Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Paul Daniel à propos de la Princesse de Trébizonde d’Offenbach

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Le chef d’orchestre Paul Daniel dirige le nouvel enregistrement de la Princesse de Trébizonde de Jacques Offenbach, publié chez l'indispensable et exemplaire label Opera Rara. Ce premier enregistrement mondial de l’édition de Jean-Christophe Keck est une grande référence qui fera date dans notre connaissance de l'œuvre d’Offenbach. A cette occasion, nous sommes heureux de nous entretenir avec Paul Daniel, un musicien bien connu et hautement apprécié en Belgique.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de diriger cet enregistrement de la Princesse de Trébizonde ? 

C'est le résultat de nombreuses relations de longue date ! Tout d’abord avec le directeur d'Opera Rara, avec le London Philharmonic Orchestra bien sûr, et avec Carlo Rizzi, le directeur musical d'Opera Rara, qui est un vieil ami ! Dans les années 90, j'ai dirigé l'une des premières nouvelles éditions d'Offenbach de Jean-Christophe Keck, dans une production londonienne des Contes d’Hoffmann, et j'ai toujours admiré son travail infatigable etl inlassable. C'est donc tout naturellement que j'ai accepté de participer à ce projet. J'adore la façon dont Opera Rara travaille sur ses productions, toujours avec de longues et luxueuses périodes de répétitions musicales au piano, avant de rencontrer l'orchestre. C'est le moyen idéal pour "souder" l'ensemble musicalement et créer une équipe vraiment théâtrale. 

Quelles sont les qualités musicales de cette partition ? Quelle est sa place dans l'œuvre dans l'œuvre d'Offenbach ?

Nous avons ici le luxe d'avoir deux œuvres en une : grâce à la découverte de tous les matériaux rejetés de la production de Baden Baden " Trebizond " de l'été 1869, nous pouvons voir l'extraordinaire fertilité de l'imagination d'Offenbach, toujours en transition, repensant et réécrivant sans cesse sa partition avant la reprise à Paris 6 mois plus tard.

C'est typique d'Offenbach, d'une certaine manière : l'incroyable énergie habituelle de création et de recréation (il est en pleine période intense de création avec 8 œuvres en moins de 15 mois !).  Je pense que c'était possible parce qu'il avait sa troupe de confiance avec lui : il l'a emmenée à Baden Baden  pour la saison d'été 1869, puis l'a ramenée pour lancer une autre saison parisienne à l'automne, avec un tout nouvel ensemble de pièces à préparer, et une toute nouvelle " Trébizonde " à apprendre !

Dans les deux partitions, beaucoup de "l'ancien" Offenbach, du burlesque plein d'esprit, surtout pour les personnages de la vieille génération : mais on y trouve de plus en plus un lyrisme beaucoup plus délicat : des moments de tendresse dans les relations des jeunes amants (le Prince Raphaël et sa Zanetta/Princesse, mais aussi la relation très touchante entre Tremolini et Regina). Prenez ces duos seuls, loin de l'esprit et du burlesque qui les entourent, et nous avons une musique sans ironie, une musique qui nous touche vraiment par sa sincérité et son amour. Et ce sont ces mélodies qu'il choisit de mettre en valeur dans son Ouverture et ses Entractes. Il s'agit certainement d'une nouvelle orientation pour le compositeur.

La satire ne manque pas, bien sûr, mais elle n'est plus aussi féroce. Il ne s'agit plus de se moquer de l'establishment par le biais du classicisme (Orphée aux Enfers, La Belle Hélène...), mais de se moquer plus gentiment des aspirations et des ambitions sociales de son véritable public. Fantasmes de "start-up" de la nouvelle bourgeoisie, rêves d'abandon du travail de forain après avoir gagné au Loto, emménagement dans un château, tout cela est très contemporain !

Pour moi, la qualité la plus extraordinaire est sa maîtrise des contrastes musicaux extrêmes, mélangeant, contrastant et juxtaposant des ingrédients qui ne devraient jamais se combiner, créant toujours de nouveaux "plats" musicaux.

