Dossier Schumann (IV) : Schumann et le piano
Fin de la mise en ligne du dossier Schumann que Crescendo Magazine avait publié dans ses éditions papiers. Cette étape nous conduit au coeur de sa musique pour piano avec un texte de Jean-Marie André.
Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt et Wagner sont contemporains. Mendelssohn, l'aîné, est né en 1809, Schumann et Chopin en 1810, Liszt en 1811 et Wagner, le "cadet" en 1813. Leur oeuvre et leur influence sur la musique sont cependant si différentes. Est-ce leur longévité: Mendelssohn meurt à 38 ans, Chopin à 39, Schumann à 46, Wagner à 70 et Liszt à 75.
L'œuvre pour piano seul de Schumann couvre environ 900 pages de partitions. Les parties de piano solo des oeuvres concertantes y ajoutent une petite centaine de pages si on ne tient pas compte de la Fantaisie pour piano et orchestre qui deviendra avec quelques rares modifications le premier mouvement du Concerto pour piano et la transcription pour piano et orchestre du Konzertstück pour quatre cors, transcription dont l'attribution à Schumann reste douteuse.
C'est beaucoup plus de pages que chez Wagner (dont les partitions pour piano solo sont pratiquement inexistantes à part quelques œuvres de jeunesse, une Sonate Fantaisie et quelques pièces inspirées de ses derniers opéras) ou que chez Mendelssohn (dont les oeuvres pour piano ne demandent que deux volumes de quelque deux cent pages chacun). C'est beaucoup moins que chez Chopin ou que chez Liszt, le plus prolifique de ces compositeurs.
Est exceptionnel aussi le fait que les vingt-trois premiers opus composés en l'espace de dix ans de 1829 à 1839 concerneront tous, sans aucune exception, le piano seul; l'opus 24 sera le fameux Liederkreis, le premier cycle de Mélodies. Faut-il voir dans ce monopole du piano un parallèle avec Chopin et la célèbre phrase d'admiration que Schumann écrit en décembre 1831 dans l'Allgemeine Muzikalische Zeitung: "Chapeau bas, Messieurs, un génie!". Dans cette même période, on trouvera encore, en plus de ces vingt-trois premiers opus, le Carnaval de Vienne op. 26 et les Romances op. 28 ainsi que deux cycles qui ne seront publiés que tardivement sous une numérotation d'opus non chronologique; ce sont les Bunte Blätter op. 99 et les Albumblätter op.124.
Comment résumer les particularités de Schumann? Schumann ne se destinait pas à la musique mais bien au droit. Ce n'est que par la suite qu'il se tournera vers le piano, mais un stupide accident à un doigt l'orientera définitivement vers la composition. Ses admirations sinon ses hantises seront durant toute sa vie: la grande forme chez Beethoven, la facilité avec laquelle son contemporain Mendelssohn assimile ces grandes formes à son propre style, la polyphonie de Bach et … Clara Wieck, la pianiste prodige, la compositrice surdouée et la femme recherchée. Enfin, profondément cultivé, Schumann est par tempérament et par volonté l'humaniste et le romantique complet. Ne dira-t-il pas introspectivement: "En moi, l'homme et le musicien s'expriment d'un même mouvement". Chez lui, au contraire des classiques comme Mozart, on perçoit immédiatement le lien entre l'expression musicale et l'expérience de vie du compositeur.
