Les Caractères de la danse du Bourgeois Gentilhomme à Orphée. Œuvres de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Jean-Féry Rebel (1666-1747), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Reinhard Goebel, Orchestre de l’Opéra Royal. Livret en français, anglais, allemand. Février 2021. TT 69’47. CVS 055
Emilio de’ Cavalieri (c. 1550-1602) : Rappresentatione de anima et di corpo, opéra en trois actes. Anett Fritsch (Anima) ; Daniel Schmutzhard (Corpo) ; Georg Nigl (Tempo/Mondo/Anima dannata) ; Cyril Auvity (Intelletto) ; Florian Boesch (Consiglio) ; Carlo Vistoli (Angelo custode) ; une quinzaine de danseurs ; Arnold Schoenberg Choir ; Il Giardino Armonico, direction Giovanni Antonini. 2021. Notice et synopsis en anglais et en allemand. Sous-titres en italien, en anglais, en allemand, en japonais et en coréen. 101’ 00’’. Un DVD Naxos 2. 110750. Aussi disponible en Blu Ray.
Agni Kunda. Oeuvres de Mily Balakirev (1837-1910), Enrique Granados (1867-1916), Clara Schumann (1819-1896), Marko Tajčević ((1900-1984), Nikolai Medtner (1880-1951), Claude Debussy (1862-1918), Alexandre Scriabine (1872-1915). Işıl Bengi, piano. 2022. Textes de présentation en français, anglais et allemand. 43’43. Insolite Records INS02
Antonín Dvořák (1841-1904) : Silent Woods, Op.68 ; Rondo, Op.94 ; Pyotr Ilyich Tchaïkovsky (1840-1893) : Andante Cantabile, Op.11 ; Pezzo capriccioso, Op.62 ; Ivan Jevtic (né en 1947) : Le rêve amoureux. Xenia Jankovic, violoncelle ; Camerata Novi Sad. 2022. Livret en français et anglais. Indesens Calliope Records. 51’13’’. IC 003
Thomas Bangalter (né en 1975) : Mythologies. Orchestre National Bordeaux Aquitaine, direction : Romain Thomas . 2023. Pas de livret. 88’46’’. Erato. 5 054197 453847.
Les miracles se produisent où on ne les attend pas. L’un survint sur la scène du Théâtre de Poissy, en version concert, le 16 janvier 1997, sous la direction de Marc Minkowski avec Ann Sofie von Otter, dans le rôle-titre (enregistré par le label Archiv). L’autre eut lieu ce soir du 20 avril 2023, au Palais Garnier, à l’occasion d’une première « sans » mise en scène (Robert Carsen) ou, plus exactement, « avec » une mise en scène toute d’instinct et de sensibilité.
Le préavis de grève ayant été annoncé à 17 heures, musiciens et interprètes ne disposent que de quelques heures pour relever le défi. Mieux qu’une réussite : un moment de grâce.
Devant un immense rideau vert, sur le proscenium, les épisodes heureux et désespérés vont ainsi se succéder au fil de la soirée en une rare proximité dramatique et musicale.
Le caractère d’improvisation (très relative) dégage d’emblée quelque chose de vivifiant où le public est partie prenante. D’imperceptibles hésitations donnent du « jeu » aux articulations gestuelles et musicales contribuant à une inhabituelle sensation de liberté.
Le chef Harry Bicket, admirable connaisseur du compositeur, à la tête de l’ English Concert, permet à chacun de trouver tranquillement ses marques. Il dose, avec autant de prudence que de discernement, les enchantements de la partition. Même les Chœurs, un peu intimidés, participent de l’écoute mutuelle.
Si les effectifs de l’orchestre (en nombre et en pupitres) restent en deçà de ceux qu’exige Haendel, le tissus orchestral tout en transparence, à fleur d’émotion, enveloppe, avec autant de tact que de volupté, chaque « conversation en musique ».