D'une minute à l'autre, Offenbach passe de l'absurde au sublime, du travesti Prince tombant amoureux d'une poupée de cire à un duo d'amour d'une sincérité exceptionnelle : du pandémonium fou d'une fête de loterie à l'ensemble le plus tendre d'adieux à l'ancienne vie... vous pouvez être sûr que quelques minutes après que toute la famille soit devenue folle à faire tourner des assiettes dans leur château ennuyeux, ou après que Raphaël ait déclenché une frénésie après avoir hurlé avec un faux mal de dents, il y aura des couplets d'amour et d'affection tendre, agrémentés de l'orchestration la plus délicate.

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Tatiana Samouil, à propos de Françis Poulenc

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La violoniste Tatiana Samouil est l’une des protagonistes d’un nouvel album Indésens Calliope Records consacré à des œuvres de Françis Poulenc. Tatiana Samouil y interprète la superbe sonate pour violon et la version violon/piano de la mélodie Les chemins de l’amour, qui donne son titre à cet enregistrement. Tatiana Samouil répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer cet album consacré à Poulenc ?

La personnalité de Poulenc m’a toujours attirée pas seulement par l’héritage musical, mais aussi par sa vie hors du commun. La première fois nous avions joué la sonate avec David à l’occasion d’un récital à Bruxelles, j’ai tout de suite su que j’aimerais un jour l’enregistrer. Alors la proposition de Benoît d’Hau, fondateur de Indésens Calliope Records a tout de suite été acceptée avec une grande joie !

Qu’est ce que Poulenc représente pour vous ? Ce n’est pourtant pas le compositeur que l’on associe le plus naturellement au violon...

L'œuvre de Poulenc sonne très « 20e siècle », mais de manière  différente des autres compositeurs, en particulier en comparaison avec les compositions françaises pour violon de cette époque. 

Pourquoi avez-vous décidé de proposer la version pour violon de la célèbre mélodie “chemins de l’amour” ?

Depuis l’enfance, j’essaie d’approcher avec mon violon l’expressivité de la voix. Jouer au violon cette mélodie écrite pour la voix était aussi une autre tentation.

Dans votre discographie, on relève une belle part d’enregistrements consacrés à des compositeurs français ou belges de : Ravel, Fauré, Debussy, Saint-Saëns, Franck, Ysaÿe, et maintenant Poulenc. Qu’est-ce qui vous attire vers cette sensibilité musicale ?

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Bartók et Strauss par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam

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Ce jeudi 2 novembre a lieu le concert de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam à Bozar. L’orchestre est placé sous la direction du jeune chef Tarmo Peltokoski. Ce dernier est depuis peu, le premier chef invité de la phalange néerlandaise. La pianiste acclamée Yuja Wang nous fait le plaisir de venir se produire aux côtés de ces artistes. Au programme de ce concert, les Six Danses populaires roumaines, Sz. 56, BB 68 ainsi que le Concerto pour piano et orchestre n° 2, Sz. 95, BB 101 de Béla Bartók pour terminer avec le poème symphonique Also sprach Zarathustra, op. 30 de Richard Strauss.

La soirée débute donc avec les Danses populaires roumaines de Béla Bartók. Cette pièce est à l’origine une suite pour piano composée en 1915. Ce n’est que deux années plus tard, en 1917, que le compositeur hongrois fait une transcription pour orchestre, version que nous entendons ce soir. 

