Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

La Symphonie n°3 de Mahler à l'Arsenal de Metz

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La Symphonie n°3 de Mahler a été donnée à l'Arsenal de Metz pour clôturer la saison. Pour ce faire deux orchestres, à savoir l'Orchestre national de Metz Grand Est et l'Orchestre national de Mulhouse, se sont alliés sur scène pour un total de 153 musiciens afin d'atteindre les dimensions requises par son compositeur. L'exigence est bien de mise pour respecter cette symphonie. Du point de vue de la composition de son orchestre, elle demande, outre une dimension orchestrale plus importante que celle de celui de Haydn ou de Mozart, avec des cordes, des vents et des percussions plus nombreux et plus virtuoses, des chœurs ; ici le Chœur philharmonique de Strasbourg, le chœur de Haute Alsace et le chœur des enfants du conservatoire Gabriel Pierné – Eurométropole de Metz.

Si la Shéhérazade de Rimsky-Korsakov du concert précédent permettait déjà d'apprécier les qualités de l'orchestre national de Metz Grand Est, à savoir la luisance de ses cordes, l'éclat de ses cuivres, et surtout une balance admirable des pupitres, le défi du chef d'orchestre David Reiland avec cette  symphonie de Mahler est plus ambitieux. Ainsi, la Shéhérazade est une œuvre moins longue, moins ambitieuse et nécessitant un moins grand orchestre que la troisième Symphonie n°3 de Mahler, nonobstant elle en prépare le chemin.

Dépassant l'architecture classique de l'orchestre haydenien avec les cordes comme élément central, simplement agrémenté de quelques percussions et vents, l'orchestre ici, proche de ceux des Russes comme ceux de Rimsky-Korsakov et Tchaïkovski, qui font déjà dialoguer ces pupitres de natures différentes, donnent à la rencontre des cordes et des vents, nourrie des percussions, une perspective religieuse.

Le premier mouvement s' ouvre sur un univers très brisé, moderne en ce sens, dans lequel les cuivres dominent. Progressivement l'harmonie monte avec l'apport des autres vents. Puis avec les cordes au deuxième mouvement. Plus que d'un simple dialogue musical entre les cordes et les vents, comme dans la Shéhérazade de Rimsky-Korsakov, plus même qu'une simple dialectique philosophique, la Symphonie n°3 de Mahler est un dépassement religieux vers un état d'apaisement divin, raison pour laquelle les chœurs comme autant d'anges arrivent, et la soprano qui parle d'éternité. 

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Fanny Clamagirand à propos de Florence Price et de ses concertos pour violon

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La violoniste Fanny Clamagirand  fait paraître chez Naxos un album  consacré aux concertos pour violon de la compositrice américaine Florence Price. Ce nouvel album est un jalon important dans la redécouverte de l’art de cette compositrice. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette artistique qui construit une discographie rare et exigeante 

Comment avez-vous découvert la musique de Florence Price, et en particulier ces deux concertos pour violon ? 

J’ai découvert la musique de Florence Price, lorsque Naxos m’a proposé d’enregistrer ce disque consacré à son œuvre et comprenant notamment ses deux concertos pour violon et orchestre. 

Cette proposition, faite d’ailleurs très peu de temps avant les sessions d’enregistrement, a été pour moi un vrai challenge et l’occasion d’une découverte enthousiasmante, une plongée dans la vie et l’univers de Florence Price, compositrice afro-américaine, figure majeure de la « Chicago Black Renaissance », et dont de nombreuses œuvres n’ont été (re)découvertes qu’après sa mort en 1953.

Qu’est-ce qui vous a motivé à les enregistrer ? 

Il est pour moi important, en tant qu’interprète, de contribuer aussi au rayonnement d'œuvres oubliées, de porter et faire découvrir des voix méconnues, ici donc celle de Florence Price, qui est encore peu jouée en Europe. La curiosité et l’ouverture à de nouveaux répertoires font partie intégrante de mon engagement artistique.

Comment s’est passée la collaboration avec l’orchestre de Malmö qui devait également découvrir cette musique? 