Ainsi de l’aria de Polinesso « Spero per voi, si, si, » (I, 9) ou encore de l’échange violon et soprano (Dalinda) « Il primo ardor » (I, 11).
Avec les Sinfonia et les Ballets, l’éloquence atteint des sommets. Ballet des Nymphes, Bergers et Bergères (I) ponctué de Musettes où le babillage des flûtes s’émancipe des nuées de cordes. Le mouvement bondissant, jamais sec, enveloppe la joie des amants qui -comme le livret l’indique dans les didascalies - se « donnent la main ». Union ravissante d’un paysage sonore idyllique et du couple Ariodante, héros « Ninja » d’une beauté androgyne (Emily d’Angelo) et Ginevra fille de roi à la grâce ingénue (Olga Kulchynska).
Benoît Mernier, organiste et compositeur belge, est à l’honneur d’un concert Namur Concert Hall. Lors de ce concert intitulé “Miroirs Vénitiens”, le vendredi 5 mai prochain, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de ses nouvelles compositions. Timothée Grandjean et Alex Quitin, reporters de l’IMEP, rencontrent Benoît Mernier pour évoquer sa nouvelle création et les autres développements de sa riche actualité.
Lors du concert “Miroirs Vénitiens” du vendredi 5 mai, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de vos nouvelles compositions. Pouvez-vous nous faire la genèse de cette œuvre ?
Jérôme Lejeune, fondateur du label Ricercar, a toujours marqué un vif intérêt pour la musique d’aujourd’hui. Il est aussi l’administrateur de l’ensemble Clematis. Il m’a contacté ainsi que le compositeur liégeois Michel Fourgon pour nous proposer de nous associer à un programme de concert intitulé « Miroirs vénitiens ». Il s’agissait donc d’écrire des œuvres nouvelles dialoguant avec du répertoire italien du XVIIe siècle. Dans mon travail de compositeur, j’ai toujours été sensible à la question de la tradition. Comment, par la création d’aujourd’hui, prolonger, commenter la musique du répertoire ? C’est une question qui m’est chère. Pour moi, la création doit s’ancrer dans une réalité. Elle doit parler au public et faire écho dans un souci de communication, détachée d’une certaine forme d’abstraction. Elle ne peut se refermer sur elle-même sous peine d’être morte née. Il n’est pas question ici de nostalgie ou d’obédience à des formes passées mais plutôt d’un acte d’émulation : comment la musique du passé peut-elle nous inspirer des formes nouvelles dans un souci de reliance. Je pense qu’aujourd’hui nous avons besoin à tous les niveaux de créer du lien. Créer du lien entre les individus et aussi entre les différentes formes d’expressions artistiques. Nos sociétés sont menacées par l’éclatement et le repli sur soi. L’Art a plus que jamais pour mission de relier les choses entre elles, de faire sens. Pour moi, il est moins question de « faire œuvre » que de créer du lien. À cet égard, ce projet a donc retenu mon attention et mon envie.
Votre composition sera associée aux œuvres anciennes principalement puisées dans le répertoire vénitien du XVIIe siècle de Biagio Marini et Giovanni Legrenzi. L'ensemble Clematis joue donc sur des instruments anciens. Est-ce un défi d’écrire pour ce type d’instruments ? Il y a-t-il des enjeux particuliers au niveau de la notation par exemple ?