Cette œuvre est constituée de six danses basées sur des mélodies issues de Transylvanie. La musique de Bartók est intimement liée à la musique folklorique de Hongrie et de Roumanie. L’orchestre donne un caractère différent à chacune des danses. Notons la très belle exécution du solo de piccolo dans la troisième danse avec des tierces et secondes augmentées qui confèrent un style oriental à cette partie de l’œuvre. Cette courte pièce enjouée est une belle mise en bouche avant le Concerto pour piano et orchestre n° 2, lui aussi de Bartók. La véritable star de cette soirée est sans conteste Yuja Wang qui se lance dans l’un des concertos pour piano les plus difficiles du répertoire. Dans le premier mouvement, le jeu est virtuose et percussif. Elle est accompagnée avec précision par l’harmonie, les cordes étant mises au repos par Bartók. Le second mouvement est divisé en trois parties : Adagio-Presto-Adagio. Les deux adagios mettent en exergue les cordes (l’harmonie est à son tour au repos) jouant dans une nuance à peine perceptible. Cela permet à Wang d’exprimer ses intentions musicales avec élégance mais aussi avec un côté mystérieux. Il s’en suit un dialogue avec les timbales, brillamment exécuté par la pianiste et le timbalier Danny van de Wal, dont toutes les interventions sont calibrées. Le presto de la partie centrale est vif. L’orchestre peut enfin se déployer totalement dans le dernier mouvement, usant d’une échelle des nuances assez large. Yuja Wang continue d’impressionner par sa vivacité et son agilité dans ce final triomphal. L’orchestre, sous la baguette attentive de Peltokoski, accompagne plus que consciencieusement la soliste. La sallen comble pour l’occasion, acclame pendant près de quinze minutes les artistes du soir. Pendant ce laps de temps, Wang et Peltokoski font le show avec deux bis : l’Etude en la mineur Op. 76 N°3 de Sibelius et un extrait de Petrouchka de Stravinsky.

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A Genève, l’OSR accueille un pianiste époustouflant : Dmitry Shishkin

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Sous le titre ‘Fête orchestrale’, l’Orchestre de la Suisse Romande inscrit son troisième concert de la saison que dirige Jonathan Nott. Le programme commence par l’Ouverture qu’Hector Berlioz élabora en 1838 pour son opéra en trois actes Benvenuto Cellini. C’est du reste la seule page qui eut du succès lors de la création du 10 septembre 1838 à l’Opéra de Paris (Salle Le Peletier). Avec un rare brio est enlevé l’Allegro initial qui bute sur le pizzicato claudicant des cordes graves évoquant la venue du Pape Clément VII dans l’atelier du sculpteur. La sérénade à Teresa la bien-aimée accorde ici une trop grande présence aux instruments à vent face au cantabile des violons qui manque singulièrement de soyeux. Le développement équilibre davantage les forces en présence avant de conclure par la citation triomphante du thème papal.

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Donaueschinger Musiktage 2023, plus ouvert, plus international, plus découvreur

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Biotope et hiérarchie : l’évolution en marche

Il reste un léger crachin (un simple effluve humide en comparaison des trombes qui, hier sur l’autobahn, épuisaient mes essuie-glaces), qui n’empêche pas de flâner le long de l’eau, vers le Museum.Art Plus, sa Porsche 911 désossée et dorée (une exposition annexe commémore les 50 ans de la 911 Carrera RS 2.7.), ses sculptures monumentales et multicolores, sa Vespa spaghetti délirante et l’installation sonore de Marina Rosenfeld (1968-), compositrice de Brooklyn (New York), qui aborde de façon louvoyante certaines questions existentielles relatives à la musique et au compositeur, et touche le spectateur sur le triple plan auditif, visuel et affectif -du concept à la réalité, se concrétisent, dans deux pièces à l’étage, plusieurs paires de haut-parleurs posés au plancher diffusant des sons sporadiques, aux côtés de deux micros, de panneaux colorés et de feuilles, de papier et de soie, arrangés, disposés, et autour desquels on déambule, à la recherche de ce fil souvent tortueux, qui lie l’idée à sa concrétisation.

De l’idée à la concrétisation, l’artiste est rarement seul : il vit en interaction avec son environnement, et ses intuitions, ou son travail, ou les unes et l’autre, ne naissent ni se ne développent sans interdépendance avec son biotope : l’édition 2023 des Donaueschinger Musiktage (qui se charge aussi de présenter les œuvres décalées suite à la pandémie) s’intéresse à la collaboration, de la création de l’œuvre à son exécution (des processus pas toujours distincts eux non plus -l’improvisation en est l’exemple le plus évident), dans l’usage des technologies ou de l’espace, dans les rapports avec l’auditeur- s’éloignant délibérément de la structure hiérarchique en musique savante, fondée sur une prééminence en cascade : celle du compositeur sur l’exécutant, du chef sur l’orchestre, de la musique sur le public ; de l’ingénierie sur l’artistique. Au fond, nombreux sont ceux qui interviennent entre l’étincelle (enfin…) créative et la réception dans les oreilles de l’auditeur des sons imaginés : l’interprète bien sûr, mais aussi l’acousticien, l’architecte de la salle de concert, le facteur d’instrument, l’auteur des notes de programme…

