Pour ouvrir sa nouvelle saison, l’Opéra du Grand Avignon reprend pour trois dates seulement la Traviata de Verdi de l’opéra de Limoges sous la direction de Federico Santi et la mise en scène de Chloé Lecha. Seul opéra de Verdi traitant l’époque de sa composition, sa contemporanéité semble être ce qui interessa la metteuse en scène. Elle choisit ainsi de transposer l’œuvre dans l’univers de la jetset de notre fin de vingtième siècle, grâce au très beau décor d’Emmanuelle Favre repris par Anaïs Favre. L’appartement de Violetta, agrémenté d’un bassin et de meubles en plastique, ouvre ici sur une ville en contrebas. Les costumes de Arianna Fantin semblent aussi tous sortis de défilés de mode récents. Autant les décors que les costumes suivent fort intelligemment l’évolution de la maladie de Violetta en devenant d’abord pâles au deuxieme avant de finir en noir et blanc au dernier acte.
Si cette idée, comme plusieurs autres, est visuellement fort intéressante, l’orientation de la mise en scène ne cesse d’interroger. Ainsi elle met constamment en parallèle par des petites scènes avant les actes, interrompant ainsi le fil narratif et musical, par d’autres en fond durant les actes et enfin, par des liens entre les personnages, le destin de la soeur d Alfredo avec celui de Violetta indiquant ainsi que le mariage est une forme socialement plus acceptable de la prostitution. Si effectivement un des moteurs de l’opéra est bien le mariage de Madame Germont fille et la bonne réputation de la famille Germont, ce personnage n’est que mentionné par Giorgio Germont durant sa rencontre avec Violetta. Rien ne dit que son mariage doit être defacto malheureux. Cette surimpression du mariage comme une forme avancée de la prostitution dans l’opéra est pour le moins osée. Tous les mariages n’étant pas forcément imposés et pourquoi celui-ci le serait-il plutôt qu’un autre.
L'incroyable ténor Peni Pati sort un nouvel album dont le titre est “Nessun dorma”. Il y a chance des grands airs, bien célèbres, mais aussi des raretés. En compagnie de son épouse Amina Edris, et son frère Amitai Pati et sous la direction de haute probité d’Emmanuel Villaume, il offre un récital au programme gargantuesque et la qualité vertigineuse. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce ténor qui marque son époque.
Le titre de votre nouvel album est Nessun Dorma, qui reprend le célèbre air de Turandot de Puccini.Bien sûr, c'est un air célèbre qui fait partie du répertoire de tous les ténors.Mais qu'est-ce que cela signifie pour vous de l'enregistrer et de laisser votre version sur le disque aux côtés des plus grands ténors du passé ?
Pouvoir laisser son empreinte sur cette musique est une chose importante. C'est un grand honneur de pouvoir inscrire sa propre interprétation sur les tablettes du temps. Cela me rend humble, mais m'incite aussi à aller de l'avant et à continuer à m'améliorer.
Enregistrer un récital d'airs pour/avec ténor est toujours un choix, car le répertoire est presque infini. Comment avez-vous choisi les airs de votre album ?
Je pense qu'il est important de décider de l'histoire ou du message que l'on veut transmettre. Dans mon cas, je voulais montrer les progrès accomplis depuis le premier album, les progrès de la voix, mais aussi les progrès de la direction artistique. J'essaie de ne pas laisser ma passion décider de ce que je vais chanter, car on peut alors se retrouver à chanter des choses que l'on ne devrait pas chanter, mais que l'on a faites parce qu'on les aimait. J'essaie également de choisir des airs qui ne font pas toujours partie de la liste cliché des ténors - je parsème donc ma sélection d'airs moins connus, mais qui méritent néanmoins d'être entendus.
Cet album contient une rareté absolue d'Ernest Guiraud, un air de son opéra Frédégonde (terminé par Camille Saint-SaËns après la mort du compositeur).Qu'est-ce qui vous a attiré vers cette partition méconnue d'un compositeur presque totalement oublié en dehors des livres érudits d’histoire de la musique ?
