Mots-clé : Robert Schumann

Dossier Schumann (IV) : Schumann et le piano

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Fin de la mise en ligne du dossier Schumann que Crescendo Magazine avait publié dans ses éditions papiers. Cette étape nous conduit au coeur de sa musique pour piano avec un texte de Jean-Marie André.

Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt et Wagner sont contemporains. Mendelssohn, l'aîné, est né en 1809, Schumann et Chopin en 1810, Liszt en 1811 et Wagner, le "cadet" en 1813. Leur oeuvre et leur influence sur la musique sont cependant si différentes. Est-ce leur longévité: Mendelssohn meurt à 38 ans, Chopin à 39, Schumann à 46, Wagner à 70 et Liszt à 75.

L'œuvre pour piano seul de Schumann couvre environ 900 pages de partitions. Les parties de piano solo des oeuvres concertantes y ajoutent une petite centaine de pages si on ne tient pas compte de la Fantaisie pour piano et orchestre qui deviendra avec quelques rares modifications le premier mouvement du Concerto pour piano et la transcription pour piano et orchestre du Konzertstück pour quatre cors, transcription dont l'attribution à Schumann reste douteuse.

C'est beaucoup plus de pages que chez Wagner (dont les partitions pour piano solo sont pratiquement inexistantes à part quelques œuvres de jeunesse, une Sonate Fantaisie et quelques pièces inspirées de ses derniers opéras) ou que chez Mendelssohn (dont les oeuvres pour piano ne demandent que deux volumes de quelque deux cent pages chacun). C'est beaucoup moins que chez Chopin ou que chez Liszt, le plus prolifique de ces compositeurs.

Est exceptionnel aussi le fait que les vingt-trois premiers opus composés en l'espace de dix ans de 1829 à 1839 concerneront tous, sans aucune exception, le piano seul; l'opus 24 sera le fameux Liederkreis, le premier cycle de Mélodies. Faut-il voir dans ce monopole du piano un parallèle avec Chopin et la célèbre phrase d'admiration que Schumann écrit en décembre 1831 dans l'Allgemeine Muzikalische Zeitung: "Chapeau bas, Messieurs, un génie!". Dans cette même période, on trouvera encore, en plus de ces vingt-trois premiers opus, le Carnaval de Vienne op. 26 et les Romances op. 28 ainsi que deux cycles qui ne seront publiés que tardivement sous une numérotation d'opus non chronologique; ce sont les Bunte Blätter op. 99 et les Albumblätter op.124.

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Dossier Schumann (III) : les lieder

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Crescendo Magazine poursuit la reprise du dossier consacré à Robert Schumann. Cet article de Claude Jottrand avait été publié dans le cadre d'un numéro spécial consacré au compositeur allemand.

Plus qu’aucun autre compositeur romantique, Robert Schumann, avant d’être pianiste et musicien, est un lettré (on dirait aujourd’hui un intellectuel), doté d’une solide culture classique. Cette formation, il la doit à son père, libraire dans la petite ville de Zwickau, qui lui inculqua très tôt le goût des lettres et lui donna librement accès, dans les rayons bien garnis du commerce familial, aux chefs-d’œuvre de la littérature allemande, classique et moderne. C’est ainsi que dès l’adolescence, Schumann se prit de passion pour l’écrivain Jean-Paul Richter (1763-1821), et ses textes au romantisme exacerbé. On trouve dans l’œuvre de Richter bien des caractéristiques de celle de Schumann: les brusques changements d’humeur, la présentation de la pensée sous une forme fragmentée, inachevée -l’imagination du lecteur ou de l’auditeur complétant la proposition de l’auteur- le caractère romanesque, le désespoir que provoque la confrontation du rêve idéal à la réalité, mais aussi un humour subtil et distancié, un optimisme ironique.  C’est également dans un roman de Richter, Die Flegeljahre, qu’on trouve les personnages des frères Walt et Vult, l’un rêveur et l’autre fougueux, amoureux tous les deux de la même Wina; au cours de la fête polonaise, ils empruntent chacun le masque de l’autre pour savoir lequel des deux la jeune fille préfère. L’éconduit quitte la maison et laisse la place à son frère qui entend son chant nostalgique sans comprendre. Bien des thèmes schumanniens se trouvent ici réunis: les deux frères antagonistes, futurs Eusébius et Florestan, opposés par leur tempérament mais unis par le sang, double visage d’une même âme; les masques et le carnaval qui inspireront non seulement les Papillons op.2, l’opus 9 et l’opus 26, mais aussi les Danses des compagnons de David (op.6), l’Humoresque op.20 ou les Intermezzi op.4, le dépit amoureux, grand thème central du romantisme allemand traité à l’infini dans les Lieder. On pourrait y ajouter le sens terrifiant de l’éclat factice d’une fête, son agitation vaine, symbole de l’impossibilité d’une vraie rencontre entre les êtres.