Symphonie pour 220 haut-parleurs et geyser vocal

La Symphony No. 3 de Wojtek Blecharz (1981-), polonais installé à Berlin, s’écoute dans une formule qui bouscule la tradition du concert, à mi-chemin entre celui-ci et l’installation : ça se passe dans le (petit) hall des sports Erich Kästner, aux fonctionnelles lignes de couleurs sur le sol balisant ses utilisations multiples (basket, volley, mini-foot…), au long de certaines desquelles sont alignés 220 haut-parleurs sans fil, éteints -longues chaussettes jaune fluo, agenouillé, accroupi, glissant sur son séant, le compositeur les allume au fur et à mesure. Les petits appareils envahissent notre vie courante, alors pourquoi pas en remplacement des interprètes : Blecharz voit ces petits cylindres de plastique et de métal comme autant de semences d’un jardin sonore qu’il construit, plantant l’une après l’autre, graines de résistance à la hiérarchie patriarcale de l’orchestre symphonique -avec ce délicieux paradoxe, qui délivre des instructions (des recommandations) à l’auditeur (marchez lentement entre les haut-parleurs, asseyez-vous ou couchez-vous, changez trois fois de position…) sur la façon d’exercer sa liberté : « le son est la carte, marcher est écouter » ; l’expérience instruit, dégrossit la position traditionnellement passive de l’audition symphonique, s’inscrit dans la fin d’une journée bien nourrie -même si la qualité sonore de minuscules enceintes Bluetooth ne vaut pas la présence acoustique des instruments.

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A Genève, une surprenante Maria de Buenos Aires 

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Un gigantesque columbarium où s’étagent les niches funéraires éclairées de lumignons rouges, permettant à un adolescent agile de l’escalader pour se glisser dans les espaces vides, telle est la première image que nous donne cette Maria de Buenos Aires que le Grand-Théâtre de Genève aurait voulu programmer en 2021 afin de commémorer le centième anniversaire de la naissance d’Astor Piazzolla, mais que la pandémie a contraint à reporter en cette fin octobre 2023. Créé à la Sala Planeta de Buenos Aires le 8 mai 1968, cet opéra, écrit pour un petit bar, comportait un effectif modeste incluant une chanteuse, deux récitants et un ensemble de tango avec bandonéon, guitare, un violon, une flûte, un violoncelle et une contrebasse, un piano et une percussion légère. Mais la première exécution fut désastreuse, car le livret du poète uruguayen Horacio Ferrer parut abscons avec ce mélange de religiosité et de magie noire qui dépassait les attentes d’un public friand de mélodies faciles.

Présenter un tel ouvrage sur une scène lyrique de vaste dimension suppose donc une amplification du canevas orchestral que réalise le chef argentin Facundo Agudin en utilisant une basse de cordes comprenant huit premiers violons, deux ou trois contrebasses disposée en une fosse surélevée. La sonorisation du plateau permet d’équilibrer les voix avec le bandonéon de Marcelo Nisinman et la guitare électrique de Quito Gato. A l’instar de l’ensemble instrumental, le chœur, réunissant une vingtaine d’étudiants, provient de la Haute Ecole de Musique de Genève, tout en incorporant les membres du Cercle Bach préparé minutieusement par Natacha Casagrande. Et ses interventions, souvent parlées, rappellent celles de la foule en colère dans les Passions de Bach. Et c’est bien à une ‘passion’ qu’il faut rattacher l’évocation de cette Maria née dans un quartier pauvre de Buenos Aires, « un jour où Dieu était ivre », comme le déclarera El Duende, le narrateur-esprit de la grande ville. Fascinée par le tango, devenue travailleuse du sexe pour survivre, elle est assassinée par ses congénères, se promène comme une ombre dans l’enfer qu’est la mégapole et régénérée par les paroles du Duende, donne naissance à une petite Maria qui est peut-être elle-même. 