On m'a demandé de chanter cet opéra il y a quelques années, malheureusement, Covid a saisi cette opportunité et cela ne s’est pas réalisé. Depuis, j'ai écouté la musique et j'ai appris à la connaître. Un opéra en collaboration est une occasion rare d'entendre les œuvres de deux compositeurs ! Guiraud et Saint-Saëns ! J'ai adoré la sensibilité de l'écriture, mêlée à une écriture presque wagnérienne - en particulier dans ce duo ! Il fallait que je l'ajoute et j'espère qu'il fera partie du répertoire de duos d'aujourd'hui.
Ce dimanche 13 octobre a lieu le concert du Budapest Festival Orchestra à la Philharmonie du Luxembourg. La phalange hongroise est placée sous la baguette de son directeur musical, Iván Fischer. Nous retrouvons également Nikolaj Szeps-Znaider en soliste au violon. Au programme de cette soirée consacrée au compositeur allemand Johannes Brahms, quatre œuvres : la Danse Hongroise N°17, le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 77, la Danse Hongroise N°3 et pour finir la TroisièmeSymphonie en fa majeur, op. 90. Ce concert est organisé en hommage à Leurs Altesses Royales Le Grand-Duc Jean et la Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte. Le Grand-Duc Henri est d’ailleurs présent au concert. L’hymne Grand-Ducal du Luxembourg, « De Wilhelmus », résonne lors de son arrivée.
Le concert débute avec la Danse Hongroise N°17 dans l’arrangement de Frigyes Hidas. Cette pièce est tirée des 21 Danses Hongroises, initialement composées par Brahms pour piano à quatre mains. Il en a arrangé certaines pour orchestre dont la première, la troisième (que nous entendrons plus tard dans la soirée) ou encore la dixième. Pour composer ces danses, Brahms s’est inspiré de la culture traditionnelle hongroise ainsi que du folklore tzigane et slave. L’interprétation de cette brève œuvre est une belle mise en bouche à ce qui va suivre.
Place maintenant au tout aussi célèbre que redouté Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 77. Indéniablement une œuvre-phare du répertoire romantique pour violon. Composé en 1878, le concerto a été créé sous la direction de Brahms le 1er janvier 1879 à Leipzig par le Gewandhaus Orchester de Leipzig. Alors que le premier mouvement reçoit un accueil assez mitigé, le troisième mouvement est en revanche très applaudi. Le style « hongrois » n’y est probablement pas pour rien.
Je retrouve avec plaisir ce très beau lieu qu’est l’Arsenal, en pleine ville de Metz, où je n’étais plus venu depuis quatre ans (un ballet sur les musiques de John Cage et de Julius Eastman) : la ville est animée comme un vendredi soir, le bar étincèle et le goût si particulier de sa bière bio Soleil Verte me revient comme celui de la madeleine saute au visage de Marcel. Le festival Musica, une première en ce qui me concerne (après un essai avorté pour cause de virus planétaire), a sa base à Strasbourg, mais délocalise son week-end de clôture, chaque année dans une ville différente –la cité messine me le rend cette fois plus accessible.
de la Fuente et Sighicelli, sales gamins du CNSMD de Paris
L’assiette de pâtes d’avant concert chez un(e aimable) Italien(ne) de l’Esplanade me prépare pour mon premier contact sur scène avec Caravaggio, le drôle de projet des compositeurs Benjamin de la Fuente et Samuel Sighicelli, que mes oreilles captent il y a une dizaine d’années dans le flou irréel de la bande-son de l’épatant L’amour est un crime parfait, film des frères Larrieu planté dans le Rolex Learning Center de l'École polytechnique de Lausanne, une configuration de l’espace (signée par l'agence japonaise Sanaa) aux vagues futuristes et oniriques, et conduit par Mathieu Amalric, plus décalé que malsain -ou peut-être pas. Enfin, ce n’est pas tout à fait Caravaggio, puisque Benjamin Dupé participe à l’écriture / improvisation de Zemlia / La Terre, disque attribué à Sphota, une cause et une conséquence de la géométrie variable qui touche et l’esthétique et le choix des collaborations du duo.