L’enregistrement avec l’Orchestre de Malmö et le chef américain John Jeter a été une aventure artistique et humaine intense. John Jeter, connaissant déjà bien l’univers de Price pour avoir enregistré une partie de ses œuvres symphoniques, a été un guide précieux dans l’approche esthétique et stylistique de cette musique.

Cela a été un immense plaisir de travailler avec des artistes engagés et passionnés, à l’écoute et partageant la même envie de redonner vie à un répertoire oublié et de rendre hommage à une femme au destin singulier.

Quelles sont les caractéristiques stylistiques de ces deux partitions ? Comment s’intègrent-t-elles dans leur temps ? 

La musique de Florence Price est très belle, facile à écouter, d’inspiration romantique, avec une forte influence des traditions européennes, mais aussi une identité propre, marquée par des éléments issus du jazz et du blues, reflet de ses racines afro-américaines. 

Le premier concerto, écrit en 1939, de forme classique, rappelle sans hésitation le Concerto pour vionon de Tchaïkovski, tandis que le second, composé en 1952, un an avant la mort de Price, est d’un seul souffle et adopte un caractère plus rhapsodique et personnel. Dans les deux œuvres, l’écriture violonistique est toujours très expressive et virtuose, en dialogue permanent avec l’orchestre et mise en valeur par un tissu instrumental riche et coloré.

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Eros brave Thanatos dans la Rusalka au Liceu

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Le librettiste de Rusalka, Jaroslav Kvapil a composé ce riche texte à partir du conte d’Andersen sur la "Petite Sirène" et d'un autre de Frédéric de la Motte Fouqué, “Undine”. Depuis les Naïades et Néphiles grecques ou les sirènes de l’Odyssée homérique, les exemples de ces créatures féériques des flots ne manquent pas : Die Loreley de Liszt, la Schnegourochka de Rimski-Korsakov ou les Filles du Rhin du Rheingold wagnérien. Pouchkine aussi prendra sous sa plume ce thème, donnant lieu à une Undine perdue de Tchaïkovski après qu’un compositeur autrichien bien oublié, Ferdinand Kauer, ait présenté au Bolshoï de Saint-Pétersbourg une pièce intitulée  Das Donauweibchen, ouvrant ainsi la voie à la Rusalka. 

Un amalgame entre l’humain, à la morale peu fiable et l'irréel du monde des eaux, onirique et aux règles strictes et infaillibles, tracera la trame de cette étrange histoire. Les « rusalki » seraient éternelles et vivraient dans la joie et le froid sans connaître les passions humaines, ceux-ci connaissant les délices de l’amour charnel au péril de leur propre vie… Andersen écrivait : « la sirène n’a point de larmes, elle souffre dès lors bien plus... » 

On ne peut pas parler d’une trame dramatique particulièrement efficace : à certains moments on a l’impression que le librettiste cherche en vain la catharsis et la conclusion de l’histoire. Mais il n’y a aucun doute que Dvořák a été profondément inspiré par cette histoire évocatrice qui l’a poussé à écrire des pages d’une beauté sans limites, dont sa célèbre Invocation à la lune. Nonobstant, Rusalka reste un opéra assez peu joué : il fut représenté pour la première fois à la Monnaie en 2008, à Toulouse en 2022 ou à Liège en 2024. Ne parlons pas des autres opéras du même compositeur : Le Diable et Catherine, Dimitri, Jakobin ou Armida, son dernier ouvrage lyrique dont personne n’a jamais rien entendu ! Il est vrai aussi que, pendant la période soviétique, les censeurs apparatchiks trouvaient le récit de Rusalka absurde ! Pour l’ouverture de cette saison 24/25, le Théâtre San Carlo de Naples a invité aussi Asmik Grigorian comme Rusalka, mais dans une version scénique signée par Tcherniakov. Au Liceu, cet opéra fut créé en 1924 en alternance avec La fiancée vendue de Smetana, dans des mises en scène du librettiste Kvapil lui-même. Et repris ultérieurement en 1936, 1955 et 1963 pour un total de seulement dix-sept représentations…