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Dossier Schumann (I) : le symphoniste

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Crescendo Magazine reprend l'un de ses grands succès : le dossier Schumann qui avait été publié dans ses éditions en papier. La première étape de ce parcours est une évocation de Schumann en symphoniste par Harry Halbreich.

L'orchestre de Schumann: quel abondant sottisier au dictionnaire des idées reçues!… Il ne savait pas orchestrer, il manquait de formation et de connaissances en la matière, son orchestre sonne mal, regorge de gaucheries et de maladresses… Holà, un peu d'ordre dans tout cela! Et tout d'abord, s'il est exact que Schumann compositeur fut presque un autodidacte, si ses études d'écriture, tôt interrompues, ne durèrent qu'une année, rappelons que l'orchestration ne fit pas partie du curriculum des conservatoires avant le vingtième siècle, que cela s'apprenait "sur le tas", et que personne, et pour cause, n'a jamais pu lui reprocher de manquer de maîtrise du contrepoint ou de l'harmonie. 

Il est vrai que l'on naît avec le don de l'écriture orchestrale, et que Schumann, dans ce domaine, n'eut jamais l'éclat et l'audace d'un Berlioz, ni la parfaite élégance et la transparence de son ami Mendelssohn. Mais il admira sa vie durant, avec une pointe d'envie, la prodigieuse aisance et la facilité d'écriture de ce dernier, sans égale depuis Mozart. Et quant à Berlioz, la palette expressive de Schumann n'appelait ni ne nécessitait des couleurs comparables. Et puis, Berlioz et Mendelssohn furent sans doute les plus grands chefs d'orchestre professionnels de leur temps, alors que l'activité, d'ailleurs tardive, de Schumann dans ce domaine devait s'avérer paradoxalement plutôt un obstacle qu'un adjuvant, comme nous le verrons. Il reste que l'orchestre de Schumann est très exactement celui de sa musique, et non point quelque brillant habit extérieur et autonome, comme chez Rimsky-Korsakov, par exemple. Il est difficile à bien faire sonner et exige des chefs d'orchestre particulièrement sensibles et attentifs? Certes, mais il ne "sonne" certainement pas plus mal que celui de Brahms, et nettement mieux que celui de César Franck. Au vingtième siècle, celui d'Arthur Honegger, et surtout de Paul Hindemith, posent des problèmes semblables: compacité, voire opacité, excès des "doublures", empâtement des registres graves, autant de défauts évidents. Oui, l'orchestre de Schumann est un orchestre qu'il faut "aider". Mais en commençant par respecter ses exigences propres.

Prenons pour modèle l'Orchestre que dirigeait Mendelssohn, celui du Gewandhaus de Leipzig, pour lequel les œuvres de Schumann ont été conçues au départ. Nous avons des documents tant écrits que picturaux en la matière: trente à trente-cinq archets au maximum, jouant debout, et avec des cordes en boyaux, un total de cinquante à soixante instrumentistes. Respectez ce nombre, respectez les sonorités d'époque, et tout soudain nous aurons les nuances, les dégradés, les couleurs auxquelles nos modernes philharmonies à seize premiers violons à cordes de métal, nos cuivres volumineux, voire épais, nos contrebasses-éléphants ne peuvent atteindre. On a compris depuis quelques décennies la nature du problème pour la musique baroque, puis classique. S'il ne saurait être question de jouer Schumann avec les effectifs de Vivaldi ou de Haydn, des formations comme l'Orchestre Romantique et Révolutionnaire, l'Orchestre des Champs-Elysées ou l'Age of Enlightment ont permis de retrouver les couleurs et l'équilibre sonore auxquels pensait Schumann, au plus grand bénéfice de sa musique.

