Frank Martin (1890-1974) : Quintette pour piano et cordes ; Quatuor à cordes ; Pavane couleur du temps, pour quintette à cordes. Quatuor Terpsycordes ; Fabrizio Chiovetta, piano ; François Grin, violoncelle. 2023. Notice en français, en anglais et en allemand. 52’ 22’’. Claves 50-3081.
Gustav Mahler (1860-1911) : Symphonie n°3 en ré mineur. Jennifer Johnston, mezzo-soprano ; Chœur de femmes du Minnesota Chorale, Minnesota Boychoir, Minnesota Orchestra, Osmo Vänskä. 2022. Livret en anglais, allemand et français. 104’07’’. BIS 2486.
Gdańsk Organ Landscape vol. 2. Thomas Augustine Arne (1710-1778) : Concertos pour orgue no 1 en ut majeur, no 2 en sol majeur, no 4 en si bémol majeur, no 5 en sol mineur, no 6 en si bémol majeur. Andrzej Mikołaj Szadejko, orgue de chœur du Centre culturel Saint-Jean de Gdańsk. Goldberg Baroque Ensemble. Livret en anglais, français, allemand. Septembre 2023. TT 68’10. SACD MDG 902 2317-6
L’orchestre philharmonique de Strasbourg sous la direction de Aziz Shokhakimov, le chœur de l’Orchestre de Paris, le baryton français Ludovic Tézier,et la soprano sud-africaine Pretty Yende sont en tournée pour offrir un Requiem allemand (ein deutsches Requiem) de Brahms.
Œuvre autant intime grâce à son utilisation des voix – Brahms composa nombre de lieder, et de chœurs ainsi qu’une magnifique Rhapsodie pour alto, tant par goût que pour vivre – et massive avec l’ajout de l’orchestre, ce requiem permit au compositeur de grandir hors de son angoisse de ne pas être capable, de rédiger une symphonie, surtout après la mort de Beethoven. Œuvre tenant à la fois de la neuvième symphonie que du Missa solemnis de Beethoven, Brahms reprend également ici aussi l’humanisme de compositeur de Bohn. Un sentiment de sobriété, de Nuchternheit pour le dire en Allemand, ébranlée par la mort, une confiance en soi fragilisée par la certitude de sa fin émane de cette œuvre extime, et lui confère son humanité.
Il faut saluer ici le chœur qui montre une droiture, une intimité et une harmonie remarquables pour des amateurs. Il en ferait presque oublier son poids sur l’orchestre. Il ne démérite en effet pas non plus, lui qui grandit à partir des violoncelles et contrebasses, et qui reprend de façon si belle le motif d’élan brisé parcourant l’œuvre.
Grâce à une association des amis de l’artiste soutenue par la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, se produit, au Victoria Hall de Genève, Nikolay Khozyainov, un pianiste russe époustouflant qui aura trente-et-un ans à la mi-juillet. Diplômé du Conservatoire de Moscou, il y aurait débuté à l’âge de sept ans, avant de paraître à Munich et à Francfort, au Théâtre des Champs-Elysées, au Wigmore Hall de Londres, à Carnegie Hall, au Suntory Hall de Tokyo. Il poursuit actuellement ses études à la Hochschule für Musik de Hanovre auprès d’Arie Vardi, tout en développant une activité intense en tant que compositeur. Et l’on peut se demander pourquoi il est si peu connu.
Interloqué par un programme exigeant incluant la Troisième Sonate de Scriabine, la Rhapsodie Espagnole de Liszt et les Tableaux d’une Exposition, je me glisse dans le public avec une certaine méfiance, annihilée immédiatement par la sonorité ample mais dépourvue de toute dureté émanant des premières mesures de l’opus 23 de Scriabine. La pédale de droite prolonge l’intensité des graves qui soutient les élans dramatiques du début, auxquels répond un cantabile d’une extrême fluidité, innervé d’inflexions pathétiques. L’Allegretto tient de la chevauchée fantastique, brièvement interrompue par une halte rêveuse, alors que l’Andante cultive une poésie interrogative que suscite une main gauche anxieuse. Et le Final s’édifie par les contrastes dynamiques virulents aboutissant à un motif de choral, anguleux dans sa proclamation victorieuse, avant de sombrer dans le néant.