La production dirigée scéniquement par Christof Loy a été présentée en collaboration avec l’opéra de Dresden, le Teatro Real et le Palau des Arts de Valence. Loy confronte ses personnages sur des questions d’identité, du désir inatteignable d’être aimés et, finalement, de deuil. Le parvis d’un vieux théâtre provincial servira de décor immuable à tout le discours, le monde aquatique n’étant suggéré que par les mouvements des acteurs et par un éclairage magique, signé par Bernd Purkrabek. C’est là un des points forts de ce travail scénique, repris ici par Johannes Stepanek : la pertinence de la direction d’acteurs et le soin apporté à régler des mouvements complexes, pratiquement chorégraphiés, sont saisissants. À tout moment, les acteurs sont crédibles, expressifs et élégants. Certes, des pointures comme Karita Mattila ou Asmik Grigorian impressionnent par leur aura magique mais… quel travail d’ensemble ! En parlant de Grigorian, sa performance d’actrice dépasse presque ses immenses qualités vocales : lorsqu’elle fait son entrée en danseuse, sur les pointes, on croirait d’abord qu’on a affaire à une doublure ! Non, c’est elle-même qui s’est soumise intensément aux disciplines de la danse classique pour préparer son rôle. Loy a imaginé une danseuse accidentée pour suggérer les cassures spirituelles de la naïade amoureuse du prince humain. Et, pendant presque tout le deuxième acte, privée de sa voix mais plus de ses jambes par l’incantation de la sorcière Ježibaba, elle reste absolument présente et émouvante. Confronter la qualité de sa voix à la beauté de son chant serait bien plus ardu que le jugement de Pâris. Plusieurs critiques ont parlé d’elle comme la Rusalka de la décennie. Pour ma part, seule l’ensorcelante Lucia Popp, dont je n'ai écouté sur le vif que la célèbre invocation lunaire, est parvenue à enregistrer dans ma mémoire des émotions indélébiles. Et c’était au siècle dernier ! A ses côtés, le célèbre ténor polonais Piotr Beczała campe un prince brillant et très engagé. Sa voix reste brillante et maîtrisée dans toute la tessiture. Même si certains sons prennent une légère coloration acidulée plutôt que solaire. Son langage corporel traduit aussi qu’il n’a plus l’âge idéal pour rendre son rôle pleinement crédible. Le théâtre est, hélas, cruel avec les emplois, même si Beczała a prouvé hier qu’il reste un des tout grands de sa génération en dépit des inexorables séductions des Parques… Une autre grande pointure de la soirée ce fut la basse grecque Aleksandros Stavrakis comme Vodnik, le génie des eaux. Une voix et un chanteur exceptionnels : il peut assurer l’extrême grave de la tessiture tout à fait confortablement, tout en se jouant des difficultés de l’aigu éclatant qui couronne sa prestation (un Sol4, loin au-dessus du registre habituel des basses). L’ensemble, en étant pleinement convaincant dans son rôle et entièrement complice de la Grigorian. Depuis bien longtemps, je n’avais pas entendu une voix de basse aussi splendide ! Ce sera le mezzo-soprano allemand Okka von der Damerau qu’incarnera la sorcière Ježibaba (la Baba Yaga de Moussorgski ou Stravinski). Elle a des ressources vocales et scéniques inépuisables ; déjà son physique est imposant et, si elle joue le rôle d’une sorcière en principe méchante ou monstrueuse, sa performance d’actrice est tellement subtile et empreinte de tendresse qu’elle nous rend sa Ježibaba presque sympathique et attachante. Le trio de sirènes est joué par Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova, trois artistes superlatives, autant du point de vue scénique que vocal, rendant leurs grandes scènes vraiment délicieuses… Trois autres « comprimari » fantastiques complètent une distribution sans la moindre faille : Manel Esteve, une voix royale, chante Hajny, le garde forestier, Laura Orueta est délicieuse comme Kutchík, le garçon de cuisine, et son complice David Oller, Lovec, le chasseur, n’est pas en reste. Une vraie réussite ! La belle chorégraphie, signée par Klevis Elmazaj, apporte aussi des moments de magie ou de frénésie comme la bacchanale qui occupe une bonne partie du deuxième acte. 