Pour RupturR, à la graphie évocatrice de RēR -Recommended Records-, le label britannique cofondé par Chris Cutler et ancré dans la mouvance Rock in Opposition qui émerge en 1978 -un flux artistique avec qui, à entendre leurs propos après la prestation, de la Fuente et Sighicelli partagent une vision d’une musique moins bornée par les frontières et les a priori-, Caravaggio, électrique comme un quatuor rock (guitare, basse, synthétiseur et sampler, batterie et pad électronique), se fond, à force d’expérimentations et de partages, dans une entité élargie à trois instrumentistes des Percussions de Strasbourg (« on fabrique des équipes, on travaille avec des gens »), aux sets fournis en petits objets percussifs en bois, peau, métal : pendant une heure, les fluctuations rythmiques déferlent, tous les temps sont marqués, jamais morts -on pense à ces projets aux tons unis/uniques, Les Tambours du Bronx, Urban Sax, (la préfiguration d’)Arkham (les bidons, les saxophones, les claviers), forts à modifier l’état de conscience de ceux qui les écoutent-, les musiciens parlent en dehors des qualifications stylistiques mais épousent le lourd de King Crimson, le She’s So Heavy des Beatles, le Sunshine Of Your Love de Cream, prennent le carré au rock, le rond au jazz, le rêche au post-rock, le réfléchi au contemporain (la pièce est écrite) -remuante, tonitruante même, RuptuR est une digression hallucinée hors des sentiers través. « A ce stade, vous vous professionnalisez, il faut choisir », intimait, off the record, la productrice de Radio France à Benjamin de la Fuente : c’est raté, entre improvisation ou composition, entre rock et contemporain, il choisit… la liberté.
Melaine Dalibert, un goût pour le chemin de traverse
Premier de quatre concerts voués à retracer l’« histoire du piano minimaliste », celui de Melaine Dalibert pioche, pour son programme, dans un répertoire à la frange des mélodies qui nous viennent en tête quand on évoque cette esthétique, soixantenaire, américaine et répétitive : le pianiste y voit une autre caractéristique, le mouvement, comme dans le court, incitatif et dynamique Railroad (Travel Song) de la compositrice américaine, performeuse et chorégraphe, Meredith Monk, suivi de Remembering Schubert de la Canadienne Ann Southam qui, son titre le laisse entendre, revient sur le passé, dans un entremêlement élégant (la grâce des mouvements de l’instrumentiste, de profil, une main au-dessus de l’autre comme volète un papillon), virevoltant au souffle d’une exploration joliment ordonnée.
Piano, de Mark Hollis (il signe en réalité sa prestation, sur le disque de 1998, du pseudonyme de John Cope – lui qui s’est fait connaître, dans la décennie précédente, par son groupe Talk Talk, précurseur du post-rock) s’éloigne de la notion de mouvement pour apporter des notes éparses, aux résonnances étendues, emplies de silence : ce n’est ni l’univers de Morton Feldman, ni celui de Brian Eno, mais Hollis, lui aussi, altère le temps, fascine et en trouble la perception.
A plusieurs moments choisis, Melaine Dalibert s’adresse au public, pour qui il contextualise les titres au programme, par exemple la technique de composition, algorithmique, qu’il utilise dans un nouveau morceau (qui prend la place de Litanie, déprogrammé pour le plaisir de présenter ce qui a occupé ses mains les jours derniers), encore sans titre, vif, joyeux, aux brefs hiatus bienvenus : une technique sans informatique (un algorithme est une suite, finie et non ambiguë, d'instructions ou d’opérations visant à résoudre une classe de problèmes ; son informatisation n’est qu’une façon pratique de réaliser la chose), qui suit un processus calqué sur une suite mathématique, que le pianiste, ici compositeur, juge artistiquement belle -comme est intrinsèquement belle la construction fractale du flocon de neige (ou du chou romanesco, ou de la ramification des bronches) ; un jeu où les mains alternent, vivaces et virtuoses, une suite aux règles simples en apparence, mais déroulée avec la promptitude agile du prestidigitateur- qui fait tourbillonner la tête.