Écrire pour des instruments anciens demande effectivement de repenser un certain nombre de choses. Il y a bien sûr les questions techniques. Un exemple : le violon baroque se joue sans mentonnière ; les gestes compositionnels doivent être donc être adaptés à cette réalité. Il ne s’agit pas de se sentir limité mais de comprendre ce qui fait la caractéristique de cet instrumentarium. Le démanché (ou le fait de passer rapidement d’une position à une autre sur le violon ou le violoncelle) ne peut pas être imaginé comme sur les instruments modernes. Par ailleurs, le travail sur le jeu d’archet est beaucoup plus subtil et différencié à l’époque baroque qu’après la révolution française. On sait que le chant était au XVIIe et XVIIIe siècles le modèle absolu. Le jeu d’archet baroque s’inspire de cela. On va parler de consonnes plus ou moins définies, un peu comme les coups de langue pour les instruments à vent. Il y a donc là un champ d’expérience très fertile et stimulant. Mes pièces écrites pour ce projet travaillent beaucoup sur cette question. Je me suis inspiré des pratiques et notations de l’époque mais avec un imaginaire d’aujourd’hui. L’expressivité est toujours au centre de mon attention, que soit en tant qu’interprète à l’orgue ou dans mon travail de compositeur. Cette question est cruciale à l’époque baroque, particulièrement pour la musique italienne animée par les « affetti » développés par des compositeurs tels que Monteverdi pour le chant et Frescobaldi essentiellement pour le clavier, ainsi que par leurs descendants. Je me suis donc senti très en phase en écrivant pour ce projet.
Le 21 avril, le Forum national de la musique de Wrocław, en Pologne, a accueilli la cérémonie annuelle de remise des prix et le concert de gala des International Classical Music Awards. Le NFM est également récipiendaire d’un Special Achievement Award des ICMA 2023 qui salue la réussite artistique et la vision de ce projet. Jakub Puchalski, de Polskie Radio Chopin, membre du jury, a réalisé l'entretien suivant avec Andrzej Kosendiak, directeur du NFM.
Le Forum national de la musique est une institution musicale, mais c'est aussi un lieu - un nouveau complexe de quatre salles de concert à Wrocław. Cela fait des décennies que l'on parle d'une bonne salle de concert pour la Philharmonie de Wrocław. Comment le Forum national de la musique a-t-il émergé de ces nombreux projets et concepts ?
L'histoire du NFM a commencé en 2002, lorsque Rafał Dutkiewicz a été élu maire de Wrocław. Le projet de construction d'une salle de concert figurait à son programme. À l'époque, j'étais son conseiller pour la préparation du programme culturel. Plus tard, il m'a engagé comme plénipotentiaire -et les travaux de construction de la salle ont commencé. Bien sûr, la communauté urbaine de Wroclaw essayait depuis longtemps d'ériger une nouvelle salle de concert, mais seul ce projet a pu aboutir.
Dès le début, nous avons prévu de mener deux projets en parallèle : d'une part, construire une salle de haut niveau et, d'autre part, élaborer un programme de développement de la vie musicale à Wrocław. Nous avons mené ces deux investissements en parallèle, mais il faut dire que le projet de construction lui-même, la salle, est devenu un catalyseur pour tous les changements qui ont eu lieu dans la façon de concevoir l'offre culturelle, dans le développement de la vie musicale.
Pouvez-vous revenir sur la vie musicale Wrocław avant le NFM ?
En 2005, alors que le projet de construction d'une nouvelle salle était déjà en cours, je suis devenu directeur de la Philharmonie de Wroclaw et, en même temps, directeur du festival Wratislavia Cantans. Il y avait donc le grand festival, la Philharmonie -et une salle de 465 places dans un bâtiment hideux des années 1960. C'était le point de départ. Aujourd'hui, nous disposons d'un lieu qui abrite quatre salles de très haut niveau. Nous avons, en plus de la Philharmonie, plus d'une douzaine d'autres ensembles, dont certains très importants, et plusieurs festivals. Tout cela, c'est le NFM.
On peut donc dire que le succès est né grâce au nouvel espace ?