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Aurélien Pascal et Valentina Igoshina en récital

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Les Musicales de Menton, à l'initiative de Jérôme Delmas, ont programmé sous l'égide des Amis du Festival de Menton un concert de grande qualité avec le violoncelliste Aurélien Pascal et la pianiste Valentina Igoshina. Ce récital aurait parfaitement pu cadrer dans la programmation du Festival de Menton avec ces deux jeunes musiciens bardés de récompenses   

Aurélien Pascal et Valentina Igoshina nous proposent un superbe programme de musique française et russe : Gabriel Fauré et Sergei Rachmaninov. Le récital commence par la Sicilienne de Gabriel Fauré. Les deux artistes  communiquent le sentiment mélancolique, nostalgique, doux-amer, élégant, gracieux, et mélodieux de ce petit chef-d'œuvre.  L’Elégie en ut mineur de Fauré est l’une des œuvres les plus célèbres pour violoncelle et piano. Sa tonalité d'ut mineur et son tempo lent en font l’une des plus belles pages du répertoire pour violoncelle, chargée de lyrisme et de mélancolie. Aurélien Pascal annonce qu'ils joueront en plus la Mélodie de Tchaïkovski pour faire le passage à la partie russe du programme,  ils enchaînent avec la Sonate de Rachmaninov. On assiste à une interprétation haut de gamme. Aurélien Pascal est un musicien sincère. Il y a une certaine qualité facile, ludique et géniale dans son jeu, mais elle est suffisamment sérieuse et intense là où c'est nécessaire.  Valentina Igoshina est une spécialiste de Rachmaninov et on est soufflé par sa maîtrise artistique.  Il semble qu'il y a eu des problèmes de livraison avec le piano initialement commandé. Le piano quart queue est juste passable. Heureusement que Valentina Igoshina est assez humble et considère comme un défi de pouvoir tirer un maximum de l'instrument. Ce qui compte le plus c'est la pianiste, pas le piano ! Et quelle pianiste ! Valentina Igoshina est une musicienne incroyablement douée et passionnée. Elle fait entendre un jeu où raffinement, virtuosité, poésie et caractère vont de pair. Elle forme avec Aurélien Pascal un duo parfait.     

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Novo Quartet remporte la section quatuor à cordes du 77e Concours de Genève

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À l’issue de l’épreuve finale des quatuors à cordes du 77e Concours de Genève, le dimanche 29 octobre à Victoria Hall, le Novo Quartet (Danemark) a obtenu le premier prix, alors que le Quartett Hana (Allemagne) et le Quatuor Elmire (France) ont partagé le 2e prix.

Quartett Hana se présente en premier lieu pour interpréter le Quatuor à cordes n°3 en ré majeur, op. 44-1 de Mendelssohn. Dès les premières notes, il fallait bien tendre l’oreille pour entendre les quatre instruments qui ne sonnent pas suffisamment, contrairement à l’énergie très visiblement déployée par les musiciens. Est-ce à cause de l’acoustique de la salle ? Ou de la place que nous occupions au parterre ? Leur jeu très est bien mis en place sans aucune faute, les notes sont toujours justes et le tempo presque métronomique. Mais nous sommes restés sur notre faim notamment à cause de peu de changement de caractère, d’humeur, et de registre sonore.

Le Quatuor Elmire fait preuve d’une idée musicale originale et réfléchie, dans le Quatuor à cordes n°8 en mi mineur, Op. 59-2, « Razumovsky » de Beethoven. Dès les accords initiaux, ils mettent l’accent sur la pause comme une interrogation philosophique. Leur manière de jouer semble se rapprocher à maintes reprises d’un jeu baroque, en s’ajustant en fonction d’une écoute mutuelle constante, d’où quelques flottements quant à la hauteur de note. Mais cela rendait l’interprétation bien propre à eux, avec une affirmation sortant des sentiers battus. Le deuxième mouvement est caractérisé par une flexibilité, tels des flux d’ondes : des crescendi et descresciendi comme des dilatations et dégonflements organiques. Toutefois, l’impression de prudence permanente empêchait de nous éclater émotionnellement au rythme de la musique, jusqu’au final qui ne s’emporte pas tout à fait.