Les deux dernières pièces, elles aussi de la main de l’instrumentiste, sont extraites de son disque (Eden, Fall, dont je vous ai parlé il y a peu) : Jeu de vagues est une boucle de 13 notes à la main droite qui roule à donner le tournis, farandole avec soi-même, timide allégresse qui n’ose pas tout à fait exulter ; Fall, qui gagne encore à être vu, sourd d’obstination contenue, déploie des vibrations d’oiseau-creuseur -à la manière, ici moins brute, de Charlemagne Palestine-, en une lente progression martelée sur l’étendue du clavier. Généreux, Dalibert revient pour un court et satiesque rappel.
Krystian Zimerman est de retour sur la scène de l’Auditorium Rainier III pour un récital. Le public monégasque ne peut oublier son intégrale des concertos de Beethoven avec l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, il y a quatre ans. Comme de coutume, Zimerman vient avec son piano afin de donner au public la sonorité qu'il considère idéale.
La première partie du récital est consacrée à Chopin et le chant et la sérénité triomphent sous ses doigts. Il établit la norme d'excellence pour jouer le compositeur : sa compréhension de tous les détails subtils, de la façon de respecter la dynamique et les harmoniques tonales est tout simplement incroyable. Il laisse les notes respirer et rien n'est jamais précipité.
Il commence son récital avec trois Nocturnes (Op.15, Op.55, Op.65) de Chopin, qu'il joue sans interruption. Sous ses doigts, ces œuvres retrouvent leur dimension intime, avec ce sens vraiment unique de la rêverie, comme si nous assistions à une suite d'improvisations sans cesse renouvelées. Tout est fluide et laisse éclater une poésie lumineuse à la fois élégante et poétique avec une grande variété des atmosphères.
Son interprétation de la Sonate n°2 en si bémol mineur op.35 est impressionnante. Sans artifice ni sentimentalité gratuite, elle secoue le cœur avec la force d'une tragédie transcendante. La course effrénée du premier mouvement est haletante. Le Scherzo est joué avec impétuosité et fougue. Sa vision de la “Marche funèbre” est envoûtante et profondément introspective. Son toucher délicat et son phrasé nuancé créent une atmosphère de profonde tristesse. Emu aux larmes, le public retient sa respiration.
Le Presto final est époustouflant d'agilité, rarement entendu à cette vitesse. Connu pour sa technique impeccable et sa profonde musicalité, Zimerman livre une exécution à la fois techniquement irréprochable et émotionnellement résonnante.
Pour répondre à votre seconde question, c’est en Roumanie, au nord de Bucarest, dans la partie moldave, une ville de l’importance de Rennes dotée d’une solide tradition musicale. Prononciation oblige (Bacao), lorsque je parle de cette ville, mes interlocuteurs me voient déjà derrière l’une des innombrables tables de jeu du Las Vegas asiatique. Non, à Bacau, point de casinos. Même les hypermarchés portent un autre nom. Et Pelléas, alors ? Mélisande aurait-elle émigré au pays de Dracula pour fuir son Golaud de mari un peu tyran sur les bords ? Et Pelléas y serait parti à sa recherche ?
Imaginez ce que vous voulez, je me contente de faire connaître la musique de Fauré à un orchestre et un public avides de notre répertoire. Depuis une dizaine d’années, nous explorons ensemble les trésors de la francophonie musicale et chaque expérience est à marquer d’une pierre blanche. Cette année, soit dit en passant, on célèbre le centenaire de la mort de Fauré. En passant, car on ne peut pas dire que la musique du cher Gabriel ait encombré les programmes des concerts dans l’hexagone.
