Gabriel Schwabe, violoncelliste 

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"Un violoncelliste de haut vol, doté d'une grande capacité créative et d'une maîtrise phénoménale de son instrument" : c'est ainsi que le critique musical Norbert Hornig décrivait, il y a cinq ans, le jeune violoncelliste Gabriel Schwabe. Né à Berlin en 1988, ce musicien ne cesse de combler le public et les critiques, en particulier grâce aux albums qu'il a enregistrés sous le label Naxos avec lequel il collabore depuis 2015. Lors de la remise des prix des International Classical Music Awards, le 21 avril prochain à Wroclaw, il représentera Naxos, qui a remporté le Prix de label ICMA de l'année. Frauke Adrians, du magazine Das Orchester, membre du jury de l'ICMA, s'est entretenue avec Gabriel Schwabe.

Gabriel Schwabe, sur votre dernier CD, vous interprétez des ballades de Chostakovitch et Prokofiev, entre autres. Vous sentez-vous particulièrement à l'aise dans cette musique ?

J'ai une affinité naturelle avec le XXe siècle -c'est le répertoire auquel j'ai le plus facilement accès. Mais cela ne signifie pas que j'y suis enfermé. En général, je suis aussi très à l'aise avec tout ce qui est romantique. En tant que soliste, il est bon d'avoir un large éventail de répertoires. Et en tant que violoncelliste -contrairement au piano ou au violon- vous êtes en mesure de connaître toutes les œuvres essentielles de la littérature. Si vous avez ensuite la liberté de découvrir de temps en temps quelque chose de nouveau, vous pouvez vous estimer heureux. Je m'attaque volontiers à quelque chose de plus méconnu si c'est une musique dont je suis convaincu à cent pour cent.

Comme le concerto pour violoncelle Oration de Frank Bridge sur votre  dernier disque  ?

Exactement. C'est une musique qui mérite vraiment d'être redécouverte. Avec le label Naxos, j'ai longtemps bricolé un concept pour ce CD. Rétrospectivement, il est étonnant que nous ayons bricolé si longtemps, car le couple Bridge-Elgar est en fait évident. Les deux compositeurs ont écrit leurs concertos sous l'impression de la Première Guerre mondiale, et leurs œuvres sont proches l'une de l'autre en termes de contenu et d'émotion. Seulement, l'Oration de Bridge a été presque oubliée peu après sa création, alors que le concerto d'Elgar est resté connu et populaire tout au long de son histoire.

Lorsque l'on entend le Concerto pour violoncelle d'Elgar, on pense inévitablement à Jacqueline du Pré. Est-elle -ou d'autres maîtres anciens du violoncelle- un modèle à émuler pour vous ?

Jacqueline du Pré -et je pourrais citer d'autres "maîtres anciens"- est une importante source d'inspiration pour moi. Seulement, lorsque vous jouez le concerto d'Elgar, vous ne devez pas faire l'erreur d'essayer de suivre les traces de du Pré. Je pense que chaque violoncelliste et chaque violoniste en arrive à ses interprétations personnelles. Pour moi, l'étude des grands prédécesseurs et de leurs enregistrements est très enrichissante et m'incite à trouver ma propre voie musicale.

Naxos vous laisse-t-il la liberté de choisir le répertoire de vos enregistrements ?

Oui ! Nous préparons les projets conjointement ; c'était déjà le cas pour l’album avec les œuvres de Saint-Saëns pour violoncelle et orchestre, que j'ai enregistré avec l'Orchestre Symphonique de Malmö dirigé par Marc Soustrot en 2017. La collaboration avec Naxos est excellente ; avec ce label, je peux enregistrer n'importe lequel de mes disqes avec des orchestres de premier ordre et de grands chefs.

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A l’OSR, un Petrouchka à la rescousse

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A la veille d’une importante tournée qui doit les amener à Munich, Cologne, Brême, Anvers et Lille, l’Orchestre de la Suisse Romande et son chef titulaire, Jonathan Nott, revêtent leur tenue officielle (pratique se raréfiant au cours de la saison !) pour présenter au Victoria Hall les deux programmes donnés en alternance. 

