Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

La Scala di Seta de Rossini, revisitée par l’Académie de l’Opéra de Paris, ne fait pas dans la dentelle

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Comme la texture de la soie qui sert ici d’échelle amoureuse, l’art belcantiste est à manier avec précaution. Car Rossini comme Mozart, sous le masque de l’insouciance, de l’apparente simplicité, ne tolèrent pas la moindre approximation de justesse musicale, de style ou de goût. Il suffit de peu pour que l’émerveillement se dissipe laissant place à l’ennui et la lourdeur.

Y compris pour une « petite Farce comique », en un acte, comme cette Scala di Seta, sixième œuvre d’un compositeur de 20 ans, créée au Teatro San Moisè de Venise, le 5 septembre 1812 et, finalement, bien plus exigeante qu’il n’y paraît !

C’est pourquoi l’idée d’exposer des chanteurs en début de carrière à une esthétique si élaborée pouvait sembler, à priori, hasardeuse. D’autant que la polyvalence exigée d’eux paraît difficilement compatible avec l’approfondissement stylistique requis.

De son côté, l’équipe pléthorique réunie autour de Pascal Neyron (mise en scène) et Elizabeth Askren (direction musicale) fait état, pour la plupart, d’expériences dans le domaine de l’opérette, du théâtre et des œuvres contemporaines. Ces références conduisent naturellement vers des approches scéniques où l’esprit du compositeur du Barbier de Séville devient second.

Des silhouettes satiriques inspirées des « Simpsons », une gestuelle de fin de banquet où la trivialité fait loi (le jeu de jambe de Giulia -Boglartka Brindas- soprano hongroise, silhouette de Botero au milieu d’un énorme tutu jaune poussin, rendrait pudiques les postures du French Cancan), des décors de lit et penderie escamotables noyés dans un marron déprimant ou encore des perruques de drag-queen et autres postiches callipyges, prennent ainsi toute la place.

Pourtant, les chanteurs (distribution B) et musiciens en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris manifestent une combativité et une énergie qui ne demanderaient qu’un terrain plus adapté au développement de leurs qualités respectives.

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Haydn et Schumann avec Paavo Järvi et le DKAM à Brême

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Ce jeudi 4 mai a lieu le concert de la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême avec son directeur artistique, Paavo Järvi. Au programme, le Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129 de Robert Schumann ainsi que deux des symphonies londoniennes de Haydn : la Symphonie n°93 en ré majeur Hob I:93 et la Symphonie n°104 en ré majeur Hob I:104 « London ». La soliste du soir n’est autre que la virtuose argentine, Sol Gabetta.

Le concert débute avec la Symphonie n°93 en ré majeur, Hob I:93 de Haydn. C’est la première des 12 symphonies londoniennes bien qu’elle ait été composée après les Symphonies n°95 et n°96. L’introduction, Adagio, du premier mouvement est solennelle avant que l’Allegro assai ne vienne animer l'interprétation que livre l’orchestre. Ce dernier s’implique à 100%. Il y a une cohésion flagrante entre tous les musiciens, particulièrement chez les cordes où chacun des cinq pupitres a un son parfaitement homogène. Le Largo Cantabile commence avec un très beau trio constitué de Jonathan Stone (konzertmeister), de Marta Spārnina (cheffe du pupitre des seconds violons) et Friederike Latzko (cheffe du pupitre des altos). Le début du mouvement, assez tranquille, devient bien plus imposant avec l’arrivée des timbales. L’harmonie ressort bien à l’instar du très beau solo de hautbois vers la fin du mouvement. Cette fin est d’ailleurs rendue quelque peu humoristique par le chef Paavo Järvi, ce qui ne manque pas de faire rire l’assemblée. Les troisième et quatrième mouvements sont remplis de contrastes. Une joyeuse énergie régit l’interprétation musicalement bien ficelée de ces deux derniers mouvements.