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Dossier Schumann (II) : la musique de chambre

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Suite du dossier Schumann avec un article que Bernard Postiau avait consacré à sa musique de chambre. 

La nécessité du renouveau

Que n’a-t-on pas écrit sur la musique de Schumann! Une opinion fortement ancrée dans les esprits de ses contemporains, et jusqu’à aujourd’hui, veut que le compositeur de Manfred n’ait écrit de bonne musique que pianistique. Certains, et non des moindres, allèrent jusqu’à attribuer à la folie les "faiblesses" des oeuvres postérieures à l’opus 50! La folie de Schumann fut bien réelle, mais elle n’entrava son activité créatrice que dans les ultimes mois, à Endenich où il était interné. Encore n’a-t-il jamais écrit de musique sous l’emprise de la folie. Si certaines traces de "folie" sont présentes dans sa musique, elles sont le fruit d’une décision personnelle, prise par un esprit lucide: faire entrer l’auditeur dans l’univers de ses crises. 

Que ce soit dans l’ouverture de Manfred ou dans le 3e Trio, par exemple, les traces de folie qu’on y trouve sont une sorte d’illustration sonore de cet état psychique spécifiquement voulu par un Schumann en pleine possession de ses moyens lors de leur rédaction. Il suffit d’ailleurs de regarder, à l’intérieur même de ces "pièces à conviction" la structure impeccable, les innovations hardies et géniales, la maîtrise absolue d’un art arrivé à sa pleine maturité, pour saisir l’inanité de ces préjugés.

Quoi qu’il en soit, il y a généralement une incompréhension totale quant à la décision de Schumann d’abandonner, peu après son opus 20, sa fameuse Humoresque, l’écriture pianistique pour se consacrer à d’autres domaines de composition, à commencer par le lied. Celui-ci sera son moyen d’expression privilégié et quasi exclusif de l’année 1840: près de 200 mélodies qui renouvelleront le genre, orienteront son évolution et ouvriront toutes grandes les portes à Brahms et Wolf. 

Se dépasser en permanence

Il faut s’arrêter un instant sur cette volonté d’"abandonner", au moins temporairement, l’écriture pianistique, car elle explique la démarche que Schumann fera sienne quand il abordera la musique de chambre. 

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Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (I)

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Suite de notre série consacrée aux compositrices du XIXe siècle sous la plume Anne-Marie Polomé. Cette nouvelle série d'article est dédiée à Marie Trautmann-Jaëll.  Comment une Alsacienne née au XIXe siècle déploie « quatre ailes »  : pianiste virtuose, épistolière écrivaine, compositrice inspirée, pédagogue scientifique

Dans certaines familles, la musique semble faire partie des gènes et elle est transmise de génération en génération. Ce n’est pas être le cas pour Marie Jaëll, née Marie Christine Trautmann le 17 août 1846 à Steinseltz, commune du nord de l’Alsace près de la frontière allemande. La musique ne fait pas partie des distractions favorites de ses parents, si on néglige celle qu’ils peuvent entendre au temple et lors des fêtes locales.

La famille

Marie vient d’une famille aisée. Son père Georges Trautmann (1815-1891) est un agriculteur, grand propriétaire terrien qui a valorisé l’utilisation de machines agricoles. Pendant plusieurs années, il est le Maire de Steinseltz où il fait installer plusieurs nouvelles fontaines. En 1846, année de naissance de Marie, le village compte 666 habitants.

Originaire de Steinseltz, sa mère Christine Schopfer (1818-1878), mariée en 1837, est une bourgeoise cultivée qui chérit particulièrement sa petite dernière. Elle invite parfois ses voisins, des paysans aisés, à des soirées de lecture et de discussions auxquelles Caroline, l’aînée des filles, aime participer.