Le second s’ouvre par le deuxième des mouvements symphoniques d’Arthur Honegger, Rugby, écrit en 1928 et créé par Ernest Ansermet et l’Orchestre symphonique de Paris le 19 octobre de la même année. De cette brève page de huit minutes, Jonathan Nott s’ingénie à dégager le fauvisme sauvage qu’accentue la stridence des bois, auxquels finit par répondre le cantabile des violons. Les échanges entre les diverses sections s’achèvent par une choral qui surprend l’auditeur abasourdi. 

Intervient ensuite la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili, qui devait être l’interprète du Premier Concerto de Tchaikovsky et du Troisième de Rachmaninov mais qui, Dieu sait pourquoi, n’a jeté son dévolu que sur la première des œuvres susmentionnées. Artiste ô combien médiatisée comme une rockstar pour son physique avantageux, elle attaque à la tronçonneuse ce pauvre opus 23 si galvaudé en arrachant les accords de l’introduction, n’hésitant pas à modifier les valeurs rythmiques par un rubato hors de propos pour soumettre l’Allegro con spirito subséquent à une vélocité ahurissante malaxant les basses. Les traits en octaves tiennent de la volée de flèches tirée par un arbalétrier insensé que le chef tente d’apaiser en osant laisser affleurer le canevas mélodique. En de trop brèves accalmies, la cadenza bénéficie d’un jeu clair où s’insinuent de méditatives inflexions que récupérera l’Andantino semplice, avant que le tout ne soit englouti par le Prestissimo médian, haletant comme une pouliche qui avalera en deux tours de piste l’Allegro con fuoco conclusif. Aberrant ! Mais la volonté d’épater le bourgeois a un impact immédiat sur nombre d’auditeurs non-connaisseurs qui applaudissent à tout rompre. La mine réjouie, la pianiste enchaîne trois bis, un Clair de lune de Debussy diaphane par ses demi-teintes liquides, un choral de Bach pondéré encadrant la Friska de la Deuxième Rhapsodie Hongroise de Liszt tournant au tohu-bohu orgiaque. Au terme de ce numéro de cirque, l’on en vient à se demander où était donc la musique …

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Mariam Batsashvili face à Liszt et autres romantiques : du piano de haut niveau !

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Romantic Piano Masters. César Franck (1822-1890) : Prélude, Fugue et Variations op. 18, transcription de Harold Bauer. Sigismond Thalberg (1812-1871) : Grand caprice sur des motifs de La Sonnambula de Bellini op. 66. Franz Liszt (1811-1886) : Mort d’Isolde S. 447, d’après Wagner ; Die Loreley S. 532 ; Ständchen S.560/7a et Aufenthalt S. 560/3, d’après Schubert ; Valse de l’opéra Faust S. 407, d’après Gounod ; Valse de bravoure S.214/1. Frédéric Chopin (1810-1849) : Valse n° 5 op. 42. Franz Schubert (1797-1828) – (attribué à) : «Kupelwieser-Walzer» : valse en fa bémol D. Anh. 1/14, transcription de Richard Strauss. Mariam Batsashvili, piano. 2021. Notice en anglais, en français et en allemand. 69.53. Warner 0190296290619.

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Les cinq concertos pour piano de Beethoven à Philadelphie, victimes du prêt à porter ?

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Concertos pour piano et orchestre no 1 en ut majeur Op. 15, no 2 en si bémol majeur Op. 19, no 3 en ut mineur Op. 37, no 4 en sol majeur Op. 58, no 5 en mi bémol majeur Op. 73. Haochen Zhang, piano. Nathalie Stutzmann, Orchestre de Philadelphie. Octobre 2021. Livret en anglais, français, allemand. TT 66’58 + 70’00 + 38’29. Coffret de trois SACD BIS 2581

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Drumming/Mapping : Ping.Pong pour Reich en classe de percu

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L’initiative est sympa, l’accroche prometteuse : après un croque-monsieur salade au bar du théâtre à deux coins de rue de là (à la fois cozy et gauche, on y est à l’aise pour feuilleter un magazine -ou grapiller quelques pages à son roman- comme pour capter les bribes de la vie quotidienne des comédiens et techniciens du spectacle vivant principautaire, j’arrive aux Chiroux, toit de ce soir pour la classe de percussion du Conservatoire de Liège, associée à la section Vidéo & Arts Numériques des Beaux-Arts pour un double exercice : aux baguettes et maillets pour les premiers, aux potentiomètres pour les seconds (c’est du direct pour eux aussi), une série de rendez-vous Ping.Pong, résidences d’une semaine où se rencontrent musique live et image, l’une et l’autre protéiformes et libres. L’entrée est au bon vouloir du public, qui ne laisse ce vendredi soir que peu de sièges vides dans la salle de spectacles aux sièges rouges à la mousse moelleuse, venu soutenir les artistes en devenir, du son et de la lumière -peut-être la fratrie, certains amis, des curieux ou des connaisseurs, que les élèves du conservatoire regardent s’installer sans broncher, assis dans la pénombre derrière les écrans rectangulaires tombant des cintres.

