Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.
Robert Schumann (1810-1856) : Symphonie n°3 en mi bémol majeur op. 97 ; Symphonie n°4 en ré mineur, Op.120. Ré-orchestration de Gustav Mahler (1860-1911). ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, Marin Alsop. 2020. LIvret en allemand et anglais. 55’45’’. Naxos. 8.574430.
Ce vendredi 30 décembre a lieu le dernier concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Ce dernier clôture le 250e anniversaire de la phalange bruxelloise placée sous la direction de son Directeur Musical Alain Altinoglu. Le chef français est accompagné pour l’occasion de la brillante pianiste roumaine Alexandra Dariescu. Au programme de cette soirée, Sigurd Overture d’Ernest Reyer, les Variations Symphoniques de César Franck et la célèbre Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz.
L’opéra Sigurd d’Ernest Reyer a été créé à la Monnaie en 1884 et fait partie de l’un des moments les plus glorieux de la maison d’opéra bruxelloise. Cette ouverture très peu jouée est choisie pour ouvrir le bal de cette dernière soirée musicale. Le début est intense mais il y a aussi une certaine solennité. La suite est bien plus tranquille. Alors que les cordes jouent avec délicatesse, de magnifiques solos de la part de la clarinette, du cor et du hautbois émergent de l’orchestre. Tout s’anime, laissant place à un grand tutti dégageant une belle énergie tout en gardant de beaux contrastes. Une nouvelle période calme se profile avec de nouveaux solos exécutés avec brio par l’harmonie. La fin de l’ouverture avec la sonnerie de trompette est triomphale. Un public déjà conquis applaudit plus que vivement cette première interprétation de la soirée.
Place aux Variations Symphoniques pour piano et orchestre de César Franck. Avec la Symphonie en ré mineur, cette pièce fait partie du répertoire le plus connu et le plus joué du compositeur belge. La soliste du soir est la pianiste roumaine Alexandra Dariescu. Cette artiste à la renommée internationale collabore régulièrement avec de grands orchestres et de prestigieuses salles.
Pour célébrer les fêtes de fin d’année, l’Opéra de Lausanne reprend la production de My Fair Lady que Jean Liermier avait conçue pour cette même scène en décembre 2015 en faisant appel à Christophe de la Harpe pour les décors, à Coralie Sanvoisin pour les costumes, à Jean-Philippe Roy pour les lumières et à Jean-Philippe Guilois pour la chorégraphie.
D’emblée, il faut relever que le spectacle n’a pas pris la moindre ride et que l’on s’amuse toujours autant avec ce boulevard devant Covent Garden enneigé et cette colonne Morris dans laquelle s’est faufilé le professeur Henry Higgins, afin de transcrire en phonétique le redoutable jargon cockney asséné par la bouquetière Eliza Doolittle. Que sont cocasses les apartés du personnel de maison ponctuant les interminables séances de formation où, lovée dans un énorme fauteuil surmonté d’un pavillon acoustique, la pauvre fille tente de modeler des voyelles sous le regard compatissant du Colonel Pickering et les hochements réprobateurs de Mrs Pearce, la gouvernante ! Comment ne pas s’esclaffer de rire alors que, devant la tribune d’Ascot, passent, ventre à terre, les coursiers, suivis d’une Mary Poppins égarée et que la pauvre Eliza profère un gros mot en suscitant le mépris de la gentry huppée mais en éveillant un tendre émoi chez le fringant Freddy Eynsford-Hill ! Haut en couleurs, le pub des bas quartiers où Alfred Doolitlle, son père, noie dans l’alcool la crainte de convoler en justes noces avec sa ‘bourgeoise’, sous les quolibets de ses compagnons de beuverie ! En demi-teintes où se faufile une indicible tendresse, l’héroïne finira par considérer Freddy, l’amoureux transi, le Colonel Pickering, masquant son inclination sous la bonhommie, avant de rejoindre, sans mot dire, son Pygmalion en lui apportant ses pantoufles…
Le concert d’ouverture du 21e Festival européen de quatuor à cordes était assuré par le Quatuor GoYa, ensemble regroupant à l’origine quatre musiciennes de quatre nationalités différentes, toutes membres de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam. (Si la composition du quatuor n’a pas changé, son premier violon, notre compatriote Sylvia Huang, a quitté il y a peu la prestigieuse formation néerlandaise pour devenir aux côtés de Saténik Khourdoian la nouvelle co-Konzertmeisterin de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie.)
