The Mathilde Album. Anton Webern (1883-1945) : Langsamer Satz ; Arnold Schönberg (1874-1951) : Quatuor à cordes N° 2, Op. 10* ; Alexander von Zemlinsky (1871-1942) : Quatuor à cordes N° 2, Op. 15. Quatuor Arod, Elsa Dreisig*.2019-DDD-80’26-Textes de présentation en français, anglais et allemand -Erato 19029542552
Le musicologue et chef d’orchestre Jean-Christophe Keck est le plus grand connaisseur de l’oeuvre d’Offenbach auquel il consacre ses recherches. Il est en charge de la Offenbach Edition Keck (OEK), édition monumentale et critique des oeuvres du compositeur. Confiné dans sa résidence du Briançonnais, il répond à nos questions.
Vous venez d’initier Offenbach symphonique via une chaîne Youtube. Pouvez-vous nous présenter ce projet ?
Depuis bien longtemps, je rêvais de pouvoir réaliser une intégrale discographique de l’œuvre symphonique d'Offenbach. Mais je manquais de moyens, aucune maison de disques, aucun orchestre argenté, aucun grand mécène ne s'étant intéressé à une pareille entreprise. Bien que, bicentenaire aidant, certains se soient découverts tardivement un intérêt pour la cause offenbachienne.
Pourquoi l’œuvre symphonique en particulier ? D'abord parce qu'il est plus raisonnable, toujours du point de vue financier, de s'attaquer à cet aspect précis du répertoire du musicien plutôt qu'à son œuvre complète (projet pharaonique et certainement irréalisable sans des moyens colossaux et aussi beaucoup de temps -n'oublions pas que le catalogue d'Offenbach compte plus de 650 œuvres dont une bonne centaine d'ouvrages lyriques). Mais aussi parce qu'on oublie trop souvent quel orchestrateur de génie est l'auteur d'Orphée aux enfers. On vante généralement sa facilité mélodique, son humour musical, son sens de la dramaturgie. Mais pourtant je pense que ne pas être attentif à la délicatesse, la science et l'efficacité de son instrumentation, c’est passer à côté de tout un aspect délicieux de ce grand compositeur. Parallèlement à mon activité éditoriale au sein de la maison Boosey & Hawkes, j'ai toujours cherché à intéresser les maisons de disques, car l'enregistrement des œuvres me parait primordial. Contrairement à la fugacité de la musique "vivante" (heureuse fugacité, parfois...). Mais je dois constater que le catalogue discographique d'Offenbach reste bien maigre comparé aux nombreuses éditions critiques que nous avons publiées ces vingt dernières années. C'est en découvrant les progrès remarquables que vient de faire la MAO (musique assistée par ordinateur) grâce à de nouveaux logiciels équipés d’algorithmes et autre intelligence artificielle que j'ai eu l'idée de lancer ce projet d'intégrale symphonique « électronique », faute de moyens financiers pour faire le même travail avec un véritable orchestre symphonique.
Loin de moi l'idée de vouloir enregistrer des versions de référence et me substituer à un travail avec un orchestre fait de musiciens en chair et en os, les progrès technologiques étant encore loin de pouvoir prétendre à un tel résultat. Mon but est simplement de constituer une base documentaire permettant à tous ceux qui ne peuvent lire une partition d'orchestre d'accéder à des œuvres parfois inédites, et dans leur orchestration originale. D'ailleurs, toutes ces œuvres font parallèlement l'objet d'éditions traditionnelles disponible dans le cadre de l’Offenbach Edition Keck (OEK), et j'espère pouvoir ainsi aiguiser la curiosité de chefs d'orchestre ou de programmateurs de concerts afin de leur donner envie de présenter ces partitions en public. Il y a fort à faire avec un nombre considérable d'ouvertures, d'intermèdes, de ballets et de pièces symphoniques ou concertantes en tout genre...
On ne présente plus Paul van Nevel, star mondiale de la musique ancienne auquel on doit un travail unique au monde sur le répertoire choral et tant de découvertes inattendues. Au pupitre de son Huelgas Ensemble, notre compatriote nous offre la redécouverte de la Messa pro Mortuis de Simone de Bonefont. Cet album Cyprès (Joker de Crescendo) est l’un des évènements du printemps ! Joint par téléphone, le musicien, toujours des plus dynamiques, répond à nos questions.