Admirateur de Beethoven et de Mendelssohn, on le sentira fort à l'aise grâce à ses improvisations géniales dans ses cycles de pièces pour piano mais il se heurtera toujours aux grandes formes de la Sonate et de la Symphonie. Toute l'œuvre de Schumann est basée sur la contradiction de deux facettes opposées: le "lyrisme" et le "programme", le masculin et le féminin, Eusèbius et Florestan, ces deux personnages imaginaires, dont le compositeur croyait se partager sa personnalité et qui reflètent les deux faces de son génie. L'introverti Eusebius nous montre sa tendresse nostalgique, l'extraverti Florestan exprime sa fougue fervente et respire l'enthousiasme créateur. Ce "jeu de masques" comme il le dira lui-même caractérise parfaitement son oeuvre. Les deux personnages allégoriques évoluent toujours entre les portées des partitions d'une œuvre écartelée entre la nécessité de concilier le maximum de contrastes et de discontinuité à un maximum d'unité et de continuité. Fasciné par la technique polyphonique de Bach, il mettra en évidence les multiples voix intérieures qui le poursuivent. Le piano de Schumann a cette similitude avec celui de Schubert: la technique est toujours le reflet d'une sensibilité exacerbée, la virtuosité pure n'est pas recherchée. Ici aussi, il prolonge la lignée de Bach et de Beethoven.
Il serait vain dans un article comme celui-ci de passer en revue toutes les œuvres que Schumann a composées pour le piano. Nous nous contenterons d'en extraire quelques traits marquants.
Admiration de Beethoven, amour de Clara Wieck chez le premier Schumann
Un exemple flagrant: le premier des Impromptus op. 5 sur un thème de Clara Wieck. La comparaison avec les Variations Eroica de Beethoven saute aux yeux. Seule la basse est conservée. Puis apparaît le thème, original chez Beethoven, mais pas chez Schumann qui choisit celui de la Romance op. 5 de la bien aimée Clara Wieck. La comparaison avec la partition de cette dernère n'en est pas moins parlante. Schumann a modifié l'atmosphère, les harmonies y sont plus élaborées et une délicate polyphonie révèle les fameuses voix intérieures qui le caractériseront. Le thème qui semble plus ordinaire dans l'accompagnement de Clara Wieck semble ici généré par la basse de Schumann. Ce n'est pas du Beethoven, ce n'est plus du Clara Wieck, c'est du splendide Schumann.
Légende de la figure 1: Débuts des variations Eroïca op. 35 de Beethoven (haut), du premier des Impromtus sur un thème de Clara Wieck op. 5 de Schumann (milieu) et de la Romanza op. 3 de Clara Wieck (bas).
Les Papillons op. 2, les Danses des compagnons de David op.6 et les Intermezzi op.4 sont aussi nourris par la tendresse que Schumann ressent pour Clara Wieck, la fille de son maître de piano. Cette tendresse va progressivement se transformer en la quête de cette merveilleuse interprète de son œuvre, nourrir le ressentiment du père et engendrer les grands chefs-d'œuvre schumanniens. On se trouve ici en face de véritables cycles de Mélodies sans paroles. Dans les Papillons, on admire cette dominante de la qui sonne les six heures du matin et qui met ainsi fin à la fête dans la coda des Papillons et cet accord final arpégé qui se dissout par la perte successive de sept de ses notes pour ne laisser survivre que la résonance du la, un effet qu'il avait déjà expérimenté dans sa première œuvre, les Variations Abegg.
Légende de la figure 2: Dissolution d'un accord dans lesVariations Abeggl (haut) et dans les Papillons (bas)
A partir des Intermezzi op. 4, on perçoit une dimension rythmique et dynamique supplémentaire qui, volontairement, se met hors phase avec la dimension harmonique. Si on doit choisir un exemple, on prendra le Paganini, Intermezzo du Carnaval op. 9. La main gauche commence fortissimo une demi-croche avant la barre de mesure tandis que la main droite commence piano sur la mesure. Autre exemple, le Scherzo rapide de la sixième pièce des Danses des compagnons de David où les battements aux deux mains sont systématiquement décalés.