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Dossier Faust (IV) : Faust par Schumann, le triomphe de l'Amour

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Poète autant que musicien, Robert Schumann fut le premier compositeur à s'attacher au Faust II qui occupe les trois quarts de la partition de son grand Faust dont il garda mot pour mot le texte, le mot qui, chez ce génie du lied, prend toute sa résonance. A Franz Brendel, il écrit à propos de la scène finale qu'il composa en premier lieu : "Qu'apporterait la musique à une œuvre lyrique aussi achevée ? Mais depuis que je connaissais cette scène, je sentais que la musique précisément pourrait en amplifier l'effet". Aussi Schumann s'écartera-t-il des formes musicales conventionnelles et préférera mouler la musique au poème pour mieux éclairer la magie kaléidoscopique du mot dont il a retenu les scènes de l'Amour et la Rédemption par l'Amour : "Le Jardin de Marthe", "Une bastille", "Cathédrale" pour le Faust I, "Paysage agréable" (acte I, scène 1), "Minuit" (acte V scène 4), "Grand péristyle du Palais" (acte V scène 5), "Ravins dans la montagne" (acte V scène 7) pour le Faust II.  

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Dossier Mendelssohn (I) : le Mozart du romantisme ?

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Curieux destin que celui de Mendelssohn. Adulé par les uns comme Schumann qui en disait : Mendelssohn est le premier musicien qui ait fait une place aux grâces dans la maison de Dieu ; dénigré par les autres comme le féroce Monsieur Croche, alias Claude Debussy, qui l'appelait ce notaire élégant et facile. Dans son ouvrage sur La génération romantique, Charles Rosen intitule le chapitre qu'il lui consacre Mendelssohn ou l'invention du kitch religieux. On le voit : Mendelssohn ne partage pas la même place que ses augustes prédécesseurs Bach, Mozart, Beethoven ou Haydn ni que ses contemporains Chopin, Liszt, Schumann ou son jeune cadet Wagner au Panthéon des musiciens. Car, Mendelssohn est bien le contemporain de Chopin, de Liszt, de Schumann et de Wagner qui, comme lui, vont accorder leur langage musical au romantisme allemand en pleine expansion. Comme Chopin et Schumann, il ne connaîtra pas la vieillesse. Il meurt prématurément en 1847, à 38 ans ; Chopin le suivra en 1849 à 39 ans et Schumann en 1856 à 46 ans. Peut-être était-il prédestiné par son prénom Felix ? En effet, cette existence trop courte aura été remplie, efficace et surtout heureuse, une qualité que le romantisme naissant n'aime guère, lui préférant le tragique de la vie. Enfant prodige comme Mozart, il a comme lui une sœur plus âgée, Fanny, douée pour la musique. Ce n'est pas sans raison qu'on l'appellera parfois le Mozart du romantisme. Car c'est vrai que, comme Mozart ou Haydn, il a le goût de la forme musicale nette et bien organisée dans la grande tradition classique.

Issu d'une lignée juive, petit-fils de Moses Mendelssohn, le philosophe juif des Lumières allemandes, le jeune Felix naît à Hambourg le 3 février et grandit dans une Allemagne qui cherche son équilibre entre les réformes luthériennes ou calvinistes et la plus que millénaire Eglise catholique. Son père Abraham est fort soucieux de la germanisation de sa famille dans la nouvelle Allemagne toujours marquée par l'ancienne Guerre de Trente Ans et plongée dans les désastreuses guerres napoléoniennes ; forcé de quitter Hambourg en 1811 suite à l'occupation française et à l'approche russe, il devient banquier à Berlin où il fera baptiser dès 1816 ses quatre enfants, Fanny Caecilie, Jakob Ludwig Felix, Rebecca et Paul Hermann avant de se convertir lui-même en 1822. N'est-il pas indicatif à ce propos que les deux seuls oratorios que Mendelssohn ait écrits le soient, le premier, Paulus, sur les paroles du disciple le plus présent dans le Nouveau Testament chrétien, et le second, Elias, sur des thèmes pris dans l'Ancien Testament si cher aux écritures juives. C'est également par cette volonté d'intégration dans l'Allemagne chrétienne qu'Abraham Mendelssohn, devenu banquier berlinois, adjoindra à son nom de forte consonance traditionnelle judaïque -il est le petit-fils de Menahem Mendel- le patronyme de Bartholdy, son beau-frère ; une tradition à laquelle Felix rechignera beaucoup mais se pliera néanmoins comme l'attestent ses nombreuses signatures officielles.