Car, si Steve Reich (°1936) est, dans le monde de la musique contemporaine, un compositeur, sinon populaire, à la reconnaissance établie, et que les processus d’écriture qui caractérisent son esthétique répétitive se répandent dans la culture rock ou pop depuis deux générations (la vague électronique allemande des années 1970 notamment), l’abord de sa musique n’est pas encore une évidence, certains développant, à l’irruption de sa musique, l’équivalent auditif d’une éruption de varicelle, boutons et démangeaisons. En ce qui me concerne, j’ai un a priori largement favorable (à la musique, pas aux pustules) et j’ai encore en tête la quasi-chorégraphie, simple et mystérieuse, des interprètes se relayant pour Music for 18 Musicians, vu il y a quelques années à Bozar et, encore avant, du balcon de la Philharmonie de Paris. Je suis d’autant plus curieux de découvrir Drumming mis en lumière, dont j’ai loupé l’opportunité d’explorer la vision d’Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas et Ictus, qui pourtant se promène dans le monde depuis plus de vingt ans (prochaine date, à Nantes) et où la chorégraphe partage avec le compositeur le principe des structures comme processus.

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 A la Scala de Milan, des Vespri Sciliani décevants

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« Sparate al regista ! » (Tirez sur le metteur en scène !), hurle le spectateur d’une loge à la fin de la première partie de ces Vespri Siciliani que la Scala de Milan n’a pas remises à l’affiche depuis décembre 1989, lorsque Riccardo Muti dirigeait la production de Pier Luigi Pizzi. A l’éclat de rire provoqué par ce cri du cœur outré, le public fait chorus, tant il est vrai que cette nouvelle production nous laisse sur notre faim. Hugo de Ana en a conçu lui-même mise en scène, décors et costumes. Dans un interview accordé au journaliste Biagio Scuderi (publié dans la Rivista del Teatro de février 2023), il déclare : « Je n’ai pas imaginé un boîtier vériste parce que, pour moi, l’ouvrage de Verdi n’est pas vériste. C’est pourquoi j’ai réalisé un réceptacle abstrait, un cadre de guerre, avec des objets très évidents comme des chars militaires et des fusils. Je mets en scène une situation dramatique centrée sur la violence qu’un peuple peut subir à cause des envahisseurs… Si j’ai trouvé ou non la bonne solution, le diront les spectateurs ». 

Malheureusement, il faut lui répondre négativement, car malgré de magnifiques jeux de lumière conçus par Vinicio Cheli, l’on se fatigue rapidement de ces tanks porte-missile, de cette soldatesque avinée braquant ses fusils sur ces femmes siciliennes brandissant des poignards pour protéger un tableau de la Madone, de ces cercueils pour lesquels l’on cherche une sépulture de fortune, de cette scène rappelant Monuments Men avec les œuvres d’art spoliées s’accumulant dans les antichambres du château de Guido di Monforte, de cette statue de la Vierge portée à bout de bras recelant les baïonnettes de la vengeance. 

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Christian Zacharias en poète à Monte-Carlo

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Le cycle de récitals organisés par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo se poursuit avec la venue du pianiste allemand Christian Zacharias. Ce dernier  est très apprécié par le public monégasque et l'Auditorium Rainier III est bien rempli. 

Zacharias propose cette fois-ci un programme très poétique. Le cycle des "Saisons" de Tchaïkovski qu'il fait dialoguer avec la Sonate en ré majeur D.850 de Schubert.  On regrette le manque d'informations concernant les œuvres dans la brochure, à l'instar des concerts symphoniques. 