Hors des carcans
Les thèmes de Schumann s'écarteront facilement du carcan d'un nombre pair de mesures. Il n'est pas rare de trouver chez lui des phrases de cinq voire sept mesures (comme dans la huitième pièce des Davidbündlertänze). Dans son premier opus, Schumann avait déjà montré son attirance pour les rébus. Les Variations ABEGG sont dédiées Mademoiselle Pauline, comtesse d'Abegg, titre solennel qui désigne Meta Abegg, fille d'un fonctionnaire de Mannheim. Traduites musicalement, les lettres définissent le thème: la - si bémol – mi - sol - sol. Dans le difficile Carnaval, on retrouve cette passion du rébus. En effet, il base ces vingt et une courtes pièces sur les quatre lettres ASCH (la, mi bémol, do et si), ville d'origine de sa première fiancée, Ernestine von Fricken, qui deviendra vite l'amie de Clara. Ces quatre lettres permutées donnent SCHA, les symboles musicaux de son propre nom. C'est une alternance de moments passionnés, d'élans lyriques et de traits ironiques qui se développent en une galerie de portraits travestis et de déguisements sur les quatre notes. Les Fantasiestücke op. 12 sont inspirées de l’œuvre homonyme de E.T.A. Hoffmann. Toutes les pièces de ce cycle ont un titre. On y trouve le célèbre Warum? (Pourquoi?) sur lequel souffrent tant de jeunes pianistes. L’ensemble forme un mélange d’inquiétude fantastique et de joie. "Cela sonne comme le mélange des cloches du mariage et du glas de la mort" écrira Schumann à sa chère Clara. Pièces d’une ambiance intime, inspirées par l’image de Clara, les Scènes d’enfants op. 15 forment un des sommets de la création de Schumann. Pièces d’atmosphère, elles ne sont pas destinées aux doigts enfantins comme le sera son cycle de la décennie suivante, l’Album pour la jeunesse op. 68, écrit pour ses propres enfants. L’Humoresque op. 20 est une oeuvre d’un seul tenant, de forme volontairement rhapsodique qui, comme toujours, combine les différents aspects de la personnalité de Schumann. C'est une suite -au sens musical du terme- d’humeurs schumanniennes. C'est un cycle continu, fermé sur lui-même, mélange d’ironie et de fantaisie, combat entre exaltation et esprit rêveur.
Ces oeuvres que nous venons d'évoquer brièvement constituent le premier volet, le plus connu de l'œuvre du compositeur. L'ordre des morceaux n'y est pas le résultat d'un développement. C'est le résultat d'une alternance de sentiments suivant l'imagination ou l'état d'esprit du compositeur.
Quelques œuvres de virtuosité, un second pan de la première période créatrice
On y trouve les Etudes d'après Paganini op. 3, la Toccata op. 7, la seconde série des Etudes d'après Paganini, et les célèbres Etudes symphoniques op. 13 qui, à des fins techniques, mélangent la technique, la virtuosité et les pratiques de composition que nous venons de détailler.
Le troisième volet: les Sonates et la quête de la grande forme.
Sous le titre officiel de Sonate, on y trouve la Sonate en fa dièse mineur op. 11, la Grande sonate en fa mineur op.14 que le compositeur dénommera Concert sans orchestre et la Sonate en sol mineur op.22. C'est dans ces compositions que la timidité de Schumann devant l'art de la transition va lui faire endurer le plus de souffrances. Pourtant, les réussites dans ce domaine ne lui manquent pas comme le montrent la Fantaisie op. 17 ou le Concerto pour piano op. 54. La Fantaisie est bâtie sur la citation d'un thème qui, fragmenté comme le faisait souvent Beethoven, va parcourir toute l'œuvre et n'apparaître dans sa totale réalité que dans les dernières mesures. Oh surprise! on y découvre alors que ces fragments forment le thème du dernier chant du cycle An die ferne geliebte du maître admiré.
Légende de la figure 4 : Le dernier lied du cycle "An die ferne geliebte" de Beethoven et la fin du premier mouvement de la fantaisie op. 17.