Fauré authentique. Gabriel Fauré (1845-1924) : Sonates pour violoncelle et piano n° 1 op. 109 et n° 2 op. 117 ; Berceuse op. 16 ; Élégie op. 24 ; Romance op. 69 ; Papillon, op. 77 ; Sicilienne op. 78 ; Sérénade op. 98 ; Après un rêve op. 7/1, arrangement Pablo Casals ; Berceuse de Dolly op. 56/1, arrangement Marc Coppey ; Allegro moderato pour deux violoncelles. Marc Coppey, violoncelle ; François Dumont, piano. Avec la participation de Pauline Bartissol, violoncelle. 2023. Notice en allemand et en anglais. 67’ 07’’. Audite 97.825.
Parfois surgit d’un recoin de ma mémoire cette anecdote (vécue) qui se déroule à Paris il y a une soixantaine d’années, lorsque les instrumentistes d’orchestre n’étaient pas liés pas une obligation de priorité vis-à-vis de leur formation d’appartenance. Un illustre chef allemand vient diriger l’une des associations symphoniques parisiennes. Était-ce Colonne ou Lamoureux ? je ne m’en souviens plus. Au programme la Grande Symphonie de Schubert, avec le magnifique solo de hautbois qui ouvre le deuxième mouvement. Jeudi matin, le chef demande deux ou trois choses précises au hautboïste. « Bien maestro, avec plaisir ». Vendredi matin, le chef découvre un autre instrumentiste à la même place. Nouvelle demande. « Bien maestro, avec plaisir ». Samedi matin, nouveau remplacement. Demandes renouvelées. « Bien maestro. Mais je voudrais vous dire, ce n’est pas moi qui ferai le concert…».
Heureusement, ce genre de situation n’existe plus dans nos orchestres. Mais elle est révélatrice des problèmes que peuvent engendrer les cumuls, quelle qu’en soit la raison. À l’époque, bon nombre de musiciens jonglaient d’un orchestre à l’autre pour survivre, tant les rémunérations étaient misérables.
Les temps ont changé et on a l’impression aujourd’hui que ce ne sont plus les instrumentistes d’orchestre qui pratiquent ce jeu de chaises musicales, mais les chefs eux-mêmes. Lorsque je faisais mes premiers pas dans le métier, il était de bonne guerre que les chefs les plus occupés envoient un assistant pour faire les premières répétitions. Ces illustres baguettes arrivaient la veille du concert, au mieux pour la dernière répétition avant la générale. Formidable école pour l’assistant, mais aussi grande frustration. Je me rappelle avoir préparé Falstaff avec une distribution extraordinaire et avoir dû céder la baguette après trois semaines de répétitions au chef désigné qui dirigeait au Met pendant que je lui préparais le terrain. C’était la règle.
Aujourd’hui, il ne se passe pas une journée sans que l’on apprenne que tel ou tel chef d’orchestre, déjà directeur musical d’un ou de deux orchestres éminents, vient d’être nommé à la tête d’un troisième. En général, le directeur musical d’un orchestre dirige environ un tiers des concerts de la saison. S’y ajoute le temps qu’il doit consacrer à la gestion artistique, aux concours de recrutement, à la programmation… largement de quoi occuper un seul homme ou une seule femme. Avec deux orchestres, c’est acrobatique. Avec trois, c’est du trapèze sans filet. Ne parlons pas du temps de préparation personnelle pour apprendre de nouvelles œuvres, par exemple. Ces chefs jonglent avec le même répertoire qui tourne en boucle. J’ai même assisté à un concert où l’une de ces grandes baguettes, un Russe qui défraie aujourd’hui la chronique pour des raisons extra-musicales, a osé se présenter à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne en déchiffrant littéralement une symphonie de Sibelius. Avait-il fait lui même les répétitions ? Cette année-là, il était en tête d’un classement établi par un magazine d’Outre-Manche avec 88 prestations publiques en douze mois. Il n’était pas (et il n’est pas) le seul, loin de là.
Plus rien n’arrête la soprane belge Gwendoline Blondeel. Révélée au Concours de Froville en 2019, elle enchaîne depuis les représentations dans les plus grandes salles européennes. Crescendo Magazine rencontre cette chanteuse pétillante et polyvalente au succès critique renversant.