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Concert surprenant du Baroque au Romantisme

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo est un orchestre remarquable qui arrive à passer d'un répertoire de différents styles en l'espace de quelques jours, de la musique baroque à la musique contemporaine en passant par tous les chefs-d'œuvre classiques et romantiques. Les musiciens excellent dans tous les genres tant pour les concerts symphoniques que pour les opéras ou les ballets.

Ainsi ce concert s'intitule "Du Baroque au Romantisme" et propose un choix d'œuvres magnifiques de Haydn, Gluck, Mozart et Beethoven.  C'est Giovanni Antonini, grand spécialiste du répertoire baroque et classique, qui est le chef invité à monter au pupitre.  Il est l’initiateur du projet "Haydn 2032" : enregistrer les 106 symphonies de Haydn à l'occasion du 300e anniversaire de la naissance du compositeur, avec son Giardino Armonico et le Kammerorchester Basel dont il est chef invité privilégié.  Il est donc évident de commencer le concert par une œuvre de Haydn, l'ouverture Philémon et Baucis. On se laisse bercer par les belles mélodies, et puis surprise, il enchaîne sans interruption avec Orphée et Eurydice et "Scène des Champs Elysées" de Gluck. C'est une pratique courante pour des récitals de piano, mais inhabituelle pour des concerts avec orchestre. Le public est un peu déstabilisé. Giovanni Antonini comprend parfaitement le langage musical de Haydn et de Gluck et le communique avec clarté et conviction. C'est frais, éblouissant, vibrant et enflammé.

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Le Requiem de Verdi à Bozar avec Philippe Herreweghe

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Lorsque Gioachino Rossini décède en 1868, Giuseppe Verdi et douze de ses contemporains composent un Requiem en son honneur. Cette Messa per Rossini en 13 parties (une par compositeur), tomba dans l’oubli et ne fut redécouverte et créée que dans la seconde partie du 20e siècle. Quand, le 22 mai 1873, meurt l’écrivain Alessandro Manzoni, Verdi est dévasté et décide de composer un Requiem en son honneur, seul cette fois. Pour ce faire, il reprend le « Libera me » qu’il avait composé pour la Messa per Rossini et qui deviendra la base de sa nouvelle œuvre. Celle-ci fut créée le 22 mai 1874 par Verdi lui-même.

Divisé en sept parties (Introitus : Requiem et Kyrie, Sequentia : Dies Irae, Offertorium : Domine Iesu, Sanctus, Agnus Dei, Communio : Lux Aeterna, Responsorium :Libera Me), ce Requiem est l’une des œuvres les plus grandioses du maître italien. Son exécution nécessite la présence de quatre solistes (basse, ténor, mezzo-soprano, soprano), un chœur mixte et un grand orchestre.

Ce jeudi 27 avril 2023, à Bozar, la Messa da Requiem de Giuseppe Verdi a été dirigée d’une main ferme et précise par Philippe Herreweghe. Le chef belge a poussé l’orchestre et les chanteurs jusqu’aux dernières limites de nuances possibles. Toujours très démonstratif dans les nuances et le caractère souhaités, précis dans ses mouvements et à l’écoute de chaque voix -comme le démontre certains gestes pour contenir la voix puissante de la soprane Eleanor Lyons, il nous a offert une très belle interprétation de ce Requiem.

Le Collegium Vocale Gent (fondé en 1970 par P. Herreweghe) et l’Antwerp Symphony Orchestra nous ont livré une magnifique prestation. La puissance du chœur était à couper le souffle, surtout dans le Dies Irae. La précision et la justesse des choristes fut parfaite d’un bout à l’autre du concert, et le public ne s’y est pas trompé. Ce sont eux qui ont reçu les plus chaleureux applaudissements lors de la longue standing ovation. Parmi les plus beaux moments, nous pouvons citer le passage fugué du Te decet hymnus, les coups de tonnerre du Dies Irae ou encore le récitatif hypnotisant du Libera Me. L’orchestre s’est lui aussi démarqué par sa précision chirurgicale, surtout dans les nuances et dans les balances. En une heure et demie de musique, l’orchestre n’a jamais pris le dessus sur les solistes ou le chœur, tout en étant toujours présent pour les soutenir. Le meilleur exemple en est le tapi de trémolos des cordes au début du Lux Aetaerna, sur lequel la mezzo Sophie Harmsen n’a eu qu’à poser sa magnifique voix.

