » Et honnêtement, je ne sais pas. Les choses ont simplement évolué. Il n’y avait pas de plan stratégique. J’avais déjà travaillé avec des chanteurs de l’agence, puis il y a eu le concours Wigmore Hall/Bollinger. Gagner un concours de renom à un jeune âge change la perception des gens ; on n’est plus seulement considérée comme une étudiante.

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 A Genève, un rutilant European Philharmonic of Switzerland pour Charles Dutoit

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Dans le cadre de sa prestigieuse saison ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia accueille pour un soir, au Victoria Hall de Genève, l’European Philharmonic Orchestra of Switzerland qui entreprend une tournée incluant Vaduz, Zurich, Fribourg, Berne et Bâle. Rappelons que cet orchestre a été fondé en 2015 par des membres du Gustav Mahler Jugendorchester, désireux de poursuivre leur partenariat qui regroupait de jeunes musiciens âgés de 20 à 40 ans provenant de plus de vingt nations et occupant des postes permanents ou temporaires dans des formations symphoniques de premier plan. Et c’est Charles Dutoit qui assume la direction de cette série de concerts en défiant les outrages du temps avec cette indomptable énergie qu’on lui connaît.

Son programme commence par Claude Debussy et sa Petite Suite pour piano à quatre mains datant de 1889 et orchestrée par Henri Büsser en 1907.  Dès la première page, En bateau, se révèle l’indéniable qualité de l’ensemble alliant le soyeux des cordes à l’onctuosité des bois qui profitent du rubato suggéré par la baguette pour dessiner les traits d’ornementation qui pimentent ensuite Cortège avec ses phrasés en éventail cultivant les demi-teintes dans les formules syncopées. Le Menuet semble ici ironiser sur les inflexions archaïsantes empreintes de mélancolie que bousculera le Ballet conclusif avec cette bourrée gaillarde encadrant une valse délicate que la coda finira par rendre éclatante.

Interviennent ensuite Martha Argerich et Anastasia Voltchok, pianiste moscovite établie en Suisse depuis l’âge de quinze ans et élève de Rudolf Buchbinder à l’Académie de Musique de Bâle. Toutes deux se font les interprètes du Concerto pour deux pianos et orchestre en ré mineur de Francis Poulenc. Dès les premières mesures de l’Allegro transparaît la parfaite adéquation de style des deux artistes qui associe la brillance du trait émaillé de trilli émoustillants à un lyrisme sentimental innervé de pathétisme. Le Larghetto respire une nonchalance nostalgique que l’Animato médian rendra désinvolte, alors que l’Allegro molto conclusif est d’une virtuosité babillarde dont le piano de Martha s’ingénie à dégager une veine lyrique à fendre l’âme, avant de parvenir à une coda étincelante qui produit grand effet sur un public manifestant bruyamment son enthousiasme. En guise de remerciement, Martha passe au second piano pour présenter une page fascinante, l’Elégie en accords alternés que Francis Poulenc dédia à la mémoire de Marie-Blanche de Polignac.

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La tragédie au rendez-vous, un romantisme maîtrisé, un romantisme exalté – La Dame de Pique de Tchaïkovski à l’Opéra de Liège

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Il l’aperçoit, elle l’aperçoit. Coup de foudre entre Hermann et Liza. Mais elle vient, non pas de se fiancer, mais d’être fiancée avec le Prince Yeletsky. Ils finiront par s’avouer leur passion réciproque. Mais une autre passion va tout emporter : celle du jeu. Hermann, qui n’a pas de fortune, veut découvrir le terrible secret de la Comtesse, une martingale infaillible en trois cartes pour gagner à tout coup. La tragédie sera bien au rendez-vous.

Cette « Dame de Pique » nous plonge dans un déferlement plus que romantique. Passion irrésistible, folie fatale, tsunami dévastateur.

Mais ce qui fait l’intérêt aussi de cette histoire, c’est qu’elle est comme un conte dévasté, comme une nostalgie anéantie. En contrepoint de la descente aux enfers, il y a régulièrement des réminiscences d’un autre temps, où la vie était en rose (comme le montre très concrètement la scénographie de Cécile Trémolières). Elles se manifestent dans des airs, de vieilles chansons, pastorale ou chant populaire de ce temps-là révolu. Elles sont une parenthèse dans l’enchaînement fatal, elles sont contrepoints lumineux ou mélancoliques dans un univers de plus en plus sombre.

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Le Voyage d’hiver de Schubert par Peter Mattei et Daniel Heide à Luxembourg

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Ce 2 mars dernier, la tournée du baryton suédois Peter Mattei interprétant Le Voyage d’hiver (Winterreise) de Schubert passa à la Philharmonie de Luxembourg avant de continuer à Verbier en juillet. 

Ce cycle reprend le personnage du Wanderer de la Belle Meunière (Die schöne Müllerin), personnage auquel il serait facile de reconnaître le compositeur mourant. Racontant de l’intérieur l’abandon de son passé, de ses rêves et de son présent pour arriver nu jusqu’à l’os devant la mort. Il dépasse nonobstant Schubert pour révéler l’Homme à l’instant fatal.

Ce soir donc le baryton suédois offrait autant un voyage, qu’un pèlerinage et qu’une odyssée intérieure. Commençant avec le Gute Nacht, là où la Belle Meunière avait laissé le narrateur, quelques temps plus tôt, il prend une interprétation éminemment lyrique, même quasiment opératique durant la partie du cycle pendant laquelle le narrateur est encore au village. Il donnait ainsi une incarnation d’un soldat commençant par être gagné par l’habitude, la lassitude, et la fin.

Traversant autant que délaissant les émotions au fur et à mesure du cycle, le baryton imposait nonobstant le Wanderer avec force plutôt que de le laisser advenir en première partie du concert. Une friction entre l’expression et l’impression, bien que ces composantes soient le plus souvent à l’équilibre comme dans le très remarquable Sous le tilleul (Am Lindenbaum), pouvait arriver alors chez l’auditeur, comme durant le lied Sur le fleuve (Auf dem Flusse). il exposait alors tout ce qu’il y a d’opéra dans le cycle, - rappelant ainsi outre sa grande qualité de chanteur, que Schubert s’était essayé aussi à l’opéra - pour devenir, tandis que le narrateur sort du village, de la communauté des hommes et de la vie, progressivement, avec l’intériorisation du drame un authentique chanteur de lieder. 

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