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Rideau sur les Concerts du Dimanche matin : merci Jeanine Roze !

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Les Concerts du Dimanche matin (CDM) rythment la vie musicale parisienne depuis un demi-siècle. En 1975, Jeanine Roze, en pionnière, quitte le milieu de la variété pour se lancer dans cette folle aventure aux caractéristiques bien connues : tarif unique, placement libre. Cela a commencé, d'abord à la Gare d’Orsay pendant quatre ans, puis au Théâtre du Rond-Point pendant dix ans, tout cela avec Jean-Louis Barrault. Une autre période s’est alors ouverte, sans lui cette fois : dix ans au Théâtre des Champs-Élysées, dix ans au Théâtre du Châtelet, puis retour au Théâtre des Champs-Élysées pour les seize dernières années d’une aventure musicale dont le succès qui n’a fait que croître.

En ce 29 juin, c’était le 1368e et dernier concert. Une demi-heure avant le début, l’orchestre et le premier balcons étaient déjà pleins à craquer. Le programme n’était dévoilé qu’au dernier moment. Seule indication : il y aurait « Bertrand Chamayou et les amis de Jeanine Roze ». Si l’on a pu entendre jouer Bertrand Chamayou, il a en réalité davantage été un maître de cérémonie que le principal artiste.

C’est lui qui a ouvert la matinée, par une séquence avec son collègue Roger Muraro. D'abord, seul, avec un poétique et engagé premier mouvement de la Sonatine de Ravel (la toute première œuvre qu’il ait jouée pour les CDM). Puis, à quatre mains (en souvenir d’un CDM où ils avaient audacieusement programmé les Visions de l’Amen de Messiaen), avec deux extraits de Ma Mère l’Oye (Les Entretiens de la Belle et de la Bête et Laideronnette, Impératrice des Pagodes) de Ravel à nouveau, pleins de couleurs et merveilleusement évocateurs. Et enfin, Roger Muraro, seul, pour un des moments les plus intenses de la soirée : la quatrième des Goyescas (Quejas o la Maja y el Ruiseñor, c'est-à-dire « Plaintes ou la jeune fille et le rossignol ») de Granados, dans lequel le pianiste a mis toute sa science des plans sonores, et surtout une expression particulièrement aboutie.

Philippe Jaroussky était programmé, mais il venait de perdre sa maman et n’avait pu venir. C’est Jean-Claude Pennetier, fidèle des CDM de la toute première heure, qui a alors pris la scène pour la séquence suivante. Elle commençait avec un Prélude N° 7 (Opus 103) de Fauré tout en sensibilité mais débarrassé de tout maniérisme. Puis il a été rejoint par Christian Ivaldi avec lequel, pour les CDM, il avait joué l’intégrale de l’œuvre à quatre mains de Schubert ; ils nous en ont donné un aperçu avec un premier mouvement de la Sonate en si bémol majeur (D. 617) puissant et contrasté.

Jusque-là, il n’y avait eu que du piano. Il était alors proposé de lui adjoindre des instruments à cordes. D'abord le violoncelle, avec les Fantasiestücke Opus 73 (initialement écrits pour clarinette, mais que le compositeur a indiqué pouvoir être joués au violon ou au violoncelle) de Schumann, jouées avec lyrisme et pudeur par Victor Julien-Laferrière au violoncelle et Adam Laloum au piano (en représentants de la jeune génération). Puis le violon et le violoncelle, avec le célèbre Andante du Trio en mi bémol majeur (D. 929) de Schubert, par le bien nommé (en hommage au compositeur) Trio Wanderer (Vincent Coq au piano, Jean-Marc Phillips-Varjabédian au violon et Raphaël Pidoux au violoncelle), qui, cela ne fait pas de doute, est à l’aise avec ce Trio.