Ajoutons aux œuvres précédentes l'opus 26 composé en 1839 et initialement baptisé Grande Sonate romantique. Schumann en changea le nom en Carnaval de Vienne et lui donnera le sous-titre de Fantaisies. Au départ, il recherchait une alternative à la forme Sonate classique. Il en résulte cinq mouvements bien caractérisés par des titres sagement classiques: un Allegro de forme Rondo, un court Andante appelé Romance, un Scherzino, un violent Intermezzo passionné et un finale. Le premier mouvement est le plus développé. Ce rondo oscille entre des arpèges effervescentes et l’introversion rêveuse. Dans le quatrième refrain, il s'y permet la provocation de citer la Marseillaise pourtant interdite par Metternich. Il la reprendra encore l'année suivante dans Les deux grenadiers. Les quatre autres mouvements sont plus courts. Une petite Romance mélancolique et nostalgique force le contraste avec le premier mouvement. Le Scherzo est condensé en un Scherzino construit sur un simple rythme pointé. L’intermède suivant nous offre cette expression passionnément fantastique que Schumann avait déjà évoquée dans ses Nachtstücke op. 23, pratiquement contemporains. Un finale de structure Sonate bithématique conclut ce Carnaval de Vienne dans une virtuosité éblouissante. Cette pièce est sans doute l’œuvre qui s’approche le plus parfaitement de la Sonate schumanienne. Schumann y a le génie de faire un tout de matériaux disparates et créer l'unité en faisant parcourir les mêmes motifs d'un bout à l'autre de l'œuvre qu'il écrit. Ce Carnaval de Vienne, Sonate travestie, en est un exemple des plus équilibrés.
Avec ces trois volets qui parcourent la décennie 1830-1840, nous avons la création pianistique majeure du Schumann de la jeune plénitude. C'est une musique fantasque, capricieuse, parfois triste et douloureuse, d'une fougue contenue et véhémente, source d'atmosphères d'une surprenante poésie. C'est une écriture pianistique originale parcourue d'un perpétuel souffle harmonique, balancé par le contrepoint délicat de mélodies intérieures et par une rigoureuse complexité rythmique. A partir de 1840, Schumann va aborder les autres genres: le Lied, plus de cent trente seront écrits en 1840, la Symphonie en 1841 avec la Première Symphonie et la musique de chambre en 1842, l'année qui verra la composition des trois Quatuors, du Quintette et du Quatuor avec piano.
Le Concerto pour piano
Schumann a mis dans sa musique de piano le plus pur de son génie. Son Concerto en la mineur est au piano ce que le Concerto pour violon en mi mineur de Mendelssohn est au violon: un chef d'œuvre essentiel du répertoire. C'est un des exemples prestigieux où Schumann domine parfaitement la grande forme. Bien avant Liszt, il a expérimenté dans sa Fantaisie pour piano et orchestre de 1841 (le premier mouvement du Concerto pour piano sauf quelques minimes variations) un schéma formel identique à celui que Liszt utilisera dans sa Sonate de 1852. Une succession de quatre mouvements -Allegro, Adagio, Scherzo et Finale- intégrés, comprimés en un seul mouvement de Sonate avec exposition, développement et récapitulation.
Il est impossible d'évoquer l'œuvre pour piano de Robert Schumann sans parler de celle de Clara. On a souvent épilogué! A-t-elle renoncé à la composition pour mieux défendre la musique de son mari? La comparaison est possible, par exemple, par leur Concerto pour piano tous deux dans la même tonalité de la mineur. Sans oublier pour autant que l'un est l'œuvre d'une enfant de treize ans, l'autre d'un homme en pleine maturité, il n'y a guère de doute: Clara reste l'héritière de Hummel et Moscheles, Robert est résolument tourné vers l'avenir,
Légende de la figure 5 : Débuts des concertos pour piano en la mineur op. 7 de Clara Wieck et op. 54 de Robert Schumann.