On connaît fort peu de choses sur Simone de Bonefont, si ce n’est qu’il fut chanoine et chantre à la Cathédrale de Clermont-Ferrand. Comment avez-vous découvert ce compositeur ?
J’effectuais des recherches sur des livres de choeurs à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne. Je suis tombé sur un ouvrage de l’éditeur Nicolas du Chemin, publié à Paris, et qui présentait cette oeuvre de Simone de Bonefont. J’ai aussitôt fait quelques transcriptions de certaines parties de la Messe et j’ai été immédiatement séduit par le grand intérêt de cette musique, en particulier sa richesse polyphonique. J’ai ensuite attendu le bon moment pour la programmer et l’enregistrer !
Dans le livret de l’album, vous expliquez que cette oeuvre est “un chaînon important dans la tradition de la liturgie pour les morts, depuis Ockeghem jusqu’à Palestrina”. Pouvez-vous nous expliquer ce point de vue ?
Nous connaissons d’autres messes des morts de cette époque, de celle composée par Johannes Ockeghem à celle écrite par Palestrina à la fin de la Renaissance. Nous devons aussi considérer les oeuvres de Jean Richafort avec son Requiem à six voix à la mémoire de Josquin Des Prés et le Requiem à quatre voix de Pierre de Manchicourt. Mais finalement, il n’y a pas tant de messes des morts. Ainsi, ni Josquin Des Prés, ni Antoine Brumel n’en n’ont composé. Dans ce contexte, l’oeuvre de Simone de Bonefont se détache par son originalité. Certes, il utilise le plainchant, mais il le cantonne à la première voix, ce qui est unique et donne un effet inattendu.
Les enfants de musiciens talentueux, filles comme garçons, peuvent recevoir une formation musicale soignée d’un père attentif, qui leur permet parfois de se produire en public. C’est le cas des enfants Mozart. Quand les filles deviennent nubiles, la société les fixe souvent au foyer. Qu’en est-il chez les Mozart ?
Maria Anna Walburga Ignatia Mozart (Salzbourg, 30 juillet 1751 - 29 octobre 1829).
Surnommée Nannerl, Maria Anna Mozart est le quatrième enfant de Johannes Georg Leopold Mozart et de Anna Maria Walburga Pertl (St Gilgen 25/12/1720 - Paris 3/7/1778)
Son frère, le célèbre Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb, Amadeo ou Amadeus) (Salzbourg 27/01/1756 - 5/12/1791) est le septième de la fratrie. Les autres enfants (deux garçons et trois filles) décèdent avant l’âge d’un an.
On peut se poser la question suivante : la sœur de Wolfgang Mozart, unanimement considéré comme un génie de la musique, a-t-elle développé des mêmes dons que son frère ?
Les parents de Maria Anna et de Wolfgang Mozart
Le père, Leopold Mozart (Augsbourg 14/11/1719 - Salzbourg 28/5/1787) a un parcours intellectuel remarquable. Il est le fils de Johann Georg Mozart, relieur de métier, et de sa seconde épouse, Anna Maria Sulzer. Encore très jeune, il rejoint un chœur de garçons grâce à son parrain Johann Georg Grabler, Chanoine de la Cathédrale d’Augsbourg. A 16 ans, il est diplômé « magna cum laude » du Gymnasium St. Salvator, un collège jésuite d’Augsbourg où il a étudié la logique, les sciences et la théologie. Après une année au St. Salvator Lyceum durant laquelle il joue au théâtre comme acteur et chanteur et devient excellent violoniste et organiste, il rejoint l’Université Bénédictine, actuellement Université de Salzbourg, pour y étudier la philosophie et le droit. Sa famille souhaite qu’il devienne prêtre mais ce n’est pas son désir. A 19 ans, déjà bachelier en philosophie, il se désintéresse de ses études et entame une carrière de musicien professionnel à Salzbourg. Il est extrêmement érudit et lettré et se passionne pour tous les domaines culturels : religion, architecture, politique, littérature, médecine, pharmacopée, théâtre. Au sortir de ses études, en plus de l’allemand, il parle le grec, le latin, le français, l’italien. C’est un digne représentant du Siècle des Lumières (1715-1789).
"Je suis : premièrement un charlatan, d'ailleurs plein de brio ; deuxièmement un grand charmeur ; troisièmement un insolent ; quatrièmement un homme possédant beaucoup de logique et peu de scrupules ; cinquièmement un être affligé semble-t-il d'une absence totale de talent. D'ailleurs, je crois avoir trouvé ma véritable vocation : le mécénat. Pour cela j'ai tout ce qu'il faut, sauf l'argent. Mais ça viendra !"