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Antony & Cleopatra de John Adams au Liceu

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Pour un critique habitué à divaguer sur les intentions vraisemblables ou supposées de tel ou tel autre compositeur du passé, le fait d’assister à la première européenne d’un opéra avec le compositeur lui-même au pupitre ne peut être qu’une expérience des plus fécondes et surtout très réconfortante. Dans le sillage de Richard Strauss, Manuel de Falla, Ottorino Respighi ou quelques autres qui ont dirigé au Liceu leurs propres œuvres, John Adams a présenté lui-même samedi, avec une énergie admirable pour un homme de 76 ans, son neuvième ouvrage lyrique, basé sur le texte incontournable de Shakespeare. Après avoir traité des sujets brûlants d’actualité comme le terrorisme avec The Death of Klinghoffer, la dissuasion par la peur du nucléaire avec Doctor Atomic ou la complexité des relations internationales avec Nixon in China, ce retour en arrière sur un grand classique n’est pas pour autant une évasion car il traite sans ambages des luttes pour le pouvoir, de l’impérialisme, des régimes dictatoriaux, de la guerre et ses victimes toujours innocentes et, bien sûr, de la séduction sous tous ses aspects. Autant dire que le sujet brûle d’actualité…

John Adams est apparu vers 1975 comme un compositeur « minimaliste ». Et, selon ses propres paroles, par opposition avec la musique d’avant-garde de l’époque : postsérielle et souvent d’une complexité dépassant l’entendement humain, comme certaines œuvres de Boulez, Xenakis, Grisey ou Ferneyough. Ensemble avec Steve Reich, Michael Nyman ou Philipp Glass, ils ont insisté sur le besoin d’une pulsation rythmique compréhensible et aussi sur un retour plus ou moins transparent vers la tonalité. En cela, ils se sont inspirés de la musique « rock », du « jazz » et des artistes populaires américains, en particulier les Noirs comme Ella Fitzgerald ou Aretha Franklin. En se rendant en Europe, Adams était surpris d’écouter partout la musique américaine habituelle : Gleen Miller, Sinatra etc… À l’université, l’influence de Schönberg ou Stravinsky lui avait aussi fait son effet... Mais il ne voulait pas être un compositeur élitiste, écouté uniquement par quelques « élus ». De ces postulats de départ à la réalité d’ Antony & Cleopatra… il y a un long chemin qui nous mène vers une complexité d’écriture croissante. Certes, beaucoup d’éléments rythmiques bien scandés sont présents partout, une tonalité élargie peut être plus ou moins perçue ici et là. Alors que la complexité des volutes mélodiques qu’il tresse pour les lignes de chant et sa féconde imagination orchestrale nous éloignent à des années-lumière d’une quelconque écriture simpliste ou élémentaire, constituant ainsi un ouvrage où l’histoire est racontée avec une redoutable efficacité, les passions humaines trouvant une correspondance orchestrale immédiate, mais dont l’enveloppe musicale est en soi tout un univers extrêmement alambiqué. Faisons remarquer l’omniprésence du « cymbalum » hongrois qui semble séduire dernièrement le compositeur, joué par une splendide Aleksandra Dzenisenia et aussi une série de gongs asiatiques qui colorent d’un voile d’exotisme un orchestre, somme toute, assez classique. Voici ses mots, à ce propos : « Parfois, j’aime l’acte créatif : c’est comme être un bon jardinier. Le matériau musical en soi-même, les harmonies, les rythmes, les timbres et les « tempi » sont les semences qu’on a plantées. La composition est, à la fin, le travail de les regarder grandir, savoir quand les nourrir, les élaguer ou en arracher les mauvaises herbes »

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Maria Callas, l’éternelle : entretien avec Michel Roubinet 

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Alors que nous célébrons les 100 ans de la naissance de Maria Callas et que différentes initiatives se font jour pour saluer la mémoire et la légende de la grande chanteuse, Warner édite un coffret magistral en forme d’intégrale de tous les rôles chantés par la Callas. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Michel Roubinet, grand connaisseur de la carrière de la soprano et consultant sur la réalisation de ce coffret.