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A Genève, un somptueux Orchestre Philharmonique du Luxembourg

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Pour un unique concert à Genève, le Service Culturel Migros a invité l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg et le chef espagnol Gustavo Gimeno, son directeur musical depuis 2015. Avec un effectif dépassant la centaine de musiciens, le programme donné au Victoria Hall le 24 avril est conçu à la mesure de cette imposante formation et débute par une œuvre peu connue de György Ligeti, le Concerto Românesc datant de 1951 et imprégné de folklore roumain. Gustavo Gimeno y développe un chant nostalgique qu’exposent les cordes, suscitant l’envolée des bois en une danse exubérante. S’y enchaîne un Adagio ma non troppo qui fait appel aux cors naturels dialoguant avec le cor anglais et les bois en de pathétiques inflexions qu’assimilera le violon solo. La tension qui en résulte éclatera dans le Molto vivace conclusif dont l’effervescence le rapproche de la Première Rhapsodie Roumaine de George Enesco.

Intervient ensuite le multi-percussionniste autrichien Martin Grubinger qui occupe un quart de la scène avec une véritable cuisine d’instruments à percussion les plus invraisemblables jouxtant une batterie de jazz et trois timbales. Comme un sportif de haut niveau, avec un linge sur l’épaule, il court dans tous les sens, en changeant continuellement de baguettes pour présenter un ouvrage écrit sur mesure pour ses moyens, le Concerto pour percussion composé en 2017 par le musicien islandais Daníel Bjarnason et créé à Helsinki le 2 novembre 2022 par son dédicataire qui annonce qu’il quittera définitivement la scène le 30 mai 2023. Alors que l’orchestre tisse sans relâche un canevas atteignant divers sommets expressifs, le soliste nous fait découvrir le txalaparta, instrument basque proche du xylophone, dont une cascade de notes ramène le discours vers les timbales. Avec l’aide de deux collègues, est produit un roulement étrange entraînant dans son sillage le rituel des cloches cérémoniel et la progression vers un choral des cuivres. Mais c’est la percussion qui prend le dessus en nous confrontant à un univers qui s’écroule comme l’Inferno de Dante, d’où le titre donné finalement à cet ouvrage à nul autre pareil. Et le public applaudit la performance qu’a dû fournir le soliste durant une bonne demi-heure. 

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Le triomphe d'Alexandre Kantorow à Bruxelles

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Avant que le Belgian National Orchestra ne prenne possession de la grande scène du Palais des Beaux-Arts vendredi dernier, Maris Gothoni (Responsable de la planification artistique), Mien Bogaert (dramaturge), Anthony Devriendt (corniste de l’orchestre et membre de la commission artistique) ainsi que le directeur musical Anthony Hermus (intervenant par vidéo depuis La Haye) avaient procédé au bénéfice de la presse et des amis de l’orchestre à une brève présentation de la prochaine saison qui s’annonce fort prometteuse, offrant une programmation intelligemment construite avec des chefs et solistes de qualité, le tout étant placé sous la devise -pas franchement joyeuse- « Hope and Despair ». 

Mais l’événement le plus saillant de la soirée, et qui avait fait venir le public en nombre, était bien la prestation extrêmement attendue du phénoménal Alexandre Kantorow qui se produisait pour la première fois avec la formation nationale, et de plus dans le rarissime -tant au disque qu’au concert- 2e Concerto pour piano et orchestre, Op. 44 de Tchaikovsky.

L’oeuvre a en effet de quoi intimider plus d’un pianiste par son extrême difficulté technique et sa longueur inhabituelle (autour de 50 minutes), alors que le mouvement lent est un étrange hybride comportant d’importants solos de violon et de violoncelle et prend de temps à autre la forme d’un triple concerto. 