Oui, même si je dois souligner que l'idée n'était pas seulement de construire une salle. Dès le départ, le projet comportait deux éléments -la construction de la salle et le développement d’une offre culturelle- et c'est très important. Bien sûr, le fait que la salle soit d'une qualité et d'un prestige extraordinaires a aidé tout le monde, y compris les ensembles artistiques, a permis de faire un saut qualitatif, car même avec les grands efforts des musiciens dans l'ancienne salle, cela n'était pas possible. Il n'y avait aucune possibilité d'évolution : les musiciens, même ceux qui étaient assis au même pupitre, ne s'entendaient pas les uns les autres -il y avait du bruit. En ce sens, cette nouvelle salle est devenue un outil fantastique pour le développement des ensembles artistiques, pour renforcer leur forme et leur importance. Mais aussi pour créer une communauté d'auditeurs. Auparavant, nous ne pouvions inviter qu'une poignée de personnes, et il arrivait souvent que l'ancienne salle ne fasse pas salle comble, parce que les gens estimaient qu'elle était inadéquate. Aujourd'hui, des centaines de milliers de personnes nous rendent visite chaque année.
Marie-Félicie-Clémence de Reiset, future Vicomtesse de Grandval, née le 21 janvier 1828 au Château de la Cour du Bois, à Saint-Rémy-des-Monts, dans la Sarthe et décédée à Paris le 15 janvier 1907, a épousé à Paris, le 12 mars 1851, Charles-Grégoire-Amable Enlart, Vicomte de Grandval.
Au XIXe siècle, la ségrégation dans la vie musicale constituait un obstacle considérable pour les personnes de classes sociales dites inférieures et pour les femmes, quelles que soient leurs origines sociales. Leur statut les liait officiellement au rôle de musiciens amateurs, même si, comme la Vicomtesse de Grandval, elles publiaient régulièrement leurs compositions sur le marché libre. Les qualités d’interprétation des femmes ne sont pas mises en question. Il en va autrement de la création, où elles rencontrent de grandes difficultés à asseoir leur légitimité. Camille Saint-Saëns a écrit, en évoquant les mélodies de Clémence de Grandval pour chant avec accompagnement de piano, qu’il trouve exquises : « Elles seraient certainement célèbres si leur auteur n'avait le tort, irrémédiable auprès de bien des gens, d'être femme ».
Clémence de Grandval souffre d’un double handicap : elle est femme et aristocrate. Toute sa vie, ce sera un souci pour celle qui dira un jour : « On ne veut pas de moi, mon nom est un crime ». Du fait de son statut de femme du monde qui la dessert, elle utilise parfois des pseudonymes, Clémence Valgrand, Caroline Blangy, Maria Felicita de Reiset, Maria Reiset de Tesier, Maria Reiset de Tesier et Jasper… pour ses publications.
La Vicomtesse de Grandval est devenue l’un des membres les plus actifs de la jeune école française mais, selon le critique musical Arthur Pougin (1834-1921), elle a toujours été vue comme un «amateur» en raison de sa fortune et de sa position sociale.
La famille
Son père, le Baron Léonard Jean Népomucène de Reiset de Chavanatte, portant parfois le prénom d’Edouard à la place de Léonard, est issu d’une petite noblesse lorraine installée dans le sud de l’Alsace dès le XVe siècle. Il est né le 27 septembre 1784 à Delle (département du Territoire de Belfort) et décédé à Paris le 29 janvier 1857. Il est militaire durant une période compliquée de l’histoire de France, Premier Empire (1804-1814), Première Restauration de la dynastie des Bourbons (1814 Louis XVIII), Période des Cent-Jours jours avec Napoléon 1er (20 mars-8 juillet 1815), Seconde Restauration, Louis XVIII et Charles IX (1815-1830)...
Léonard de Reiset est sous-lieutenant en Guadeloupe au début du Premier Empire. Il revient en métropole en 1807 puis participe à la guerre d’Espagne où il est blessé et fait prisonnier. Ayant pris la défense du Général Pierre Antoine, Comte Dupont de l’Etang (1765-1840) qui avait signé la capitulation avec le Général espagnol Castaños (22 juillet 1808, à Baylen), il tombe en disgrâce auprès de Napoléon 1er. Libéré en 1812, il devient officier d’ordonnance du Roi Jérôme de Westphalie puis aide-de-camp du Maréchal Ney et fait la campagne de Russie au côté de ce dernier. C’est grâce au passeport du chef de bataillon de Reiset, et donc sous le nom de ce dernier, que Ney proscrit put quitter Paris, avant d’être arrêté le 5 août 1815. Passé au service de Louis XVIII, de Reiset est promu lieutenant-colonel de cavalerie et obtient le titre de Baron héréditaire par lettres patentes du 16 juin 1818. Il est promu Officier de la Légion d’honneur et Chevalier de Saint-Louis et de l’Ordre de la Couronne de Westphalie. Officier des Hussards, il a été Chef d’escadron au régiment de Hussards du Bas Rhin, à Chartres (département d'Eure-et-Loir). Il devait aussi être pianiste amateur.