Depuis votre Premier Prix au Concours de Froville en 2019 plus rien ne semble vous être impossible. Quel bilan tirez-vous de ce prix et des 5 dernières années pour votre évolution artistique ?
Je suis très heureuse de mon parcours depuis le Concours de Froville. J'ai eu la chance de rencontrer des personnes formidables, de chanter avec des collègues que j'admire et de m'entourer des bonnes personnes pour construire ma carrière.
Lorsque j'ai gagné ce concours, je me rappelle d'un commentaire d'un des membres du jury, Claude Cortese, qui m'a dit "le plus important maintenant, c'est de dire non". Et il n'a pas eu tort. En tant que jeune chanteur, il est essentiel d'être bien entouré et de ne pas sauter sur tout le travail que l’on nous propose. D'un côté, il est important de refuser des rôles qui pourraient nous abîmer (trop lourd pour la voix, trop stressant, trop tôt, pas stratégique...), et d'un autre côté, il est important de garder du temps libre pour travailler les rôles futurs et sa voix.
Au début, j'ai un peu foncé tête baissée, acceptant tout ce qu'on me proposait. Quand on est passionnée et que le rôle nous convient, c'est très dur de dire non. Aujourd'hui, j'apprends à dire non, je me suis entouré d'agents qui n'hésitent pas à me le rappeler, et ça me fait beaucoup de bien.
J'ai appris tellement de choses en cinq ans. Le répertoire que j'ai le plus travaillé est le baroque français, je m'y sens aujourd'hui pleinement à l'aise et j'adore ça. Je fais de plus en plus de répertoire baroque italien et de répertoire mozartien, j'ai hâte d'y évoluer.
Vous êtes très prisée pour interpréter le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, avez-vous un lien particulier avec cette musique ? Est-ce que vous allez aborder des rôles d'œuvres des XIXe et XXe siècles ?
J'ai toujours été attirée par les répertoires des XVIIe et XVIIe siècles car j'aime la manière dont les sentiments y sont traités. C'est une musique pleine d'ornementations, de dissonances, et qui offre une grande liberté d'interprétation. Au-delà de l'aspect musical, ayant commencé ma carrière très jeune, je pense qu'il était très sain de ne pas aborder un répertoire plus lourd trop tôt, et de laisser le temps à la voix de grandir naturellement.
Je commence à diversifier mon répertoire et à me diriger vers un répertoire plus tardif. L'année prochaine, je chanterai notamment Frasquita (Carmen, Bizet) ainsi que La fille du régiment (rôle-titre, Donizetti). Je suis ravie de cette évolution ! Cela me fera une saison très équilibrée entre le répertoire baroque, mozartien et l'opéra-comique.
À l’occasion de la parution de son tout premier disque, un remarquable album consacré à l’Orgelbüchlein, Yarno Missiaen a bien voulu échanger avec notre magazine. Né à Furnes en 2005, le jeune organiste belge nous explique comment il a abordé ce célèbre cycle de chorals de J.S. Bach, sur le tout récent instrument de la St. Catharinakerk de Wondelgem. Nous remercions Yarno Missiaen d’avoir aussi évoqué son parcours, ses inspirations, et ses projets.
Pouvez-vous rappeler à nos lecteurs quelle formation musicale vous avez suivie ? Nonobstant la performance très sûre que vous manifestez dans votre CD, poursuivez-vous votre apprentissage ? Quels sont les aspects techniques et esthétiques que vous souhaitez approfondir ?
Pour commencer, tout musicien devrait être conscient du fait qu'on n'a jamais fini d'apprendre. Bien sûr, je suis encore très jeune et au début de ma carrière, mais je suis convaincu que je continuerai à apprendre tout au long de ma vie, parfois avec des périodes plus productives et parfois avec des périodes moins productives. En ce qui concerne le répertoire du CD « Das Orgelbüchlein », je puis dire que c'est l'un de mes anciens professeurs, Bart Jacobs, qui m'a le plus appris. J'ai joué beaucoup de Bach avec lui. Ce que j'ai découvert avec cette collection, ce n'est pas tant la difficulté technique, bien qu'il s'agisse certes d'un aspect majeur. Plus importante pour moi a été la prise de conscience de ce que l'on pourrait appeler la musique elle-même. Je ne vous dirai pas que je suis un expert du contexte de ce type de musique, mais j'ai fait de mon mieux pour extraire tout ce que je pensais être nécessaire pour l’aborder de la manière dont je l'ai fait. Ce que j'ai remarqué au cours de cet enregistrement, c'est que les compétences techniques sont bien mieux stimulées par l'engagement mental dans cette musique.