Donné dans le cadre des Maisons Romanes, lieu qui abrite la sobre église protestante tournaisienne et offre une belle acoustique, le programme débuta par le Quatuor N° 1, Op. 27 (1877-1878) de Grieg, curieusement le deuxième des trois quatuors du compositeur et d’ailleurs le seul à nous être parvenu (le premier fut perdu et le troisième resta inachevé). Comme l’expliqua très bien le musicologue Hugo Rodriguez dans sa captivante introduction, l’oeuvre servit plus que probablement de modèle au Quatuor de Debussy, les similitudes entre ces deux compositions ne pouvant être le seul fruit du hasard. Rare au concert, cette oeuvre de vastes dimensions -elle dépasse les 35 minutes- débute par un Allegro molto aux accents passionnés, suivi d’une Romanza un peu sucrée et salonnarde aux accents vaguement tchaikovskiens. L’Allegro molto marcato alterne des épisodes aux caractère de marche énergique avec d’autres doux et lyriques, mais aussi au caractère de danse populaire norvégienne bien marqué, avant que l’oeuvre ne se conclue sur un énergique Presto al saltarello.
Dans la semaine qui précède Noël, l’Orchestre de la Suisse Romande organise un concert exceptionnel qui est donné en la Cathédrale Saint-Pierre de Genève le 21 décembre, en la Salle Métropole à Lausanne le 22. Le programme inclut quatre voix solistes et le Chœur de Chambre de la Haute Ecole de Musique de Genève.
En ce qui concerne la première soirée, il faut d’abord relever que, dans la vaste nef de l’église, le son émis depuis le maître-autel est de bonne qualité sans que l’écho brouille les lignes de force du tissu orchestral.
Sous la direction de Jonathan Nott, le programme débute par une cantate profane de Joseph Haydn, la scena Berenice, che fai ? sur un texte tiré de l’Antigono de Pietro Metastasio, écrite sur mesure pour Brigida Giorgi Banti qui en assurera la création au King’s Theatre de Londres en mai 1795. La mezzosoprano Marie-Claude Chappuis en est la soliste, donnant au recitativo initial une expression contrastée qui met en lumière le déchirement et les doutes qui assaillent l’héroïne, confrontée à la disparition tragique de Demetrio, son amant. Le Largo lui fait développer un legato intense soutenant sa morne résignation, tandis que l’Allegro conclusif l’entraîne jusqu’aux extrémités de la tessiture pour traduire son désespoir et sa volonté de mettre fin à ses jours.
Sur la scène du Théâtre de Beaulieu récemment rénové, le BBL (Béjart Ballet Lausanne) fait son grand retour en donnant six représentations de Wien, Wien, nur du allein, un ballet en deux parties et un interlude élaboré il y a quarante ans par Maurice Béjart et créé au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles le 14 mars 1982.
Qui sait pourquoi, l’œuvre n’a jamais été reprise intégralement par la compagnie actuelle. Son directeur artistique, Gil Roman, avait fait partie des quatorze danseurs que le grand chorégraphe avait choisis pour la première bruxelloise et la création mondiale au Châtelet, un mois plus tard. A première vue, pensant que ce ballet était daté, il ne songeait qu’à en présenter quelques pages significatives ; néanmoins, en travaillant avec la troupe, il a été subjugué par sa profondeur et son architecture scénique dense et complexe.
L’ouvrage témoigne de la fin d’une époque, d’un cycle de l’humanité qui est au bord de l’abîme. Ne lui restent que la musique et un mot clé, Vienne… « Wien, Wien. Nur du allein », mélodie célèbre de Rudolf Sieczinsky à jamais gravée dans nos mémoires par le disque d’Elisabeth Schwarzkopf, ce qui faisait dire à Maurice Béjart : « Vienne, un rêve, un espoir, une lente décadence, la mémoire d’un certain passé, Vienne, petite madeleine de Proust au parfum de Schubert du côté de chez Mozart, prisonnière de sa légende, Sodome et Gomorrhe d’un fleuve qui incarne la Valse, d’une valse qui tourne comme les planètes ». C’est pourquoi ce ballet n’a pas de trame véritable mais donne à l’imagination du spectateur diverses clés de lecture. Serait-ce l’histoire de quatorze survivants à un cataclysme, attendant la mort au fond d’un bunker ou celle d’un enfer où quatre trios réunissant les êtres les plus diversifiés se cherchent, se frôlent, se mêlent sans trouver l’amour ? Seul celui d’un frère et d’une sœur, Werner et Schwesterlein (magistralement campés par Kwinten Guilliams et Ooana Cojocaru) semble profond sans pouvoir le vivre charnellement .
