Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Pour le temps de Noël, PWV 2025

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La récente tentative d’un syndicat d’enseignants visant à rebaptiser les vacances scolaires liées aux fêtes chrétiennes a soulevé quelques débats avant d’être enterrée par le ministère de l’Éducation nationale. Mais pour combien de temps ? Le thème est récurrent et refait surface chaque année à l’approche de Noël, comme la présence des crèches dans les lieux publics. Je me suis livré à une petite enquête pour savoir ce qu’en pensent les compositeurs auxquels nous devons des chefs-d’œuvre liés à Noël, Pâques ou autres fêtes chrétiennes. 

Honneur au grand aîné, JSB, le cantor de Leipzig qui verrait d’un mauvais œil son Oratorio de Noël rebaptisé Oratorio de fin d’année. Risque de confusion m’a-t-il confié dans un récent e-mail, car outre la cantate BWV 152 pour le premier dimanche après Noël (« Tritt auf die Glaubensgahn »), il a écrit une cantate pour la Saint-Sylvestre (BWV ???, perdue, comme beaucoup d’autres, mais on ne le lui a pas dit ; donc inutile d’insister) et une cantate profane pour la dernière nuit de l’année dont on ne possède qu’une trace, l’esquisse d’une mélodie reprise par Mozart dans l’air du champagne de Don Giovanni. 

Autre problème, les cantates de l’Avent. Telemann, tout content d’avoir récupéré une cantate attribuée à JSB (BWV 141, devenue TWV 1 :183) voit d’un très mauvais œil ces turbulences de fin d’année, car cette cantate de l’Avent deviendrait cantate de fin d’automne, avec un risque de confusion avec les feuilles d’automne chères à Johann Strauss et à certain chocolatier alsacien. Dangereux pour une œuvre à la paternité baladeuse. 

Marc-Antoine Charpentier, lui aussi, est opposé à tout renommage (le mot est moche, mais il existe). Pas question que son Oratorio de Noël devienne un Oratorio d’hiver. Pourquoi pas un oratorio pour chaque saison, a-t-il répondu sur son compte tak-tik ? Lorsque j’ai pu le joindre, il ne savait pas qu’un prêtre italien à la crinière rousse le prendrait au mot avec des concertos visiblement destinés aux bulletins météos des journaux télévisés mais détournés en attentes téléphoniques.

Je viens d’apprendre qu’Alessandro Scarlatti, Daquin, Saint-Saëns, Honegger, Frank Martin et quelques autres ont rejoint le mouvement. Adolphe Adam, également, qui a fait un horrible cauchemar en imaginant son Minuit, chrétiens adapté aux nouvelles normes : « Hiver, hiver, voici le Rédempteur ». Il en avait froid dans le dos !

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Casse-Noisette par Benjamin Millepied : rêve éveillé

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La fin d’année est une belle occasion de franchir les portes des salles de spectacle. L’Opéra Nice Côte d’Azur présente en décembre pas moins de seize représentations du ballet Casse-Noisette de Tchaïkovski, dans une version chorégraphiée par Benjamin Millepied. Ce spectacle captivant et enchanteur offre à des centaines d’enfants l’opportunité de découvrir l’univers magique du ballet en compagnie de leurs proches.

Il y a vingt ans, Benjamin Millepied créait son premier grand ballet, Casse-Noisette, pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève. Cette version mêlait le vocabulaire académique à une grande liberté imaginative, nourrie par ses années de fulgurant danseur au New York City Ballet. Le chorégraphe star réinvente aujourd’hui sa propre œuvre, enrichie d’un langage chorégraphique mûri et d’une liberté narrative pleinement assumée. Sa vision magnifie la partition de Tchaïkovski : audacieuse et personnelle, la chorégraphie dépasse la lecture narrative classique. C’est une relecture vivante d’un ballet intemporel, imaginée pour une nouvelle génération, plus de 130 ans après sa création. Un conte de fées surréaliste et magique. Ce rajeunissement conserve à l’œuvre sa fraîcheur, son élan, sa poésie et sa beauté.

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À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques

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Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».

Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?