Les Saisons est une suite composée de 12 morceaux, chacun représentant un mois de l'année. C'est une commande de Nikolaï Bernard, l'éditeur du magazine musical mensuel Le Nouvelliste. Il demande à Tchaïkovski de composer mensuellement un morceau de chaque mois concerné. Ce sont des tableaux poétiques, chacun accompagné d'une épigraphe de poètes russes célèbres. Pouchkine, Malkov, Plechtcheïev (pour la fameuse Barcarolle), Koltsov, Nekrassov, Joukovski et Tolstoï.  Zacharias nous fait rêver. Il interprète ces pièces avec délicatesse, subtilité et douceur mais également avec passion. 

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Flagey Piano Days 2023

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Chaque année, les Flagey Piano Days -qui en sont déjà à leur dixième édition- permettent à un public passionné et connaisseur de retrouver des valeurs sûres de l’instrument que de découvrir de jeunes et prometteurs interprètes, mais aussi d’entendre des répertoires inhabituels.

Et c’est précisément ce qui faisait une grande partie de l’intérêt du récital de la pianiste serbe Tamara Stefanovich dans un programme couvrant près de deux siècles et demi d’histoire de la sonate pour clavier. S’il faut saluer la vaste culture musicale d’une interprète au répertoire sortant résolument des sentiers battus ainsi que sa technique imparable, son approche consistant à aborder des musiques allant de Bach à Ives en les soumettant à l’éclairage franc et parfois même brutal d’une rigoureuse modernité aura certainement étonné certains auditeurs. Cependant, il est impossible de mettre en doute l’honnêteté foncière de la pianiste tout comme il faut saluer sa volonté admirable de sortir des ornières du répertoire pianistique. La peu connue Sonate en la mineur BWV 965 de Bach (un arrangement de la Sonate n° 1 pour cordes et continuo tirée du Hortus Musicus de J.A. Reincken qui est en fait une suite baroque à 7 mouvements) nous montra la pianiste élégante dans l’Allemande, finement dansante dans la Courante et digne dans la Sarabande, elle déploya une clarté digitale totale dans les mouvements rapides pris de façon très (voire un peu trop) énergiques. 

Marquée par un beau contrôle de la dynamique, des trilles très proprement exécutés et une belle variété des couleurs, la Sonate en do mineur de Soler fut caractérisée par une exécution mieux maîtrisée.

On passe ensuite à la rare Sonatine n° 2 de Busoni (1912). Tenant à la fois de l’atonalité de Schönberg et du côté percussif de Bartók à la même époque, voici une musique vraiment intéressante qui mériterait d’être entendue plus souvent. Très à l’aise aux difficultés de la partition, Tamara Stefanovich en donna une version où le romantisme un peu vénéneux de Busoni le céda à une approche franche et énergique, mais assez prosaïque.

Suivirent deux belles Sonates de Scarlatti - la K. 158, en do mineur, rêveuse et généreusement pédalée ainsi que la K. 8 en sol mineur, prestement enlevée quoique sans brutalité- avant qu’on n’en passe à la Sonate en sol mineur, Wq. 65/17 (1733) de l’inclassable Carl Philipp Emanuel Bach, ce compositeur à la fantaisie débridée qui regarde aussi bien vers le baroque qu’il semble à d’autres moments -comme dans le Finale- annoncer Haydn et Mozart. Ici, Tamara Stefanovich se montra très en phase avec le côté capricieux et imprévisible du compositeur.

Une nouvelle paire de Sonates de Scarlatti vit la pianiste d’abord sensible à la poésie de la K. 87 en si mineur avant de faire preuve d’un tempérament vif-argent dans la K. 13 en sol majeur domptée sans peine.

Charles Ives est un autre compositeur inclassable. Dans la Three-Page Sonata (1949), la pianiste fit admirer une aisance technique remarquable et une imperturbable rigueur interprétative même là où on aurait aimé par moments un peu plus de tendresse et de mystère de sa part. 

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Le pouvoir émotionnel de Henryk Górecki 

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Henryk Mykolaj Górecki (1933-2010) : Beatus vir, psaume pour baryton, chœur mixte et orchestre op. 38 ; Concerto-Cantata pour flûte et orchestre op. 65 ; Canticum graduum pour orchestre op. 27. Szymon Mechlinski, baryton ; Chœurs et Orchestre de la Philharmonie de Silésie, direction Miroslaw Jacek Blaszczyk (Beatus vir) et Yaroslav Shemet. 2020. Notice en polonais et en anglais. 70.15. Dux 1737.

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