Ce matin, ultime répétition à Bacau. À la recherche des sonorités fauréennes. Les notes ne sont pas difficiles à jouer. Rien de techniquement problématique. Beaucoup plus délicate, la qualité du son, la couleur, la transparence. Dès l’attaque, il est évident qu’on est à côté de la plaque. Trop précis, trop dense. Après quelques tentatives infructueuses, un souvenir jaillit dans ma tête (eureka aurait dit Tintin !). Au siècle dernier, j’avais dirigé cette œuvre à Dresde. Un très bel orchestre, qui jouait visiblement Fauré pour la première fois. Même attaque, même problème. Une fois, deux fois. Je tente un geste aussi imprécis que possible pour obtenir ce flou, cette imprécision qui crée l’atmosphère d’emblée. Et à chaque fois, le violon solo donnait un geste d’attaque pour entraîner ses collègues vers ce que tout orchestre allemand doit respecter, le « jouer ensemble ». J’étais au bord du désespoir, ne pouvant pas leur demander de faire abstraction, fut-ce le temps d’une attaque, de l’une des bases essentielles de la pratique d’orchestre. Finalement, je leur ai dit : « Imaginez que l’éclairage soit tombé en panne et que vous jouiez dans le brouillard, sans pouvoir savoir ce que fait votre voisin de pupitre ». Je me souviens encore de certains visages affolés. Néanmoins, réussite totale.
Le 3 octobre dernier, le Rungis Piano-Piano Festival a présenté au Théâtre des Champs-Elysées un concert intitulé « Grands concertos romantiques ». Au programme, deux œuvres méconnues : les concertos pour deux pianos de Mendelssohn (n°2 en la bémol majeur MWV 06) et de Max Bruch (en la bémol mineur op. 88a). Le Duo Reflet, formé par Natsu Aoki et Kazune Mori, a ouvert la soirée avant de laisser place à Ludmila Berlinskaia et Arthur Ancelle, fondateurs du festival et de l’Académie Piano-Piano, accompagnés par l’Orchestre national de Lille sous la direction de Dmitri Liss.
Dès notre entrée dans la salle, nos regards sont attirés par les nouvelles conques acoustiques, dont les rayures verticales évoquent celles des colonnes qui encadrent la scène. Leur élégance classique aux couleurs crème et doré illumine la scène, mettant en valeur la forme et le noir éclatant des pianos Shigeru Kawai.
Ce dimanche 6 octobre, le Rotterdams Philharmonisch Orkest, dirigé par Joana Mallwitz, était de passage à Bozar. Dans un programme ancré dans le 20e siècle, l’orchestre néérlandais a brillé, emmené par un soliste en état de grâce en la personne de Leif Ove Andsnes.
Pour ouvrir la soirée, nous avons pu entendre l’ouverture de l’opéra Guerre et Paix de Sergueï Prokofiev. Bien que l’orchestre ait mis un peu de temps à entrer dans son concert, l’énergie dégagée et le soin des contrastes ont permis de mettre en valeur la dichotomie sur laquelle l'œuvre repose. Au vu de la qualité de la suite du concert, les quelques problèmes de précision rencontrés, notamment dans certaines attaques de l’harmonie, ont rapidement été pardonnés.
D’un Sergueï à l’autre, nous avons pu entendre Leif Ove Andsnes dans le Concerto No.3 de Rachmaninov. Le pianiste norvégien est un habitué de l'œuvre qu’il a notamment jouée avec le London Philharmonic Orchestra une semaine auparavant. Muni d’une énergie semblant inépuisable, Andsnes a survolé avec une apparente facilité l’une des œuvres les plus difficiles du répertoire pianistique. Que ce soit dans les passages mélodiques les plus simples tels que l’exp
D’un Sergueï à l’autre, nous avons pu entendre Leif Ove Andsnes dans le Concerto No.3 de Rachmaninov. Le pianiste norvégien est un habitué de l'œuvre qu’il a notamment jouée avec le London Philharmonic Orchestra une semaine auparavant. Muni d’une énergie semblant inépuisable, Andsnes a survolé avec une apparente facilité l’une des œuvres les plus difficiles du répertoire pianistique. Que ce soit dans les passages mélodiques les plus simples tels que l’exposition du premier thème ou dans les parties techniques les plus virtuoses, musicalité, sensibilité et passion furent les maîtres-mots. La cadence du premier mouvement fut le grand moment de la soirée et le final du troisième mouvement, triomphant, porta le coup de grâce au public qui bondit sur ses pieds pour offrir une longue standing ovation au pianiste norvégien.