C'est ce qu'écrivait le jeune Diaghilev à sa belle-mère, dans l'un des rares moments où il se décrivit lui-même. Le nom de Diaghilev et son époque évoquent une caverne d'Ali Baba d'éblouissements et de splendeurs artistiques. De son vivant, il devint une légende; aujourd'hui, les écrits qui lui sont consacrés sont légion.
"Il y a le siècle de Périclès, le siècle de Louis XIV, et le temps de Diaghilev", dit Guillaume Hanoteau. "Cette gloire, il la doit moins au fait d'avoir créé les Ballets Russes qu'à celui d'avoir donné du goût à une génération entière." Thamar Karsavina, sa principale prima ballerina, décrit sa rencontre avec Diaghilev alors qu'elle était encore jeune étudiante au Ballet Impérial de Saint-Petersbourg : « ... C'est pendant l'entracte d'une répétition de Casse-Noisette que je vis Diaghilev pour la première fois. Il entra dans la salle presque déserte et repartit tout aussitôt... Son apparition me fit une impression inoubliable... Et cet incident illustre une qualité essentielle de Diaghilev : ce magnétisme personnel qui joua un rôle si important dans tout ce qu'il réalisa, spécialement les Ballets Russes. Même Alexandre Benois, cette synthèse unique d'érudition, de magnifique maîtrise et de jugement à la fois sobre et pénétrant, cédait souvent aux arguments tantôt suaves, tantôt impétueux de Diaghilev. Dostoïevski définit un trait spécifique de l'esprit russe : le don de comprendre un tout à partir de ses caractéristiques voilées et souvent dispersées. Russe jusqu'à la moëlle en dépit de son vêtement cosmopolite, Diaghilev possédait cette qualité à un suprême degré. »
Avec sa silhouette volumineuse et sa tête massive, il était d'un physique frappant. Sur de vieilles photos de groupes dans des jardins ensoleillés ou à la terrasse de cafés, il s'impose immédiatement à notre attention, même si les amis qui l'entourent s'appellent Stravinski, Picasso, Karsavina ou Misia Sert. Serguei Pavlovitch nous regarde, pensivement, comme si nous étions l'objet de son examen.
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L'activité de Diaghilev et l'héritage esthétique qu'il a suscité sont tellement liés aux Ballets Russes à Paris que l'on en vient souvent à ignorer ou à minimiser le chemin qu'il a parcouru auparavant dans son propre pays. Et s'il est exact que malgré la portée exceptionnelle de son entreprise parisienne, son activité de mécène et d'organisateur a été une alternance de succès et de revers de fortune, il s'avère que les scintillements de son étoile autant que ses éclipses épisodiques l'ont accompagné depuis ses débuts.
Arrivé à Saint-Pétersbourg en 1890 à l'âge de 18 ans après une enfance passée en majeure partie dans la ville de Perm, aux avant-postes de l'Oural le jeune Diaghilev est déjà passionné de théâtre et de musique. Il prend des cours de chant et s'essaie même à la composition. Las, ses débuts créatifs sont étouffés dans l'oeuf par le verdict sans merci que lui décerne Rimski-Korsakov. Il ne deviendra jamais musicien. Mais simultanément la rencontre avec un groupe de peintres, dont font partie Alexandre Benois, Léon Baskt, Konstantin Somov -futurs grands noms des Ballets Russes- et esthéticiens comme Filosofov (son cousin) et Nouvel, l'aiguille sur une nouvelle orientation esthétique. C'est dans le domaine de la critique d'art et de l'organisation artistique que se formera la personnalité de Diaghilev. Plusieurs voyages en Europe en 1890-95 lui ont permis de parfaire sa culture artistique. A partir de 1896, il publie dans Les Nouvelles et le Journal de la Bourse de Saint-Pétersbourg des articles sur des expositions de peinture, tout particulièrement sur le groupe de "peintres ambulants" (peredvijnki) dont font partie Vasnetsov, Répine et Sourikov.
Compositeur frustré, Diaghilev fut et demeura un excellent pianiste amateur. Dans ses productions de ballet (ou plus rarement d'opéra, mais cette rareté avait des causes plus économiques qu'artistiques), il attacha toujours une importance primordiale à la musique, et ses choix dans ce domaine reflètent ses goûts personnels, qu'il s'agisse de commandes ou de reprises de musiques existantes.