Maria Callas, malgré le défilement du temps, malgré les générations qui passent, continue d’incarner la “diva”, la grande chanteuse d’opéra, connue tant des mélomanes que des profanes de toutes les générations. Qu’est-ce qui explique cette pérennisation de la légende “Callas” ?

Il existe bien des raisons et angles d’approche qui tous, sans doute, ne se valent pas. Sorte de grand écart entre l’intérêt porté à la musicienne, exceptionnelle et unique au sens propre, l’histoire de sa vie personnelle n’intervenant que dans la mesure où elle éclaire le versant strictement musical de la « légende » Callas, et celui faisant primer le personnage médiatique. En particulier la Callas de la période Onassis et de la jet set monégasque, qui en réalité cesse de chanter, et son lot fantasmé de pseudo-scandales. Selon la nature de l’intérêt, la perception de ce qui pour nous prévaut -la musicienne- fluctue sensiblement. Il est même probable que bien des personnes s’en tenant au mythe de la diva et de la femme du monde, splendide, connaissent malheureusement peu la voix et moins encore l’art de la Callas. Laquelle demeure un tout, bien que de son propre aveu partagée entre l’artiste, Callas, et la femme, Maria, la confrontation des deux, à un moment crucial de sa vie : le tournant des années 60, ayant tourné dans l’imaginaire collectif à l’avantage de la seconde (à travers notamment sa phénoménale transformation physique, dont la finalité était pourtant avant tout musicale) – mais au détriment d’une connaissance approfondie de son art.

Le legs de Maria Callas a toujours été diffusé et les enregistrements appartiennent à la légende de l’histoire du disque. Pourquoi, en cette année de Centenaire, proposer un nouveau coffret intégral ?

Toujours diffusé, pas sûr. Car même pour une personnalité de l’importance de Maria Callas, il a fallu sa disparition, le 16 septembre 1977 à Paris, pour que ses enregistrements soient progressivement de nouveau accessibles, puis peu à peu réédités en CD. L’ensemble des gravures de studio, augmentées de très nombreuses captations dal vivo (opéras et récitals), ne l’a été qu’à partir de l’édition EMI Classics en volumes séparés du 20ème anniversaire de sa mort, entre 1997 et 2003. À la suite de la reprise par Warner Classics du catalogue EMI Classics, les gravures de studio ont été entièrement et magistralement remasterisées : Maria Callas Remastered – The Complete Studio Recordings (1949-1969), coffret paru en 2014. Un second coffret Warner suivit en 2017 : Maria Callas Live – Remastered Live Recordings 1949-1964, vaste choix parmi les captations intégrales dal vivo de l’édition 1997-2003 assorti de « nouveautés » sous ce label. Quant à l’édition 2023 du Centenaire Maria Callas, elle est en fait la toute première à proposer à la fois l’intégrale des enregistrements de studio et la totalité des captations dal vivo publiées au fil du temps par EMI puis Warner, dont nombre de volumes étaient épuisés, en particulier les récitals radiophoniques (RAI, 1951-1956) et maints témoignages des tournées de la fin des années 50. Certaines intégrales, magistrales et indispensables, étonnamment non reprises dans le coffret de 2017, font ainsi leur grand retour : « la Traviata du siècle » (Scala, 28 mai 1955, production Visconti dirigée par Giulini), La sonnambula à Cologne (4 juillet 1957), Un ballo in maschera en ouverture, toujours un 7 décembre, de la saison scaligère 1957. S’y ajoute un CD bonus entièrement inédit faisant entendre Maria Callas lors de séances de travail en studio : l’humanité et la modestie de la musicienne dans ses rapports avec les chefs, les musiciens d’orchestre et les directeurs artistiques y prennent une dimension absolument bouleversante.

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