Pour la première fois dans son histoire, l’Opéra de Lausanne présente Guillaume Tell, le dernier chef-d’œuvre parisien de Rossini créé Salle Le Peletier le 3 août 1829. Au vu de l’exiguïté du plateau, l’on pouvait se demander comment cela serait possible. Mais Claude Cortese qui succède à Eric Vigié en reprenant les rênes de l’Opéra de Lausanne a misé gros en relevant le défi. Et bien lui en a pris car le résultat est parfaitement convaincant.
Basé sur le drame écrit en allemand par Friedrich von Schiller en 1804, le livret français de Victor-Joseph Etienne de Jouy et Hippolyte-Louis-Florent Bis narre la lutte pour l’indépendance que concrétise la figure de Guillaume Tell, comme s’il était le père de la Confédération helvétique, ce qui l’amène à participer au Serment du Grütli, fait historiquement inexact. En collaboration avec Alex Eales pour les décors et Christopher Ash pour les lumières, le metteur en scène Bruno Ravella propose une Suisse idéalisée ayant pour toile de fond les peintures de Ferdinand Hodler que le sang lacérera au dernier acte. S’en détachent les éléments ‘en dur’ que transportent les gens du peuple vêtus par Sussie Juhlin-Wallén comme le tout un chacun d’aujourd’hui. Seule la soldatesque de l’oppression endosse des uniformes rouges face à un Gessler arborant le vert sombre des officiers. En accord avec le chef d’orchestre, deux personnages d’habitude sacrifiés comme le fils et la femme de Tell ‘existent’ véritablement car Jemmy bénéficie d’un air au troisième acte, alors que Mathilde, sa mère, voit son rôle étoffé par une prière et plusieurs séquences de declamato. Et toutes deux se joignent à la princesse Mathilde dans un trio pour voix de femmes généralement expurgé de la partition.
Et c’est surtout par la qualité de l’exécution musicale que ce spectacle prend sa véritable dimension. Car le maestro romain Francesco Lanzillotta empoigne à bout de bras ce gigantesque ouvrage en parvenant, dès la célèbre Ouverture, à contraster les diverses sections par l’intensité de l’expression et la précision du trait qui ne faiblissent jamais jusqu’à l’apothéose finale. Et l’Orchestre de Chambre de Lausanne acquiert la ductilité d’une formation de théâtre, ce qui n’est pas monnaie courante sous nos latitudes. En bénéficie en premier lieu le Chœur de l’Opéra de Lausanne à l’effectif renforcé qu’a magistralement préparé le chef invité Alessandro Zuppardo. Car ses innombrables interventions, notamment au premier acte, sont toutes d’une remarquable efficacité.
L’Opéra de Lorraine a lui aussi décidé de proposer une soirée réunissant plusieurs opéras distincts pour les inscrire dans une autre perspective, leur conférer des sens nouveaux. Comme La Monnaie avec ses deux « Bastarda » consacrés aux opéras « Tudor » de Donizetti, « Rivoluzione e Nostalgia » regroupant des extraits d’opéras de jeunesse de Verdi et, à venir cette saison, « I Grotteschi » à partir de trois opéras de Monteverdi.
A Nancy, il s’agit de trois oeuvres bien distinctes, mais envisagées sous un autre point de vue, celui de la « transgression » (c’est d’ailleurs le thème général de la saison lorraine), d’une interrogation de nos limites.
Dans Sancta Susanna de Paul Hindemith, soeur Suzanne va revivre ce qu’a vécu une autre sœur quarante ans plus tôt : aller enlacer le crucifix de l’autel avec son corps nu. Céder à l’appel de la chair pour combler l’esprit ! Un acte blasphématoire condamné par ses sœurs aux cris de « Satan ».
Dans Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók, Judith, la jeune épouse du Duc Barbe-Bleue, veut qu’il lui ouvre sept portes dans le château, des portes qui condamnent les lieux à l’obscurité. Elle veut que règnent désormais la lumière et la joie. Terribles découvertes, désir fatal de vérité.
