Hans Abrahamsen et la Reine des neiges

Depuis qu'il a écrit Winternacht en 1978, la référence à la neige est peu à peu devenue une constante dans la musique du compositeur danois. "Ça me prend", dit-il. "Ce qui me fascine dans la neige, c'est sa blancheur, ainsi que l'idée qu'elle puisse se transformer en glace". Mais Abrahamsen est aussi très conscient de "l'autre côté de l'hiver", précise-t-il, qui est qu' "après l'hiver vient le printemps. C'est précisément ce qui se passe à la fin de Winternacht, mais aussi à la fin de son opéra La Reine des neiges (2019) dont la production puis la sortie en DVD, dans sa version anglaise, par le Bayerische Staatsoper vient d'être primée d’un International Classical Music Award 2023. Dans cet esprit, Jesús Castañer du magazine espagnol Scherzo, membre du jury ICMA, a rencontré le compositeur.

Vous avez écrit votre premier opéra, La Reine des neiges (2019), à l'âge de 62 ans. Avez-vous pensé à faire un opéra auparavant ?

Oui. J'avais prévu d'écrire un opéra en 1988, mais je n'ai jamais réussi à trouver la bonne histoire, et je n'avais pas non plus développé une écriture vocale propre pour faire quelque chose comme ça. C'est lorsque je composais Schnee (10 Canons pour 6 instruments), entre 2006 et 2008, que j'ai lu le conte de fées Snedronningen (La Reine des neiges) de Hans Christian Andersen, et j'ai tout de suite vu les possibilités de cette histoire. J'en ai été très ému. J'ai même écrit un livret moi-même, mais ça n'a pas marché, et en fait je crois n'en avoir jamais parlé à personne. Mais certaines des idées de Schnee ont été inspirées par ce conte. Prenez par exemple le deuxième canon, qui dans l'opéra apparaît dans la scène où Kay et Gerda sont sur une place de la ville et il lui montre à quel point les flocons de neige sont fantastiques, puis ils tournent pendant que les autres enfants jouent avec la neige. Quand j'ai écrit cette musique pour Schnee, j'avais déjà cette image en tête. Naturellement, lorsque l'Opéra Royal m'a demandé en 2012 si j'étais intéressée par l'écriture d'un opéra, j'ai rapidement répondu : « Oui, La Reine des Neiges ».

En fait, le lien entre La Reine des Neiges et Schnee est si fort qu'à certains moments on peut avoir le sentiment que le premier est en quelque sorte contenu dans le second. Par exemple, le premier canon de Schnee apparaît dans le prélude de l'opéra et réapparaît vers la fin, lorsque Gerda est avec Kay dans le château et ne sait pas comment le réveiller. Mais alors que dans le Prélude la « réponse » était au début de la phrase, dans cette autre scène elle est à la fin. Tout comme dans Schnee. C'est alors qu'une larme tombe de l'œil de Gerda ; c'est-à-dire que la « réponse » est enfin trouvée.

C'est un point intéressant. Je n'y avais jamais pensé. En effet, dans Schnee, je travaille avec deux phrases canoniques : d'abord vient la « réponse », puis vient la « question », et à la fin de chaque canon cet ordre est inversé. Autrement dit, au début, nous avons déjà la réponse, mais nous devons d'abord nous lancer dans un voyage pour trouver la question. Et ce n'est que lorsque nous avons la question, à la fin, que nous réalisons que la réponse était en nous depuis le début, nous n'en étions tout simplement pas conscients. Parfois, nous avons les réponses, mais nous ne pouvons pas croire qu'elles soient si simples.

D'après ce que vous dites, j'ai le sentiment que La Reine des neiges pourrait avoir une composante autobiographique importante. Je me souviens que dans une interview que vous avez accordée au New York Times il y a quelques années, vous disiez que dans les années 1990 vous étiez « paralysé » par le « livre blanc », et que vous aviez l'impression de ne plus pouvoir créer ni dire quoi que ce soit.