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Création mondiale du Journal d’Hélène Berr de Bernard Foccroulle le 3 mai à Cherbourg

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2023 verra la création de deux œuvres de Bernard Foccroulle composées au cours des quatre dernières années : Le Journal d’Hélène Berr et l’opéra Cassandra.

Un monodrame lyrique pour voix, piano et quatuor à cordes, basé sur Le Journal d’Hélène Berr, sera créé en version de concert le 3 mai au Trident à Cherbourg. La mezzo-soprano Adèle Charvet y incarnera Hélène Berr aux côtés de Jeanne Bleuse, piano, et du Quatuor Béla. L’œuvre sera reprise le 8 juin à Coulommiers, le 12 juin au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris et le 5 novembre au Méjean à Arles. À partir du 3 décembre, l’Opéra national du Rhin en présentera une version scénique, signée Mathieu Cruciani, à Colmar, Strasbourg, Mulhouse et en tournée. Le Mémorial de la Shoah, la Médiathèque Hélène Berr, le Crif et la nièce de l’autrice seront associés à ce projet artistique étoffé d’événements, rencontres et ateliers autour des œuvres dérivées du Journal.

Hélène Berr, étudiante juive parisienne, écrivit les premières lignes de son Journal au printemps 1942. Celui-ci s’interrompt tragiquement deux ans plus tard : déportée à Auschwitz en mars 1944 et transférée trois semaines plus tard au camp de Bergen-Belsen, la jeune femme y perdra la vie cinq jours avant la libération du camp, à l’âge de 23 ans. Demeuré inédit durant 63 ans, le précieux manuscrit, conservé au Mémorial de la Shoah, fut édité par les éditions Tallandier en 2008. Profondément ému à la lecture de ce témoignage, Bernard Foccroulle en tira un livret, achevé en 2020. 

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Le miracle d’Ariodante à l’Opéra de Paris

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Les miracles se produisent où on ne les attend pas. L’un survint sur la scène du Théâtre de Poissy, en version concert, le 16 janvier 1997, sous la direction de Marc Minkowski avec Ann Sofie von Otter, dans le rôle-titre (enregistré par le label Archiv). L’autre eut lieu ce soir du 20 avril 2023, au Palais Garnier, à l’occasion d’une première « sans » mise en scène (Robert Carsen) ou, plus exactement, « avec » une mise en scène toute d’instinct et de sensibilité.

Le préavis de grève ayant été annoncé à 17 heures, musiciens et interprètes ne disposent que de quelques heures pour relever le défi. Mieux qu’une réussite : un moment de grâce.

Devant un immense rideau vert, sur le proscenium, les épisodes heureux et désespérés vont ainsi se succéder au fil de la soirée en une rare proximité dramatique et musicale.

Le caractère d’improvisation (très relative) dégage d’emblée quelque chose de vivifiant où le public est partie prenante. D’imperceptibles hésitations donnent du « jeu » aux articulations gestuelles et musicales contribuant à une inhabituelle sensation de liberté.

Le chef Harry Bicket, admirable connaisseur du compositeur, à la tête de l’ English Concert, permet à chacun de trouver tranquillement ses marques. Il dose, avec autant de prudence que de discernement, les enchantements de la partition. Même les Chœurs, un peu intimidés, participent de l’écoute mutuelle.

Si les effectifs de l’orchestre (en nombre et en pupitres) restent en deçà de ceux qu’exige Haendel, le tissus orchestral tout en transparence, à fleur d’émotion, enveloppe, avec autant de tact que de volupté, chaque « conversation en musique ».

Ainsi de l’aria de Polinesso « Spero per voi, si, si, » (I, 9) ou encore de l’échange violon et soprano (Dalinda) « Il primo ardor » (I, 11).

Avec les Sinfonia et les Ballets, l’éloquence atteint des sommets. Ballet des Nymphes, Bergers et Bergères (I) ponctué de Musettes où le babillage des flûtes s’émancipe des nuées de cordes. Le mouvement bondissant, jamais sec, enveloppe la joie des amants qui -comme le livret l’indique dans les didascalies - se « donnent la main ». Union ravissante d’un paysage sonore idyllique et du couple Ariodante, héros « Ninja » d’une beauté androgyne (Emily d’Angelo) et Ginevra fille de roi à la grâce ingénue (Olga Kulchynska).