L'après Concerto pour piano
Plus tard, les compositions de Schumann se feront moins contrastées, moins énergiques mais elles vont gagner en émotion et en intériorité. Après 1845, année de finalisation du Concerto pour piano, on verra la composition des œuvres pour piano à quatre mains ou pour deux pianos et pour piano et orchestre mais, pour le piano seul on ne trouvera plus que ses Etudes pour piano à pédalier op. 56, ses Esquisses op.58, les Fugues op. 72, l'Album pour la jeunesse op. 68, les Marches op. 76 et les si belles Scènes de la forêt op. 82. L'Album pour la jeunesse rendra un hommage discret au grand ami, Mendelssohn dans sa 28e pièce intitulée Erinnerung sous titrée: 4 novembre 1847, date de la mort du compositeur tant admiré et parfois jalousé pour sa maîtrise de la grande forme. Les Scènes de la forêt nous apporteront à jamais la magie de cet oiseau prophète dont tout pianiste amateur aura essayé de comprendre les harmonies et le rythme si intriguants. Les années tragiques de 1851 à 1853 verront encore naître les trois Fantasiestücke op. 111, les quelques Fuguettes op. 126, les trois Sonatines pour la jeunesse op.118 et les sombres Chants de l'aube op.133 avant que le couvercle du piano ne se referme à jamais. L'œuvre pour piano à quatre mains est également postérieure au Concerto pour piano. On y trouve les Scènes d'Orient op. 16 de 1848, les Douze pièces op.85 de 1849, les Scènes de bal op.109 de 1851 et le Bal d'enfants op. 133 de 1853. L'amateur curieux découvrira aussi avec plaisir les transcriptions pour piano à quatre mains que Schumann a réalisées lui-même de trois de ses Symphonies (n°1, n°2 et n°4), chargeant son cadet de quatorze ans, Carl Reinecke, de la transcription de la Troisième, la Rhénane. Deux œuvres pour piano et orchestre figureront également parmi les dernières compositions: l'Introduction et allegro op. 92 de 1849 et l'opus 134, l'Allegro de concert pour piano et orchestre.
Que dire de l'influence de Schumann?
Impossible de ne pas retrouver chez Brahms, l'ami des dernières années, le confident de la veuve, l'admiration qu'il portait à ses modèles: Beethoven, évidemment, mais aussi Schumann qu'il citera plusieurs fois. On ne peut nier que le Concerto pour piano de Schumann a servi de modèle à celui de Grieg et au premier de Rachmaninov. Les mesures d'introduction de ces Concertos imitent sinon pastichent l'Ouverture de l'opus 54: un accord orchestral (ou une fanfare) pour affirmer la tonalité suivi d'une descente d'accords du piano solo.
Légende de la figure 6 : Début des concertos pour piano de Grieg et du premier de Rachmaninov.Voir la figure 5 pour le début du concerto de Schumann
Avant lui, si l'on oublie les "petits livres d'Anna Magdalena ou les cahiers pour Nannerl et Wolfgang", rares étaient les recueils à fins pédagogiques comme l'Album pour la jeunesse. Aussi exceptionnel était un ensemble de miniatures d'atmosphère comme les "Scènes d'enfants". Après Schumann, on ne compte plus ce type de recueil, que ce soit chez Tchaïkovski, Martinu, Bartok, Chostakovitch, Khatchatourian, Gubaidulina,… Janacek enrichit ses compositions d'accents moraves et transforme ainsi le germanisme schumannien par l'utilisation de modes musicaux populaires anciens.
Schumann reste un des plus beaux exemples de l'artiste romantique toujours à la quête du difficile, que ce soit par sa longue conquête de Clara malgré l'opposition du père, par sa fascination pour l'impossible, par ses passions qui le mèneront à la folie. Les grands pianistes lui ont rendu hommage. Leur énumération est toujours subjective, mais on se doit de citer parmi ceux-ci, Yves Nat, Vladimir Horowitz, Wilhelm Kempff, Clara Haskil, Alfred Brendel, Claudio Arrau, Catherine Collard, Martha Argerich et, plus récemment, Philippe Cassard ou Eric Le Sage.
Jean-Marie André
https://www.crescendo-magazine.be/dossier-schumann-ii-la-musique-de-chambre/