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 A l’OSR Jonathan Nott quitte officiellement la direction artistique

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mercredi 17 décembre 2025

A Genève, les deux concerts des 17 et 18 décembre 2025 ont un caractère particulier car après huit années passées à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande en tant que directeur artistique et musical, Jonathan Nott dirige son dernier programme.

Ce programme reflète l’éclectisme de ses choix et commence par une page émouvante de György Kurtág, Grabstein für Stephan op.15 c, élaborée pour grand orchestre en 1989 après trois versions pour formations de chambre. Rendant hommage à Stephan Stein, l’époux de Marianne Stein qui avait réussi à guérir le compositeur victime d’une grave dépression à Paris, cette brève œuvre prend une dimension bouleversante par les quelques arpèges empreints de nostalgie égrenés par la guitare d’Alessio Nebiolo amenant un dialogue avec la percussion en pianissimo, la harpe et le groupuscule des cordes graves incluant trois violoncelles et deux viole. D’autres groupes d’instruments (cuivres, bois, instruments à clavier, sifflets, czimbalom hongrois) sont disséminés sur scène et dans la salle, donnant à l’auditeur l’impression qu’il ne sait pas d’où provient le son. De brusques tutti véhéments déchirent ce lamento qui finira par s’estomper sur quelques notes en suspension de la guitare.

Intervient ensuite Himari, violoniste japonaise de… 14 ans, décrite comme un prodige de sa génération. Elève d’Ida Kavafian au Curtis Institute of Music de Philadelphie, elle a fait ses débuts européens avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Zubin Mehta et se produira prochainement pour le Concert du Nouvel An du Philadelphia Orchestra confié à la baguette de Marin Alsop. Pour sa première collaboration avec l’OSR, elle choisit le Premier Concerto en sol mineur op.26 de Max Bruch. Pour l’accompagner, Jonathan Nott prend le soin de tisser un canevas soyeux, ce qui permet à la soliste de dérouler rêveusement les formules en arpèges initiales, avant d’attaquer énergiquement le premier thème. Mais le son filandreux qu’elle produit manque singulièrement d’ampleur, ce dont pâtira le deuxième sujet au cantabile trop étriqué. Néanmoins la technique est parfaitement huilée, ce que démontrent les traits de virtuosité exécutés avec une précision extrême.  Dans l’Adagio, la ligne de chant s’embue de larmes qui restent à la surface d’une méditation guère consistante. Par contre, l’Allegro energico conclusif bénéficie d’une sonorité plus corsée qui sous-tend les passaggi échevelés débouchant sur un Presto tout aussi ébouriffant. Devant l’accueil généreux que lui octroient les spectateurs sensibles à sa prime jeunesse, Himari s’empresse de lui offrir en bis une page peu connue de Fritz Kreisler, Recitativo et Scherzo pour violon solo, révélant une sonorité plus concentrée que dans l’ouvrage de Bruch.

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HoppeLAB !, nid de talents

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Inclus dans sa saison de concert, intitulée, en vert néon, The Line, l’Ensemble Hopper glisse, au B3, centre de ressources, neuf, clinquant et pas encore au maximum de son utilisation, de la province de Liège, à propos duquel un GPS aux initiatives arrogantes confond la rue et la place des Arts (il y a pourtant plus d’un pas entre Vottem et Liège), son HopperLAB !, atelier ouvert aux étudiants-compositeurs des conservatoires de Liège, Bruxelles, Mons, Gand et Maastricht (un par classe) : tout au long du processus d’écriture, qui couvre l’année, les professeurs guident et les interprètes collaborent – avec, au bout du travail, la scène et le public (ce soir est la deuxième représentation publique, après Maastricht il y a quelques mois, témoin d’un élargissement – bienvenu – du concept, vers la Flandre et les Pays-Bas).

La première pièce au programme résulte d’un partenariat avec l’atelier de musique contemporaine et d’art sonore hollandais Intro in Situ (en pointe pour les spectacles de musique contemporaine, où se rejoignent des influences musicales de sources multiples) : avec l’américain Ethan Blackburn, Reggy Van Bakel, tous deux installés à une table, côté jardin, devant ordinateurs, lecteur de bande magnétique et autres consoles, déploient Prémonitions, partition bâtie en coopération (« on a dû apprendre à communiquer, à créer le processus ensemble, car nous avons un langage et un background musicaux complètement différents »), alimentée d’échantillons captés lors des répétitions de l’ensemble et où les musiciens (clarinette, basse, violoncelle, guitare…) entrent et contribuent un par un, sur scène et à la bulle sonore.