 

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Femmes compositrices du XIXe siècle : Clara Wieck (Schumann)

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Les « Histoires de la Musique » contemporaines ne citent pas ou très peu de femmes compositrices en général et, en particulier, du XIXe siècle. Devenaient musiciennes, les jeunes filles issues de familles aisées ou de familles de musiciens. Dans le premier cas, la jeune fille ne faisait pas usage de ses talents hors du cercle familial. C’était un moyen d’améliorer ses perspectives de mariage. Dans le second cas, la pratique professionnelle était plus facilement acceptée, mais comme interprète plutôt que comme compositrice.

Une des constantes est le rôle prépondérant du père dans leur éducation musicale, soit comme incitateur et soutien…momentané, soit comme pédagogue. 

Clara Wieck (Leipzig,1819 - Frankfurt am Main, 1896) 

Allons à la rencontre de Clara Wieck, plus connue comme Clara Schumann, du nom de son époux, le compositeur Robert Schumann.

En 1838 « Clara Wieck und Beethoven », un poème de Franz Grillparzer, poète dramatique en vue, est publié dans la prestigieuse revue Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Music. La jeune pianiste de 18 ans a encore une fois enthousiasmé le public viennois, la noblesse et la famille impériale autrichienne. Elle serait même élevée au titre de « Paganini du piano » !

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Fin d’une très belle intégrale Schumann par Heinz Holliger

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Robert Schumann
(1810-1856)
Volume IV : Concerto pour violon en ré mineur, WoO I – Concerto pour piano en la mineur, Op. 54
2016-DDD-64’-Textes de présentation en anglais et allemand-Audite 97.717
WDR Sinfonieorchester Köln, Heinz Holliger, direction – Patricia Kopatchinskaja, violon – Dénes Varjon, piano

Volume V : Konzertstück pour piano et orchestre en ré mineur, Op. 134 – Fantaisie pour violon et orchestre, Op. 131 – Konzertstück pour piano et orchestre, Op. 92 – Konzertstück pour quatre cors et orchestre, Op. 86
WDR Sinfonieorchester Köln, Heinz Holliger, direction – Patricia Kopatchinskaja, violon – Alexander Lonquich, piano – Paul van Zelm, Ludwig Rast, Rainer Jurkiewicz, Joachim Pötl, cors
2016-DDD-67’33-Textes de présentation en anglais et allemand-Audite 97.718

Volume VI : Ouvertures Manfred, Op. 15 – Ouverture pour les « Scènes du Faust de Goethe » - Symphonie en sol mineur « Zwickauer » - Ouverture d’Hermann et Dorothée, Op. 136 – Ouvertue Genoveva, Op. 81 – Ouverture de La Fiancée de Messine, Op. 100 – Ouverture de Jules Caesar, Op. 128
WDR Sinfonieorchester Köln, Heinz Holliger, direction
2016-DDD-76’02-Textes de présentation en anglais et allemand-Audite 97.705

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La Maison des Schumann

par

Clara Schumann-Wieck (1819 - 1896)
Trio à clavier en sol mineur op. 17
Robert Schumann (1810 - 1856)
Phantasiestücke op. 88 - Trio à clavier n°2 en Fa majeur op. 80
Voces Intimae
2015 - DDD - 74'15'' - Texte de présentation en anglais - Challenge Classics CC 72675

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Schumann et Terra Nova : magnifique !

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JOKERRobert Schumann (1810-1856)
Romances
Drei Romanzen für Klarinette und Klavier Op. 94 (1849) - Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier Op. 132 (1853) - Märchenbilder für Viola und Klavier Op. 113 (1851) - Drei Fantasiestücke für Klarinette und Klavier Op. 73 (1849) - Drei Romanzen für Viola und Klavier Op. 94 (1849)
Terra Nova : Máté Szücz, viola ; Vlad Weverbergh, clarinet ; Michèle Gurdal, piano
2013- 67'44'' – livret de présentation en français, allemand, néerlandais, anglais – Vlad Records – VR 008

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Excellent quatuor, mièvre quintette

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Johannes BRAHMS (1833 – 1897)
Quatuor à cordes en la mineur op. 51 n°2 – Quintette avec clarinette en si mineur op. 115
Jerusalem Quartet (Alexander Pavlovsky, 1er violon – Serge Bresler, 2e violon – Ori Kam, alto – Kyril Zlotnikov, violoncelle), Sharon Kam (clarinette)

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