Quels sont les répertoires que vous étudiez, que vous jouez ? Lesquels préférez-vous ? Y en a-t-il que vous ne souhaitez pas aborder, ou que vous remettez à plus tard ? Comment structurez-vous vos récitals ? Quelle place y occupent les attentes du public, et vos goûts personnels ?
Le répertoire que je joue est très varié. Au début, j'ai surtout joué Bach. Mais à un moment donné de la vie, on découvre soudain qu'il y a tellement plus. Il y a tant de belle musique qui doit être entendue et jouée, y compris celle des compositeurs contemporains ! Je ne peux vraiment pas vous dire quelle est la musique que j'aime le plus. En ce moment, je m’exerce sur les intenses symphonies pour orgue de Widor. Mais je travaille aussi avec beaucoup de plaisir sur Bach, Guilmant, Liszt, Zipoli, Franck, Buxtehude, Alain, etc. Et oui, il y a un compositeur que je mets sur une liste d'attente. Et ce compositeur est Olivier Messiaen. C'est peut-être lié à l'origine de mon nom, mais je n'ai pas encore assez confiance en moi pour l’interpréter. Mais cela viendra !
La pianiste Elodie Vignon fait paraître un album (Cyprès) qui propose Nuit dans les jardins d’Espagne de Manuel de Falla à la Ballade pour piano de Gabriel Fauré. Ce double regard concertant est inusité. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne qui construit une discographie des plus intelligentes artistiquement et éditorialement.
Votre nouvel album, le premier avec orchestre, confronte Manuel de Falla avec les Nuits dans les jardins d’Espagne avec la rare Ballade pour piano et orchestre de Gabriel Fauré et il porte le titre de “Songes”. Pourquoi un tel titre ?
Pour ce projet en partenariat avec Eric Lederhandler, et les Czech Virtuosi qu’il dirige depuis plus de 20 ans, nous cherchions d’abord une pièce maîtresse qui fasse la part belle au piano sans délaisser l’orchestre. Dans notre répertoire de prédilection, le Falla s’est vite imposé. En miroir avec la si poétique Ballade de Gabriel Fauré, dont nous fêtons cette année le centenaire de la mort, nous établissions un lien par l’idée d’un voyage intérieur, à travers différentes contrées européennes à l’aube de la modernité, avec un clin d'œil à Shakespeare.
Quand on pense à Manuel de Falla, on pense naturellement à Ravel, mais pas foncièrement à Gabriel Fauré. Pourquoi avoir associé ces deux œuvres ?
Justement peut-être pour dévier de ce qui est attendu comme association:) Dans la mesure où le pianiste espagnol Joachim Achúcarro rapporte cette légende qui dit à propos des Nuits dans les Jardins d’Espagne que le corps en est espagnol, mais que la robe en est française, un rapprochement avec une pièce française est tout naturel.
La Ballade de Fauré est une trop grande rareté au concert et au disque. Quelles sont les qualités musicales de cette partition ? Pensez-vous qu'elle sera un jour un grand classique du répertoire ?
Je partage votre avis, mais c’est une pièce délicate à maints égards. Fauré l’a d’abord écrite pour piano seul, et c’est sur les conseils de Franz Liszt, rencontré à Weimar en 1882 par l’intermédiaire de leur ami commune Camille Saint Saëns, que Fauré en crée une version orchestrale. La pièce foisonne d’idées rêveuses et de mélodies harmonisées comme seul Fauré sait le faire, dans les méandres de la tendresse et de l’étreinte: une sorte de poème d’amour.
Comment avez-vous découvert cette partition de Fauré au point de décider de l’enregistrer ?
J’ai toujours eu une fascination pour Gabriel Fauré, qui est plus souvent laissé de côté que ses contemporains. C’est un compositeur des contraires, à la fois souple et raide, transparent et confus, lisse et abrupte, qui n’est pas facile à défendre car l’interprète est toujours dans un entre-deux. Au concert, c’est aussi un défi de le jouer, que l’on pourrait qualifier d’exercice d’équilibriste, difficile à saisir …un indomptable!