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Benoît Mernier, inspirations multiples

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Benoît Mernier, organiste et compositeur belge, est à l’honneur d’un concert  Namur Concert Hall. Lors de  ce concert intitulé “Miroirs Vénitiens”, le vendredi 5 mai prochain, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de ses nouvelles compositions. Timothée Grandjean et Alex Quitin, reporters de l’IMEP, rencontrent Benoît Mernier pour évoquer sa nouvelle création et les autres développements de sa riche actualité.

Lors du concert “Miroirs Vénitiens” du vendredi 5 mai, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de vos nouvelles compositions. Pouvez-vous nous faire la genèse de cette œuvre ?

Jérôme Lejeune, fondateur du label Ricercar, a toujours marqué un vif intérêt pour la musique d’aujourd’hui. Il est aussi l’administrateur de l’ensemble Clematis. Il m’a contacté ainsi que le compositeur liégeois Michel Fourgon pour nous proposer de nous associer à un programme de concert intitulé « Miroirs vénitiens ». Il s’agissait donc d’écrire des œuvres nouvelles dialoguant avec du répertoire italien du XVIIe siècle. Dans mon travail de compositeur, j’ai toujours été sensible à la question de la tradition. Comment, par la création d’aujourd’hui, prolonger, commenter la musique du répertoire ? C’est une question qui m’est chère. Pour moi, la création doit s’ancrer dans une réalité. Elle doit parler au public et faire écho dans un souci de communication, détachée d’une certaine forme d’abstraction. Elle ne peut se refermer sur elle-même sous peine d’être morte née. Il n’est pas question ici de nostalgie ou d’obédience à des formes passées mais plutôt d’un acte d’émulation : comment la musique du passé peut-elle nous inspirer des formes nouvelles dans un souci de reliance. Je pense qu’aujourd’hui nous avons besoin à tous les niveaux de créer du lien. Créer du lien entre les individus et aussi entre les différentes formes d’expressions artistiques. Nos sociétés sont menacées par l’éclatement et le repli sur soi. L’Art a plus que jamais pour mission de relier les choses entre elles, de faire sens. Pour moi, il est moins question de « faire œuvre » que de créer du lien. À cet égard, ce projet a donc retenu mon attention et mon envie.

Votre composition sera associée aux œuvres anciennes principalement puisées dans le répertoire vénitien du XVIIe siècle de Biagio Marini et Giovanni Legrenzi. L'ensemble Clematis joue donc sur des instruments anciens. Est-ce un défi d’écrire pour ce type d’instruments ? Il y a-t-il des enjeux particuliers au niveau de la notation par exemple ?

Écrire pour des instruments anciens demande effectivement de repenser un certain nombre de choses. Il y a bien sûr les questions techniques. Un exemple : le violon baroque se joue sans mentonnière ; les gestes compositionnels doivent être donc être adaptés à cette réalité. Il ne s’agit pas de se sentir limité mais de comprendre ce qui fait la caractéristique de cet instrumentarium. Le démanché (ou le fait de passer rapidement d’une position à une autre sur le violon ou le violoncelle) ne peut pas être imaginé comme sur les instruments modernes. Par ailleurs, le travail sur le jeu d’archet est beaucoup plus subtil et différencié à l’époque baroque qu’après la révolution française. On sait que le chant était au XVIIe et XVIIIe siècles le modèle absolu. Le jeu d’archet baroque s’inspire de cela. On va parler de consonnes plus ou moins définies, un peu comme les coups de langue pour les instruments à vent. Il y a donc là un champ d’expérience très fertile et stimulant. Mes pièces écrites pour ce projet travaillent beaucoup sur cette question. Je me suis inspiré des pratiques et notations de l’époque mais avec un imaginaire d’aujourd’hui. L’expressivité est toujours au centre de mon attention, que soit en tant qu’interprète à l’orgue ou dans mon travail de compositeur. Cette question est cruciale à l’époque baroque, particulièrement pour la musique italienne animée par les « affetti » développés par des compositeurs tels que Monteverdi pour le chant et Frescobaldi essentiellement pour le clavier, ainsi que par leurs descendants. Je me suis donc senti très en phase en écrivant pour ce projet.