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La percussion mise à l’honneur à Bozar

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En cette fin de saison, nous avons eu l’opportunité d’assister à un concert 100% percussions à Bozar. Pour l’occasion, la direction artistique bruxelloise a décidé de casser tous les codes. Création d’une fosse à la place des fauteuils, pas de messages enjoignant le public à ne pas filmer, ouverture du bar même durant le concert, autorisation des boissons dans la fosse, etc. Pour un habitué de la salle Henry le Boeuf, cela sonne comme un sacrilège, et pourtant, quel succès ! 

Divisé en deux parties, le concert s’est voulu le plus immersif possible. Dans la première partie, nous avons eu la chance d’entendre l'œuvre Persephassa de Iannis Xenakis par les Percussions de Strasbourg. L’ensemble, créateur de l'œuvre comme de beaucoup d’autres du compositeur grec, a bien changé depuis 1969 et la première à Persépolis. Cela n’empêche pas ses membres d’être des spécialistes de cette musique si spéciale. Dans Persephassa, Xenakis considère la spatialité comme un nouveau critère de composition. Le public de Bozar prit donc place dans la corbeille et dans la fosse, tandis que les six percussionnistes prenaient place sur scène, sur les balcons et même dans la loge royale, entourant ainsi complètement les auditeurs. Cela résulta en un tourbillon sonore incessant, donnant l’impression d’être dans une salle de cinéma. La coordination des musiciens, pourtant à une grande distance les uns des autres, fut tout bonnement éblouissante de précision. L’énergie dégagée, la puissance et la précision de chaque coup, couplées avec l’expérience spatiale et les jeux de lumières firent exploser la salle en vifs applaudissements dès la fin de l'œuvre. 

En deuxième partie, nous avons assisté à la création mondiale de Hihats in Trees du batteur et producteur Lander Gyselinck. Entouré de Wouter van Asselbergh, Mien Heyvaert et Hui-Chi Li, le percussionniste belge nous a fait vivre une expérience très particulière. Mélange de techniques de composition “traditionnelles” et d’influences modernes diverses comme la musique de club, le Hip-Hop, ou encore la techno, Hihats in Trees est un ensemble d'œuvres extrêmement complexes, planantes et envoûtantes. Le public, entourant la scène placée au milieu de la fosse, fut totalement hypnotisé par cette musique et plus d’un s’est laissé aller à des balancements ou des mouvements de tête rarement vus dans une salle de musique classique. Les musiciens eux-mêmes eurent l’air surpris de l’accueil enthousiaste récolté par leur prestation dans une salle si peu rattachée à de telles expériences. 

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Elena Schwarz, cheffe d’orchestre 

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La cheffe d'orchestre Elena Schwarz fait paraître un album consacré à des oeuvres de la compositrice Elsa Barraine  avec le WDR Sinfonieorchester (CPO), une étape majeure dans la redécouverte de cette musicienne. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Elena Schwarz, pour parler de cet enregistrement mais aussi de sa passion de la musique contemporaine puisqu’elle est également cheffe est résidence à l’ensemble Klangforum Wien.

Comment avez-vous découvert ces œuvres de Elsa Barraine ? Qu’est-ce qui vous a motivé à les enregistrer ? 

C’est Sebastian Koenig, directeur artistique de l’orchestre de la WDR, qui est venu vers moi avec un projet de disque autour de compositrices. Il a évoqué plusieurs noms, dont celui d’Elsa Barraine, que je connaissais vaguement. Cette impulsion m’a donné l’occasion de me plonger plus sérieusement dans son œuvre : j’ai écouté les quelques enregistrements existants, j’ai lu sur sa vie, sur son parcours… et j’en suis sortie absolument fascinée. Rapidement, l’envie d’enregistrer sa musique s’est imposée comme une évidence: pour la faire entendre, mais aussi pour la replacer à la hauteur de ce qu’elle représente dans l’histoire musicale du XXe siècle.

Quelles sont les caractéristiques musicales de ces partitions ? Comment s'intègrent-elle dans leur époque ? 