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La Bohème au miroir de 1830, fidélité historique et tableaux vivants à Nancy

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Un XIXᵉ siècle assumé, sans détour

Pour sa première mise en scène d’opéra, David Geselson opte d’emblée pour la fidélité : La Bohème est située en 1830, conformément aux indications du livret. Aucune transposition temporelle ne vient brouiller le propos. Ce choix clair ancre l’ouvrage dans l’époque du roman de Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, et permet de faire affleurer, avec insistance, les faits historiques et les soubresauts révolutionnaires qui traversent alors la société parisienne. « J’ai trouvé plus intéressant, affirme le metteur en scène dans le programme, d’aller chercher ce qu’il y avait de contemporain dans les années 1830 et de voir comment l’Histoire de la France de ces années-là résonne encore aujourd’hui. »

Les personnages, inspirés de figures réelles, évoluent ainsi dans un tissu social tangible, nourri de pauvreté, d’idéalisme et de ferveur politique. Les situations de vie des protagonistes se mêlent à des citations et à des références littéraires — notamment Victor Hugo — projetées en vidéo, renforçant cette inscription dans le réel. La figure de proue de cette lecture est Musetta, présentée comme une féministe convaincue. Le deuxième acte se conclut par un geste militant fort : le lancement de pamphlets dans la salle, reprenant des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne d’Olympe de Gouges (1791). En revanche, la scène de la facture au Café Momus peine à se lire ; l’action, noyée dans la foule, dilue l’esprit libre et vif du personnage.

Images, manifestes, poésie et continuité visuelle

Tout au long de l’opéra, des tableaux célèbres sont projetés au fond de la scène : La Liberté guidant le peuple et La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix, Tres de mayo de Goya, mais aussi des toiles d’Horace Vernet ou de Jean-Jacques Henner, dont le regard féminin, profond et frontal, observe la scène avec intensité. Sur ces images se superpose le poème de Baudelaire La Mort des amants, qui constitue la trame dramatique et instaure un dialogue sensible entre peinture, poésie et drame lyrique.

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Un cabinet des curiosités à l’Opéra National du Rhin 

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Alors que les fêtes approchent à grands pas, le public strasbourgeois aura peut-être eu l’idée d’amener ses enfants aux représentations d’Hansel et Gretel, cet opéra d’Engelbert Humperdinck, inspiré du conte des frères Grimm. Bien mal leur en a pris, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau s’approchant plus de la cruauté du conte original que de la version édulcorée d’Humperdinck. “Certaines scènes peuvent heurter la sensibilité des plus jeunes.” indiquait la maison d’opéra sur son site internet, et comment ! 

Dans cette mise en scène filmée durant le covid et reprise en ce mois de décembre 2025, nous ne trouvons ni forêt, ni maison en pain d’épice. L’action se déroule plutôt successivement dans une caravane au milieu d’une décharge, dans un terrain vague, et dans un parc d’attraction, le Witch Palace, peuplé de monstres en tout genre. La sorcière, représentée en meneuse de revue décadente, inspirée de Marlene Dietrich, ne tente pas de manger les enfants, mais bien de les violenter de manière très explicite. Envisager avec une telle cruauté, une vision si crue ce conte de Noël présente des risques, mais force est de constater que cela fonctionne ! Si l’envie de Pierre-Emmanuel Rousseau était de secouer son public, c’est une mission accomplie. 

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Un  Américain à Paris éblouit Genève

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Pour conférer un caractère festif aux représentations de fin d’année, monnaie fort rare lors des dernières saisons, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, a la judicieuse idée de présenter Un Américain à Paris dans la mise en scène et la chorégraphie de Christopher Wheeldon dont la création avait eu lieu au Théâtre du Châtelet à Paris le 10 décembre 2014.