A l’Opéra National de Lorraine, Le Barbier de Séville est emporté prestissimo (à la Rossini donc) par une mise en scène « vive et malicieuse » (c’est la définition de l’espièglerie) de Mariame Clément et par des interprètes heureux d’en rajouter à bon escient dans le jeu scénique… sans compromettre pour autant leurs incontestables qualités vocales.
Ce que l’on découvre sur le plateau, c’est comme un grand bloc qui tourne… en fait la maison fortifiée (fenêtres et portes occultées) du docteur Bartolo, un homme d’un âge certain (on appelle cela un barbon), soucieux de protéger des regards, qu’il juge tous « intéressés », sa pupille Rosine … qu’il se réserve pour lui-même. Evidemment, il ne sait pas ce qui l’attend. Le Comte Almaviva (qui se fera d’abord passer pour Lindoro, un étudiant pauvre) est amoureux de la belle ; le barbier Figaro, très vif et très malicieux, espiègle donc, va l’aider à sauver la belle et à l’épouser, au grand dam du tuteur. Tout évidemment finit au mieux pour les tourtereaux (… même si l’on sait, grâce aux Noces de Figaro, que le couple connaîtra plus tard quelques problèmes liés aux pulsions de monsieur, mais Figaro, encore lui, défendant Suzanne sa promise, remettra de l’ordre moral dans tout cela…).
La scénographie est à panneaux mouvants, qui s’ouvrent notamment sur le cabinet de consultation du docteur Bartolo (devenu dentiste à l’ancienne pour l’occasion) ou sur la chambre de la pupille. C’est une boîte à surprises.
On l’aura compris, Mariame Clément a décidé de s’amuser en mettant en scène cette œuvre (qu’on peut également par ailleurs lester de points de vue plus sérieux ou davantage engagés : le sexisme, le machisme, la dépendance des filles et des femmes, la corruption, etc.). Ce faisant, elle nous amuse.
Elle ne sollicite pas le texte : les spectateurs peuvent constater qu’elle prend au pied de la lettre des mots et des phrases du livret pour leur donner une équivalence scénique superlative (tous les personnages se figent soudain en « statues », ils se « cognent la tête »). Elle multiplie les gags visuels en jouant sur de savoureux anachronismes : l’homme à tout faire Basilio aux apparences de rocker à chemise rouge et banane, Almaviva en Rambo ou en sosie d’Elvis Presley se déhanchant comme il convient. Il y a des agitations de film muet. Elle installe le tout dans un rythme soutenu bienvenu… celui de la musique de Rossini.
En octobre 2021, le Grand-Théâtre de Genève entreprenait de présenter la trilogie des reines d’Angleterre dite ‘Trilogie Tudor’ réunissant trois des grands ouvrages dramatiques de Donizetti, Anna Bolena, Maria Stuarda et Roberto Devereux. Nous était annoncé que Mariame Clément en assurerait la mise en scène, Julia Hansen, les décors et costumes et qu’Elsa Dreisig et Stéphanie d’Oustrac se partageraient les rôles des antagonistes.
A l’instar d’Anna Bolena, le rideau se lève sur les Dames de Cour vêtues de noir et les hommes en chasseurs entourant le billot sur lequel Mary Stuart sera décapitée. De larges baies vitrées donnent sur une rangée d’arbres verdoyants, alors que paraît Elizabeth I en amazone arborant une cuirasse et des jambières héritées d’une certaine Jeanne d’Arc à Rouen. Le dialogue dramatique qu’elle établit avec les Lords Cecil et Talbot à propos du sort de la reine d’Ecosse se fait sur des mouvements de danse totalement incongrus qui s’amplifieront avec la venue de son favori, Leicester. Comment croire que la reine vierge subit ses avances, avant de le jeter sur la table dans l’espoir de copuler avec lui ? Puis la mise en scène, réduite à sa plus simple expression, se contente de suivre docilement la trame jusqu’à la scène finale où une caméra TV filme les banderoles de protestation que brandit le peuple écossais avant l’exécution.