C’est une musique très personnelle, cosmopolite. Barraine a été étudiante de Paul Dukas au Conservatoire de Paris; très jeune elle a gagné le prix de Rome et a séjourné dans la capitale italienne. Sa biographie est marquée par un engagement politique courageux, en tant que résistante pendant la deuxième guerre mondiale et en tant que militante communiste. Ces aspects trouvent un écho dans sa musique, où on entend des influences tantôt d’un Hindemith ou Honegger, tantôt d’un Stravinsky; j’entends aussi des mélodies qui font songer au klezmer, en résonance avec sa culture juive. Avec cette capacité parfois déroutante de changer de caractère d’un moment à l’autre avec des “coupures” presque cinématographiques.

Actuellement, il y a un regain d'intérêt pour les compositrices. Est-ce que vous pensez que les partitions d’ Elsa Barraine ont des atouts pour s'imposer comme  de futurs classiques des salles de concerts ? 

Dans un premier temps, ce sont en tout cas des œuvres qui méritent d’être largement entendues!Vous remarquez le regain d’intérêt envers les compositrices du passé, c’est en effet un développement très positif. Il y a tant de bonne musique qui reste encore à être découverte et je suis convaincue que le public peut se révéler sensible à cette démarche et à l’émotion de découvrir des œuvres qui n’ont parfois jamais été jouées. C’est le cas de Pogromes de Barraine dans le disque de la WDR, pièce dont j’ai retrouvé la trace à la BNF à Paris. La formidable équipe des archives de la radio de Cologne, en collaboration avec la compositrice et chercheuse Magdalena Buchwald, ont préparé la partition et les parties d’orchestre à partir des brouillons trouvés à Paris en vue de l’enregistrement.

Dans cet enregistrement, l’orchestre symphonique de la WDR de Cologne, que vous dirigez, sonne admirablement avec une très belle clarté des timbres. Comment l’orchestre a-t-il réagi à cette musique qu’il devait découvrir à cette occasion ? 

L’orchestre a accueilli cette musique avec beaucoup de curiosité et d’ouverture. Ce sont des musiciens très flexibles, et je crois qu’ils ont été sincèrement surpris par la richesse et l’intensité de ces œuvres. Nous avons travaillé sur la transparence des textures, sur la respiration des phrasés, pour que cette musique parle d’elle-même, sans surcharge.

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Marie Leclercq à propos du Festival Echo  des Falaises 

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Violoncelliste à l’Orchestre de Paris, Marie Leclercq est l’une des chevilles ouvrières du festival Echo de Falaises qui va se déployer les 22 et 23 août dans le cadre du Château de Butot-Vénesville en Normandie. Crescendo Magazine est heureux de s'entretenir avec Marie Leclercq pour évoquer ce festival dynamique.

Votre festival se déroulera en Normandie, au Château du profil de Butot-Vénesville et cet été, ce sera sa troisième édition. Pouvez-vous nous résumer l’histoire de ce festival ? Pourquoi ce lieu ?

A l’origine, une histoire de famille où chacun a voulu concrétiser son rêve.  Pour mes cousins, proposer une offre culturelle à un territoire rural dans un lieu patrimonial normand magnifique et tisser des liens avec des partenaires locaux (producteurs et collectivités).

Pour moi, violoncelliste à l’Orchestre de Paris, créer une parenthèse enchantée au mois d’août : construire une programmation musicale accessible à tous, d’une grande qualité pour combler les oreilles des plus experts et riche d’une variété de styles pour susciter la curiosité des plus novices.

Nous sommes quatre à travailler avec ardeur tout au long de l’année pour construire ce festival pas comme les autres, la motivation est à son maximum !

Le programme se déroule sur deux jours ? Pourquoi cette formule concentrée ?

Nous proposons aux festivaliers de passer le week-end entier avec nous ! Sur place, tout est pensé : d’une part, la programmation est très variée, entre concerts de musique de chambre, atelier et concert jeune public, contes pour tous âges (Contes de poche et Contes en musique), atelier découverte sur la composition et l’improvisation, scène ouverte dans le parc, installation sonore et visuelle… toute la famille et tous les publics y trouvent leur compte !