Or, ces choix, très vite orientés vers la nouveauté prospective et l'avant-garde, révèlent une prédilection presqu' exclusive pour ce que l'on peut appeler l'axe franco-russe (un axe dont il fut du reste pratiquement le créateur), au détriment de l'axe germanique, et plus largement de l'Europe Centrale qu'il ignora presque totalement. La nouveauté, pour lui, ce fut Stravinski et Prokofiev, Debussy, Ravel, Satie et les "Six", alors que cela eût pu être aussi Schoenberg et l'Ecole de Vienne, Bartok, Janacek, Hindemith, Kurt Weill ou Krenek. Il est significatif qu'après l'unique appel à Richard Strauss, d'ailleurs assez peu concluant, il ait écarté l'Allemagne, et que parmi les jeunes compositeurs du Groupe des Six, il n'ait pas sollicité l'alémanique Honegger. D'autres rencontres eussent pu se produire sans des obstacles politiques et géographiques, et l'on ne peut que rêver, par exemple à ce qu'eût donné une collaboration avec un Szymanowski !
Mais plutôt que de rêver à ce qui ne fut pas, examinons plutôt ce qui fut et qui, indépendamment de son importance scénique et chorégraphique, constitue un chapitre capital de l'histoire de la musique du début de ce siècle.
Pour ses premiers spectacles, Diaghilev puisa tout naturellement dans le fonds si riche de l'Ecole russe traditionnelle, et il continua à le faire pratiquement jusqu'à la fin : si les Danses Polovtsiennes du Prince Igor de Borodine, si Schéhérazade, Sadko, et Le Coq d'Or (ce dernier, cas unique d'un opéra monté sous forme de ballet !) de Rimski-Korsakov, si Thamar de Balakirev, comptent au nombre de ses premiers triomphes, s'il remonta avec Fokine Le Lac des Cygnes original dès 1911, il poursuivit pendant la guerre avec Les Contes Russes sur trois pièces d'Anatole Liadov (Baba-Yaga, Le Lac Enchanté, et Kikimora), et surtout monta une production nouvelle de La Belle au Bois Dormant de Tchaïkovski en 1921. L'épilogue de cette série basée sur les classiques russes fut, en 1924, Une Nuit sur le Mont-Chauve de Moussorgski, chorégraphiée par Nijinska. De ce même compositeur, il avait déjà produit, non seulement Boris Godounov avec Chaliapine, point de départ de toute sa carrière parisienne, mais aussi La Khovantchina, beaucoup moins connue.
Telle la queue d’une comète, la célébration du bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach, en 2019, laisse derrière elle une poussière d’étoiles où quelques diamants scintillent encore. Ils démontrent -avec plus ou moins de brio et de pertinence- que l’auteur de la Belle Hélène s’accommode à toutes les sauces : burlesque, sage, ou opulente à travers ces trois enregistrements ...
Un mari à la porte. Opérette en un acte (1859). Patrizio La Placa, Henri Martel ; Marina Ogii, Suzanne ; Matteo Mezzaro, Florestan Ducroquet ; Francesca Benitez, Rosita.Orchestro del Maggio Musicale Fiorentino, Valerio Galli, dir.Enregistré en direct au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino en février 2019 2019-47’12- livret en italien et anglais- textes en italien, anglais et français-chanté en français-Dynamic Maggio Musicale Fiorentino
Mieczyslaw WEINBERG (1919-1996) : Concerto pour clarinette et cordes, op. 104 ; Sonate pour clarinette et piano, op. 28 ; Symphonie de chambre n° 4 pour clarinette, triangle et cordes, op. 153. Robert Oberaigner, clarinette ; Michaël Schöch, piano ; Solistes de Chambre de Dresde, direction : Michail Jurowski. 2020. Livret en anglais. 83.08. Naxos 8.574192.
Dimitri Chostakovitch (1906-1975) : Symphonie n°13 “Babi Yar”. Alexey Tikhomirov, baryton-basse, Hommes du Chicago Symphony Orchestra Chorus, Chicago Symphony Orchestra, Riccardo Muti. 2018. Livret en anglais, allemand et français. texte chanté en russe, traduction en anglais. 68’00’’. CSOR 901 19 01.