D’après le ballet rhapsodique pour orchestre que George Gershwin avait composé en 1928, Alan Jay Lerner avait élaboré en 1950 un livret qui avait constitué le scénario du célèbre film de Vincente Minnelli réunissant Gene Kelly, la toute jeune Leslie Caron, Georges Guétary et le pianiste Oscar Levant et compilant nombres d’extraits de comédies musicales du même Gershwin.  Pendant cinquante ans, dans les cartons de nombreux producteurs, dort le projet d’un véritable spectacle sur les planches. Et c’est à New York que prend forme la production de Christopher Wheeldon collaborant avec Bob Crowley pour les décors et costumes, Natasha Katz pour les lumières, Christopher Austin pour les orchestrations et Craig Lucas pour la réécriture du livret. Les représentations parisiennes de novembre et décembre 2014 remportent un triomphe qui se prolongera à Broadway dès mars 2015 pour 623 représentations qui décrocheront quatre Tony Awards. A une tournée américaine pendant deux ans succéderont des représentations à Londres, en Chine, au Japon et en Australie avant un come back à Paris en 2019.

Genève a donc le plaisir d’accueillir une partie de la troupe originelle dont le prodigieux Robbie Fairchild dans le rôle de Jerry Mulligan (que j’avais eu la chance d’applaudir à Paris le 31 décembre 2014).

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Lady Macbeth du district de Mtsensk à La Scala de Milan : un opéra terrible

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Oui, ce deuxième opéra de Dmitri Chostakovitch (Le Nez  a été créé en 1930) est un opéra terrible : pour son compositeur, pour sa partition et son intrigue, pour son chef actuel à La Scala de Milan.

Terrible pour son compositeur : tout avait bien commencé pourtant pour Chostakovitch. L’opéra, inspiré d’un roman de Nikolaï Leskov, mis en livret par Alexandre Preis, est créé en janvier 1934 simultanément à Leningrad et à Moscou. C’est un triomphe : 80 représentations à Leningrad, une centaine à Moscou. « Lady Macbeth » est vite représentée aux Etats-Unis. Mais tout bascule le 26 janvier 1936 au Bolchoï à Moscou quand Staline vient la découvrir. Deux jours plus tard, dans La Pravda, un article non signé - ce qui, à l’époque, signifie qu’il vient du Kremlin – la condamne impitoyablement : « Le chaos remplace la musique » ! L’œuvre disparaît, elle vaut la disgrâce à son compositeur. Ce n’est que dix ans après la mort de Staline que Chostakovitch en propose une version édulcorée avec un autre titre :  Katerina Ismailova. Il faudra attendre les années 1980 pour que la première version soit reprise et s’impose.

(Si vous voulez en savoir davantage sur la vie compliquée de Chostakovitch aux temps staliniens, je vous recommande « Le Fracas du temps » de Julian Barnes)

Terrible pour son chef à La Scala de Milan 

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Robinson Crusoé de Jacques Offenbach au TCE

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Avant de conquérir Angers, Nantes et Rennes, émotion et ovation ont pimenté cette dernière représentation de l’opéra-comique Robinson Crusoé sur la scène de l’Avenue Montaigne. Julie Fuchs est, en effet, annoncée souffrante. Elle assurera néanmoins sa prestation scénique et sera remplacée - non par sa doublure, elle aussi malade - mais par la soprano Jennifer Coursier arrivée à la gare de Lyon une heure avant le lever de rideau. « Acrobatique » dira l’un des musiciens à la sortie, c’est le moins que l’on puisse dire. Pourtant, la magie opère. La mise en scène de Laurent Pelly parfaitement rodée démontre là son efficacité comme sa pertinence. 

L’esthétique « bande dessinée », stylisée à grands traits, aux couleurs criardes (scène des anthropophages) ou grisâtres (tentes des SDF) est soutenue par des dialogues aimables et percutants. Les liens entre certains choix visuels et l’œuvre n’apparaissent pas toujours évidents : Que viennent faire Donald Trump et ses clones sur l’ île déserte ? Des tentes de sans-abris aux pieds des gratte-ciels ? Un certain sens de l’absurde - ingrédient que ne dédaignait pas le compositeur de Vert Vert – en résulte mais qui, ici, contredit la dimension biographique et poétique présente dans l’intrigue et surtout dans la musique. 

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