D’autre part, entre les différentes programmations, il est possible de se restaurer avec les foodtrucks de nos partenaires locaux installés dans le parc du château : délices régionaux en fête  (galettes, harengs et terrines de fruits de mer, frites et brochettes, cidre et bière du coin…) ! Les festivaliers peuvent aussi profiter des transats, s’adonner aux jeux d’extérieurs installés, discuter avec les bénévoles, les artistes et toute l’équipe du festival.

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Wozzeck de haut vol à Gand 

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Le Wozzeck d’Alban Berg célèbre cette année ses 100 ans ! Un siècle que ce pilier de la modernité ne cesse de nous fasciner par ses ruptures et ses radicalités. Malgré sa place centrale dans l'histoire de la musique, cet opéra n’est pas si souvent proposé au public, ainsi la dernière production dans notre royaume remontait à 2008 à La Monnaie.  C’est donc avec grand intérêt que l”on se rend à cette production d’Opera Ballet Vlaanderen qui sur le papier s'annonçait pour le mieux. 

Il faut commencer cette évocation par la réussite musicale portée par la fosse. Alejo Pérez, directeur musical de la maison officie au pupitre du  Symfonisch Orkest van Opera Ballet Vlaanderen. Sa direction est à la fois tranchante et dramatique, combinant ce qu’il faut de caractère analytique  pour scanner la matière orchestre et ce qui est attendu en matière d'ampleur et d‘impact. Sous la baguette du chef argentin, scherzo, passacaille, marche, largo, valse et autres formes musicales convoquées par Berg s'animent d'une force musicale qui chauffe à blanc les pupitres de la phalange. Si toute la représentation est portée par une force dramaturgique, le troisième acte est foncièrement tellurique. 

Pour la mise en scène, on est heureux de retrouver le Néerlandais Johan Simons. Ce dernier est tout sauf un stakhanoviste de la mise en scène d'opéra, et ses réalisations sont même plutôt rares et toujours de haut vol, apportant des regards neufs sur des oeuvre.  Johan Simons est avant tout un homme de théâtre qui sait tant diriger au mieux ses acteurs et scanner les profondeurs de l’âme des personnages. Wozzeck de Berg peut être le prétexte à tant de délires et d’excès mais avec Johan Simons, on plonge dans l’univers mental du personnage. Le postulat du metteur en scène est de « donner une traduction visuelle à l’espace mental de Wozzeck”. Bien sûr, le héros est dans une dimension parallèle, égaré, perdu dans cet univers de paroxysme de violences. Mais au fil de la représentation, on se questionne sur qui est le plus fou ? Le Docteur, en créature expressionniste totalement hallucinée ? Le Capitaine, sorte de monstre irascible mais si vulnérable ? Le Tambour major, comme un personnage de carnaval, tel un soldat de bois qui s’anime ? Dans ce panorama des figures inquiétantes, même l'idiot clownesque n'apparaît pas plus atteint que les autres. Dès lors, Marie se détache, trop humaine, tentant de survivre au milieu de ses relations exacerbées et marquées par la folie. On notera la présence d’enfants, tout au long de la représentation, spectateurs de la tragédie. Pas de rédemption, pas d’issues pour ces jeunes qui dans la scène de la taverne sont déjà en train de picoler aux côtés des adultes. Dès lors, la scène finale avec le chœur d’enfants n’en a que plus d’impact. 

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L’île de Merlin ou Le Monde renversé : un opéra-comique inattendu de Gluck à l’Opéra Comique

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Alors que Faust triomphe sur la grande scène, l’Opéra Comique propose à la salle Bizet une rareté de Christoph Willibald Gluck : L’île de Merlin ou Le Monde renversé, un opéra-comique méconnu sur un livret français.