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Andrzej Kosendiak, directeur du Forum national de la musique de Wrocław

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Le 21 avril, le Forum national de la musique de Wrocław, en Pologne, a accueilli la cérémonie annuelle de remise des prix et le concert de gala des International Classical Music Awards. Le NFM est également récipiendaire d’un Special Achievement Award des ICMA 2023 qui salue la réussite artistique et la vision de ce projet. Jakub Puchalski, de Polskie Radio Chopin, membre du jury, a réalisé l'entretien suivant avec Andrzej Kosendiak, directeur du NFM.

Le Forum national de la musique est une institution musicale, mais c'est aussi un lieu - un nouveau complexe de quatre salles de concert à Wrocław. Cela fait des décennies que l'on parle d'une bonne salle de concert pour la Philharmonie de Wrocław. Comment le Forum national de la musique a-t-il émergé de ces nombreux projets et concepts ?

L'histoire du NFM a commencé en 2002, lorsque Rafał Dutkiewicz a été élu maire de Wrocław. Le projet de construction d'une salle de concert figurait à son programme. À l'époque, j'étais son conseiller pour la préparation du programme culturel. Plus tard, il m'a engagé comme plénipotentiaire -et les travaux de construction de la salle ont commencé. Bien sûr, la communauté urbaine de Wroclaw essayait depuis longtemps d'ériger une nouvelle salle de concert, mais seul ce projet a pu aboutir. 

Dès le début, nous avons prévu de mener deux projets en parallèle : d'une part, construire une salle de haut niveau et, d'autre part, élaborer un programme de développement de la vie musicale à Wrocław. Nous avons mené ces deux investissements en parallèle, mais il faut dire que le projet de construction lui-même, la salle, est devenu un catalyseur pour tous les changements qui ont eu lieu dans la façon de concevoir l'offre culturelle, dans le développement de la vie musicale.

Pouvez-vous revenir sur la vie musicale Wrocław avant le NFM ? 

En 2005, alors que le projet de construction d'une nouvelle salle était déjà en cours, je suis devenu directeur de la Philharmonie de Wroclaw et, en même temps, directeur du festival Wratislavia Cantans. Il y avait donc le grand festival, la Philharmonie -et une salle de 465 places dans un bâtiment hideux des années 1960. C'était le point de départ. Aujourd'hui, nous disposons d'un lieu qui abrite quatre salles de très haut niveau. Nous avons, en plus de la Philharmonie, plus d'une douzaine d'autres ensembles, dont certains très importants, et plusieurs festivals. Tout cela, c'est le NFM.

On peut donc dire que le succès est né grâce au nouvel espace ? 

Oui, même si je dois souligner que l'idée n'était pas seulement de construire une salle. Dès le départ, le projet comportait deux éléments -la construction de la salle et le développement d’une offre culturelle- et c'est très important. Bien sûr, le fait que la salle soit d'une qualité et d'un prestige extraordinaires a aidé tout le monde, y compris les ensembles artistiques, a permis de faire un saut qualitatif, car même avec les grands efforts des musiciens dans l'ancienne salle, cela n'était pas possible. Il n'y avait aucune possibilité d'évolution : les musiciens, même ceux qui étaient assis au même pupitre, ne s'entendaient pas les uns les autres -il y avait du bruit. En ce sens, cette nouvelle salle est devenue un outil fantastique pour le développement des ensembles artistiques, pour renforcer leur forme et leur importance. Mais aussi pour créer une communauté d'auditeurs. Auparavant, nous ne pouvions inviter qu'une poignée de personnes, et il arrivait souvent que l'ancienne salle ne fasse pas salle comble, parce que les gens estimaient qu'elle était inadéquate. Aujourd'hui, des centaines de milliers de personnes nous rendent visite chaque année.

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