Ce que je peux dire, c'est que je comprends très bien Kay. Et je comprends pourquoi il est capturé par la Reine des neiges. Quand vous cherchez quelque chose artistiquement, parfois vous êtes très dans votre tête, vous travaillez et vous pensez très rationnellement et intellectuellement, très "froidement", et cela peut conduire à une sorte de blocage. Mais alors quelque chose d'intuitif, voire d'accidentel, se produit et c'est comme ça qu'on s'en sort. Je peux certainement voir les parallèles avec ma carrière de compositeur en ce sens que, à un certain moment, Gerda vient chercher Kay et ensemble, ils trouvent le mot « éternité…

Qui était votre Gerda ?

Ma Gerda ? C'était ma femme [rires]. C'est elle qui m'a fait recommencer à composer. C'est aussi ma femme qui m'a suggéré de lire La Reine des Neiges quand j'écrivais Schnee (…). Cependant, la chose la plus importante à comprendre à propos de l'histoire est probablement que Kay est différente par la suite. Il s'agit de grandir. Quand j'ai recommencé à écrire, ma musique sonnait très simple et austère, mais en même temps elle était beaucoup plus complexe que tout ce que j'avais fait auparavant. C'est pourquoi c'était très positif pour moi de mettre ce point d'orgue dans ma vie. Cela m'a fait aller dans de nouvelles directions. C'était peut-être beaucoup de dogmes sur la façon d'écrire de la nouvelle musique que j'ai abandonnés. Peut-être que c'était ma façon de sortir du gel. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, j'avais pratiquement oublié ma langue.

Comme Kay, vous avez  été "étouffé" par la Reine des Neiges…

Oui, mais c'est justement pour ça que je pense que la Reine des Neiges est un bon personnage dans l'opéra. Je trouve très touchant qu'elle veuille vraiment que Kay trouve la réponse. « Donne-moi le mot », lui dit-elle. Sa silhouette est très importante pour Kay et Gerda ; sinon, ils seraient restés des enfants. Ils sortaient du paradis au début. La connaissance est dans les mots.

Pourquoi choisir une basse pour le rôle plutôt que -ce qui aurait probablement été le choix le plus prévisible- une soprano colorature ?

C'était l'idée de Barbara Hannigan. À l'origine, elle devait également jouer le rôle de Gerda dans la première de la version danoise de l'opéra à Copenhague, mais elle s'est vite rendu compte qu'elle ne pouvait pas le faire à cause de la langue. Puis elle m'a dit : « Pourquoi pas une basse ? Nous avions déjà parlé de Die Zauberflöte de Mozart, et nous étions d'accord sur le fait que la Reine des neiges n'est pas comme la Reine de la nuit, mais plutôt comme Sarastro, qui donne la sagesse à Papageno et Papagena. Donc choisir une basse, comme Sarastro, semblait une très bonne idée. Mais il y a aussi une autre chose très importante qui se passe dans l'opéra, et c'est que certains des personnages sont profondément interconnectés. C'est la Reine des neiges qui kidnappe Kay au premier acte, puis c'est cette même personne, en tant que renne, qui amène Gerda au château de glace où son amie est piégée. Et à la fin de l'opéra, la Reine des Neiges est le Temps. Il en va de même pour la grand-mère : elle est la première à parler à Gerda et Kay de la Reine des neiges, et c'est aussi elle, en tant que vieille femme, qui vole la mémoire de Gerda plus tard. Il en est ainsi des deux corbeaux, du prince et de la princesse, etc. Même Kay et Gerda peuvent être considérées comme deux divisions de la même personne.

Cette sorte d'interconnectivité est également très caractéristique de votre musique instrumentale. Vous écrivez constamment sur vos vieux morceaux ; réécrire tout le temps la même musique. Qu'est-ce que vous y trouvez d'attirant ?