Fidèle à sa vocation patrimoniale, le Théâtre national de l’Opéra Comique aime remonter aux sources de son répertoire, notamment celles issues du théâtre de foire du XVIIIᵉ siècle. Cette saison, en collaboration avec les artistes de son Académie, il présente une relecture pétillante et contemporaine de L’île de Merlin ou Le Monde renversé, œuvre que Gluck adapta à Vienne. En 1753, Giacomo Durazzo, alors nouveau directeur des théâtres impériaux, entretient une correspondance nourrie avec Charles-Simon Favart. Sous son impulsion, Gluck revisite des livrets français à succès, en réécrivant leur musique. L’île de Merlin en un acte voit ainsi le jour, inspirée d’une pièce en prose et en vaudeville de Lesage et d’Orneval, jouée en 1718 à la Foire Saint-Laurent sur la musique de Gillier.

À cette époque, l’île représentait un espace de retraite utopique, propice à la satire sociale et philosophique. Loin du monde réel, elle permettait d’interroger les travers de la société européenne avec humour et distance. L’idée du « monde à l’envers » — où tout est inversé, joyeusement subverti — épouse les idées des Lumières et leur goût pour les mondes imaginaires.

Dans cette production, le livret de L’île de Merlin a été actualisé par Sébastien Lepotvin, qui en a modernisé les dialogues tout en conservant leur esprit. L’histoire commence lorsqu’une tempête fait échouer le bateau de Pierrot et Scapin sur l’île de leur ancien maître, Merlin. Ils y rencontrent Argentine et Diamantine, deux jeunes femmes séduisantes. Très vite, une galerie de personnages loufoques — un philosophe enthousiaste, une notaire zélée, une femme médecin, un chevalier poète, un procureur naïf — leur enseigne les règles de cette société où la violence est proscrite. Zerbin et Hanif, leurs rivaux, viennent pimenter la vie des deux protagonistes... sans coups échangés.

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L’Orchestre Métropolitain de Montréal en tournée

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Pour le lancement de leur tournée européenne, l’Orchestre Métropolitain de Montréal et Yannick Nézet-Séguin ont posé leurs valises dans la salle Henry le Boeuf de Bozar. Depuis 2019, le chef canadien s’est engagé “à vie” auprès de l’ensemble québécois. 

L’entente parfaite entre le chef et ses musiciens apparaît comme l’ingrédient principal de leur réussite. Cette entente a pu être aperçue avant même la première note, lorsqu’une musicienne, dont l’instrument récalcitrant tardait à s’accorder, a repris son accord sous l'œil amusé du chef déjà sur scène.

Nous avons pu ensuite profiter de cette relation si spéciale dans la première œuvre du soir, La Valse de Maurice Ravel. Attentif aux moindres gestes de Yannick Nézet-Séguin, les musiciens ont livré une prestation éblouissante. Lorsque Diaghilev a entendu La Valse pour la première fois, il aurait dit “Ravel, c’est un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet !”. Cette phrase convient parfaitement à l’interprétation de l’orchestre canadien. Par leur musique, ils sont parvenus à nous emporter au beau milieu d’une salle remplie de danseurs, nous faisant naviguer entre les atmosphères très contrastées et évocatrices de l'œuvre du compositeur français. La seule ombre au tableau fut la balance entre l’orchestre et les percussionnistes. Autant la caisse claire couvrit l'entièreté de l'orchestre à chaque apparition forte, autant la grosse caisse et les timbales furent difficilement perceptibles dans les moments les plus doux. Pour les timbales, cela se retrouva parfois également dans la suite du programme. 

La soirée s’est poursuivie avec l'œuvre Eko-Bmijwang (Aussi longtemps que la rivière coule) de la compositrice anishinaabekwe Barbara Assiginaak. Composée en 2025, cette pièce dépeint un voyage au fil de l’eau, durant lequel nous nous rappelons que nous ne sommes pas là pour dominer ou contrôler l’esprit de Nibi (eau). L’Orchestre Métropolitain de Montréal a fait honneur à cette œuvre magnifique. L’utilisation très intelligente de nombreuses percussions et d’effets tant aux vents qu’aux cordes créa une atmosphère très particulière, nous emportant au plus profond des forêts d’Amérique du Nord. Les paysages musicaux créés par les musiciens furent tout simplement magiques et la fin de l'œuvre, dans un decrescendo a niente, fit retenir son souffle à chaque personne présente dans la salle. Un grand moment. 

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