Comme dans le volet précédent, le bât blesse au niveau de la musique guère aidée par la direction brouillonne du jeune Andrea Sanguineti qui ne peut éviter les décalages dans des tempi qui se veulent dynamiques. L’Orchestre de la Suisse Romande fait du mieux qu’il peut pour le suivre, tandis que le Chœur du Grand-Théâtre (comme toujours remarquablement préparé par Alan Woodbridge) ne se laisse pas décontenancer et réussit même à susciter l’émotion dans le tableau final.
Ce dimanche 18 décembre, l'Opéra Royal de Wallonie-Liège nous donnait rendez-vous avec la Maîtrise. Créée en 1984, elle est composée d’enfants de sept à seize ans. Depuis sa création, la Maîtrise multiplie les apparitions sur la scène de l’ORW dans un répertoire varié. Le 30 avril, nous la retrouverons d’ailleurs pour un concert consacré à l'œuvre de Michel Fugain.
Au programme de cette représentation, l'Oratorio de Noël op. 78 du compositeur français Jean-Charles Gandrilles, présent pour l'occasion. Commande de la Compagnie Cadéëm, l'oratorio est basé sur le texte Saint Joseph cherchant les trois Rois de Marie Noël, compositrice et écrivaine française elle aussi.
Le texte conte l’histoire de Joseph, Marie et leur enfant arrivant sur la terre à une époque proche de la nôtre afin d’y passer la nuit de Noël. Aussitôt arrivé, Joseph se met en quête des trois Rois ; le Pauvre, le Doux et le Juste, qui pourront perpétuer le culte de son fils, Jésus. Malheureusement, les gens et leurs valeurs ont bien changé depuis la naissance du Christ… Nous suivons donc Joseph dans ses péripéties.
Depuis plus de vingt ans, c’est-à-dire depuis avril 2002 quand Valery Gergiev dirigeait sa production du Théâtre Mariinsky, la Scala de Milan n’a pas repris Boris Godounov. En premier lieu, il faut relever que depuis janvier 1909, les vingt-cinq productions données sur cette scène ont eu recours à la seconde version de l’ouvrage datant de 1874 et incluant l’acte polonais.
Donc, pour la première fois, Riccardo Chailly et le metteur en scène Kasper Holten optent pour la première mouture de 1869 comportant sept tableaux orchestrés par Moussorgsky lui-même, ce qui révèle l’audace innovatrice d’une écriture qu’aseptisera la réorchestration de Rimsky Korsakov, afin que l’ouvrage paraisse jouable sur n’importe quelle scène. Mais heureusement, par honnêteté intellectuelle, elle a laissé intact le manuscrit original.
La production de Kasper Holten est centrée sur les thèmes de la conscience, du pouvoir, de la manipulation, de la censure et de la vérité. L’on sait que la tragédie de Pouchkine s’est inspirée de Shakespeare, de diverses de ses tragédies dont Macbeth et que l’époque où oeuvra le dramaturge est celle où vécut le véritable Boris Godounov. Dès le prologue, apparaît le moine Pimène en tant que chroniqueur et témoin de la vérité historique. Le drame se joue donc à l’intérieur de sa narration. C’est pourquoi le décor d’Es Devlin consiste en un gigantesque parchemin qui est déroulé jusqu’aux cintres en prenant appui sur un arrière-plan accumulant nombre de cartes géographiques. S’y entremêlent les événements du passé, du présent et du futur, ce qui justifie que, sous les éclairages habiles de Jonas Bogh, les costumes d’Ida Marie Ellekilde mélangent les époques en se référant au XVIe siècle des faits réels, au XIXe de Pouchkine et à notre époque, dans le but de montrer la pérennité du mythe. Continuellement, le spectre de Dimitri, le tsarévitch assassiné par les sbires de Boris, suit les pas de son meurtrier en côtoyant ses enfants auxquels il prédit leur futur (Féodor sera égorgé, sa sœur Xenia sera violentée). Et le fait se concrétisera avec les corps d’adolescents massacrés que le peuple présentera au tsar devant Saint-Basile.