Je pense que la raison pour laquelle je le fais, c'est parce que j'ai souvent l'impression que j'ai besoin d'aller de plus en plus profondément dans une pièce. Lorsque vous écrivez quelque chose pour la première fois, vous le faites d'une certaine manière, mais lorsque vous le retravaillez dans un autre contexte, vous découvrez en quelque sorte des structures et des possibilités d'expression dont vous n'aviez pas conscience auparavant. Même si le tempo est plus lent ou plus rapide, la musique peut devenir complètement différente. Mais c'est quelque chose que beaucoup d'autres compositeurs ont fait. Bach, par exemple, a retravaillé plusieurs de ses pièces de différentes manières.

Oui, mais ce que je veux dire, c'est que vous reliez vos pièces non seulement en termes de matériel, mais aussi de manière narrative.

Ah, oui, bien sûr ! En fait, dans La Reine des neiges, il y a des choses qui sont totalement liées à mon enfance. Par exemple, il y a cette chanson… [commence à chanter une mélodie].

C'est la mélodie que Gerda chante au début, alors qu'elle raconte l'histoire du "méchant troll", n'est-ce pas ?

C'est exact. Cette mélodie vient d'une pièce chorale que j'ai écrite quand j'avais 18 ans, intitulée La chanson sur nous, la forêt et le troll (1971), qui parle aussi d'un troll maléfique qui fait cuire des herbes dans un grand chaudron. À un moment donné, ce chaudron explose, le troll disparaît et tous les animaux de la forêt sont à nouveau heureux. J'ai fait le texte moi-même à l'époque [rires]. Tout est très naïf et simple. Mais c'est évidemment intimement lié à l'histoire que raconte Gerda au début de l'opéra.

Je pense qu'un autre aspect caractéristique de la musique que vous écrivez ces dernières décennies pourrait être l'importance croissante que vous accordez à la mélodie. Êtes-vous d'accord ?

Eh bien, je pense qu'il se passe au moins deux choses dans ma musique depuis ma pause créative. D'un côté, je dirais que je me suis donné la possibilité d'être conscient des phrases, et comment le tempo et le temps -qui sont deux choses très importantes pour moi- y jouent un rôle fondamental. En fait, je pense que la mélodie n'est peut-être que cela, d'une certaine manière : le sens des phrases. D'un autre côté, il y a l'expression. Quand j'étais jeune, j'aimais montrer des choses sans sentiments. Je n'écrirais jamais un rubato, par exemple. Dans les années 1980, j'ai commencé à écrire des points d'orgue -j'ai même écrit un ritardando dans Lied in Fall (1987)-, mais quand même. Cependant, la vérité est que j'ai pu percevoir une sorte d'expressivité latente dans ma musique, en particulier dans Winternacht (1978). Ce que je cherchais dans ma musique récente, si vous regardez bien, c'est de combiner ces deux contraires : le froid et le chaud. Quand on parle de La Reine des neiges, on parle de quelque chose de froid et de chaud à la fois.

C'est vrai. Je le vois, par exemple, dans la façon dont oscille parfois la musique entre deux tempos presque identiques. Comme vous le faites au début du deuxième acte de l'opéra, par exemple.

Exactement. Comme ça le tempo est très précis, mais en même temps c'est vivant. C'est comme si le pouls « vibrait » toujours. La première fois que je l'ai fait, c'était dans le premier mouvement de Left, alone (2015), et depuis, c'est devenu un élément régulier de ma musique. Ici, je l'utilise parce que Gerda arrive chez la Vieille Femme dans un bateau, donc le tempo devait être "liquide" d'une certaine manière.