Sa mère, Anne Louise Adèle du Temple de Mézières (1796-1853), a reçu une éducation très soignée. Le Château de la Cour du Bois, qu’elle a occupé de 1804 à 1853, était situé dans un superbe domaine. Adèle épousa le Baron de Reiset, Léonard Jean Népomucène (1784-1857) à Chartres, le 5 avril 1818. Devenue ainsi Baronne de Reiset, elle tenait salon à la Cour du Bois où elle recevait fréquemment des hommes politiques et des artistes, comme la poétesse Marceline Desbordes-Valmore (Douai 1786-Paris 1859). Elle a écrit divers ouvrages, parfois inspirés de causeries de salon ou de ses souvenirs de l’époque révolutionnaire : La Folle de Pirna, ensemble d’anecdotes ; Iolande ou l’orgueil au 15e siècle. Galerie du Moyen-Age (1834) ; Atale de Mombard ou ma campagne d’Alger ; Nathalie ou les cinq âges de la femme (trois tomes) ; Emérance ou Chronique du temps de Charles Martel (1847)… Certaines de ses œuvres sont publiées sous son nom, Adèle Baronne de Reiset. Pour d’autres, elle utilise des pseudonymes comme Madame Adèle de Ravenstein, Adèle du Temple…
En 1995 a été fondé à Kiev le Concours International pour jeunes pianistes en mémoire de Vladimir Horowitz, né en cette ville le 1er octobre 1903 (même si aujourd’hui est admis le fait qu’il aurait vu le jour à Berdichev). En vingt-sept ans, plus de 1300 musiciens ont participé à cette ‘compétition’. En ces jours-ci, à cause de la situation en Ukraine, la Fédération Mondiale des Concours Internationaux de Musique a proposé d’organiser la manifestation à Genève, ce qui a occasionné un nombre record d’inscriptions, soit 303 pianistes provenant de 37 pays différents. En sept jours, en la Salle Franz Liszt du Conservatoire, se sont produits 29 candidats, réduits à 15 pour le deuxième round, à 9 pour le troisième, à 3 pour le final. Et ce concert conclusif a eu lieu au Victoria Hall le 21 avril en réunissant des membres de l’Orchestre Symphonique National d’Ukraine et quelques-uns des chefs de pupitre de l’Orchestre de la Suisse Romande placés sous la direction de Kirill Karabits, lui aussi natif de Kiev.
Paraît d’abord Julian Trevelyan, jeune artiste anglais de vingt-quatre ans, lauréat de divers concours et se perfectionnant actuellement à l’Ecole Normale de Musique Alfred Cortot à Paris. Dans le catalogue des vingt concerti à disposition des candidats, il choisit le 23e Concerto en la majeur K.488 de Mozart qu’il aborde avec un jeu sobre et clair en bénéficiant du tempo moderato que Kirill Karabits impose à l’Allegro initial en demi-teintes. En un legato magnifique, le soliste privilégie la ligne de chant en y ajoutant quelques abbellimenti discrets que ponctue la main gauche avant de parvenir à la cadenza au phrasé libre comme si elle était improvisée. L’Adagio est développé dans une fluidité de coloris qui le rapproche de la véritable aria de belcanto abondamment ornementée, tandis que le Final est un Allegro assai qui confine au Presto par la brillance du trait que le solo assimile au tutti en rendant le discours pimpant.