Il y a aussi ce motif descendant dans ce passage, qui a aussi quelque chose de « liquide »…

Ce matériau aux violoncelles est précisément le «motif de l'eau», tel que nous le connaissons de Bach. Schubert l'utilise aussi dans Auf dem Wasser zu singen. Ici, les violoncelles « descendent » par groupes de deux figures mais, puisqu'ils sont arrimés à la mélodie du basson, la phrase est progressivement raccourcie, de sorte qu'un certain sens d'« ascension » se crée simultanément. C'est-à-dire que d'une part, les violoncelles vont de plus en plus vite et la musique devient de plus en plus « fluide » ; d'un autre côté, « l'eau » descend clairement, mais elle monte aussi, d'une manière ou d'une autre. De plus, chaque pupitre a un tempo interne différent ; ils ne se rejoignent qu'à la fin. Je pense que tout cela remonte, encore une fois, à l'époque où j'écrivais Schnee. C'est alors que j'ai réalisé quelque chose qui a fini par devenir un élément très important de ma musique,

Après avoir écrit votre premier opéra, ressentez-vous déjà un changement dans votre écriture instrumentale ?

Je le fais, en fait. Après La Reine des neiges, j'ai écrit un Concerto pour cor et orchestre (2019) et une pièce orchestrale intitulée Vers le silence (2021), et dans les deux pièces je peux voir que mon approche de l'opéra a influencé ma façon de composer de la musique instrumentale.

En termes de drame, de forme… ?

En fait, ça a peut-être quelque chose à voir avec la mélodie. Et peut-être aussi avec la grande forme.

C'est la deuxième fois que vous travaillez avec Barbara Hannigan, n'est-ce pas ? Si je ne me trompe pas, le premier était avec Let me tell you (2013)…

En fait, c'est la troisième. J'ai rencontré Barbara en 2008, lorsqu'un très bon ami commun, Reinbert de Leeuw, a programmé une adaptation que j'avais faite des Lieder de Schönberg, op. 2 (arr. 1999) pour soprano et ensemble, et elle a fait la partie vocale. Après cela, Barbara a suggéré de faire quelque chose avec le roman de Paul Griffiths. Maintenant que j'y pense, c'est très curieux que nous nous soyons rencontrés à travers la musique de Schönberg, car cela pourrait être un bon exemple de cette union du chaud et du froid dont nous parlions tout à l'heure. Et d'ailleurs Barbara en est aussi un bon exemple : elle est très chaleureuse dans sa façon de chanter, mais en même temps elle est très précise. Cet équilibre est fantastique.

Récemment, dans une interview à propos de La Reine des neiges, vous avez dit : « Je pense que je n'en ai pas fini avec ça. Cette musique devient narration et devient émotions. Je pense que j'ai encore des choses à explorer ». Travaillez-vous déjà sur un nouvel opéra ?

Oui, je travaille sur un nouvel opéra. C'est la seule chose que j'écris en ce moment. Mais j'ai bien peur de ne pas savoir ce que je peux vous dire… Bon, au moins je peux dire que c'est pour le Festival d'Aix-en-Provence, ce festival étant le commanditaire principal.

Y aura-t-il de la neige aussi ?
Hmm… Peut-être [rires].

Propos recueillis par Jesús Castañer de Scherzo. Traduction et adaptation : Crescendo Magazine.

Crédits photographiques : Lars Skaaning

A écouter :

Hans Abrahamsen (°1952) : The Snow Queen, opéra en trois actes. Version anglaise. Barbara Hannigan (Gerda), Rachael Wilson (Kay), Katarina Dalayman (La Grand-Mère, La vieille dame, la Finnoise), Peter Rose (La Reine des neiges, Le Renne, L’Horloge), Caroline Wettergreen (La Princesse), Dean Powers (Le Prince), Kevin Conners (La Corneille de la forêt), Owen Willetts (La Corneille du château) ; Thomas Grässle, Louis Veronik, Anna Ressel, Sophie Veronik, comédiens ; Bayerischer Staatsopernchor ; Bayerisches Staatsorchester, direction Cornelius Meister. 2019/20. Notice et synopsis en allemand et en anglais. Pas de livret. 116.35. Un DVD Bayerisches Staatsoper Recordings BSOREC1002 (Aussi disponible en Blu-Ray).