Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Paysages anglais et tchèques avec l'OPMC

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Pour ce concert, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo retrouve l’excellent Frank Peter Zimmermann, l'un des solistes réguliers des saisons monégasques. L'intégrale des Sonates de Beethoven avec Martin Helmchen, ainsi que les Sonates de Brahms et le Concerto pour violon de Schumann ont été des moments musicaux inoubliables, pleins d'inventivité et de profondeur, atteignant les sommets de la perfection. Pour ce concert, l’OPMC est placé sous la direction de Cornelius Meister, l’un des chefs en vue du moment, aussi à l’aise dans la fosse que sur le podium symphonique. 

On les attend donc avec impatience pour écouter l’un des plus longs concertos du répertoire  : celui du compositeur anglais Edward Elgar (plus de 45 minutes...). Le Concerto d'Elgar est une œuvre qui se mérite, qui n’a pas la même séduction immédiate que d’autres partitions du grand compositeur : les Variations Enigma ou le Concerto pour violoncelle. La partition requiert une hauteur de vue exceptionnelle pour l'habiter et en rendre toutes les facettes. Quant au public, il doit apprivoiser cette masse imposante et intimidante.  Malheureusement, Frank Peter Zimmermann n'est pas en forme. Il joue avec brio et témoigne d’une belle sonorité, mais le courant ne passe pas. Ce n'est que dans le dernier mouvement qu'il arrive enfin à captiver l'auditoire. Malgré une belle gestique, Cornelius Meister n'arrive pas à réaliser la cohésion entre l'orchestre et le soliste. Frank Peter Zimmermann offre en bis une Sarabande de Bach, qui suscite quelques minutes d'émotion et de bonheur.

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Un monstre d’orgueil et d’ambition« Henri VIII » de Camille Saint-Saëns

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Un monstre d’orgueil et d’ambition, tel est le Henri VIII magistralement incarné par Lionel Lhote, tel est le Henri VIII que nous propose le metteur en scène Olivier Py.

Henri VIII est un opéra de Camille Saint-Saëns, créé à l’Académie nationale de musique de Paris (aujourd’hui Opéra de Paris) le 5 mars 1883. Un opéra rarement représenté : cette saison, « all over the world », il ne sera à l’affiche que pour cette production bruxelloise ! C’est dire. 

Justifie-t-il ce désintérêt ? Mérite-t-il cette sorte d’exhumation ? Oui et non. C’est une œuvre musicalement bienvenue, de belle orchestration, de belle instrumentation. Et l’on comprend le bonheur d’Alain Altinoglu de nous la faire découvrir. De nous la faire bien découvrir dans la mesure où, très bien suivi par un Orchestre de la Monnaie qu’il a manifestement convaincu et stimulé, il en exalte les richesses. Mais c’est une œuvre qui n’a pas la tension de ces grands chefs-d’œuvre lyriques qui nous emportent inexorablement dans leur déferlement ou qui nous marquent à jamais par l’un ou l’autre épisode de leur partition. 

Elle nous confronte donc à cet Henri VIII dont nous savons tous par infusion culturelle qu’il s’est marié six fois, et que d’ailleurs l’un de ces mariages a provoqué le schisme anglican. Cet Henri VIII dont nous reconnaissons à l’instant le portrait peint par Holbein. Le livret, qui prend des libertés avec l’Histoire, nous invite à le rejoindre au moment où il répudie Catherine d’Aragon, la remplace par Anne de Boleyn et de ce fait quitte l’Eglise romaine avec fracas. Ce livret insère un certain Don Gomez de Féria, ambassadeur espagnol auprès de la Cour d’Angleterre, amant dorénavant rejeté par Anne de Boleyn, mais pour qui elle avait écrit une lettre d’instante recommandation auprès de la reine aujourd’hui ostracisée, une lettre qui pourrait compromettre sa merveilleuse ascension (« l’humble fille d’hier sera reine demain »). Un livret assez linéaire en fait et qui n’abonde guère en « coups d’opéra ».

Olivier Py s’en est emparé dans une mise en scène dont tous les aspects visent à faire du monarque un monstre d’orgueil et d’ambition, un cynique jouant sur tous les tableaux, de la séduction à la menace sans appel (Ses derniers mots : « si j’apprends qu’on s’est raillé de moi, la hache désormais »). 

La première séquence est si révélatrice : Henri VIII entre sur le plateau vêtu d’une redingote noire. Un photographe s’installe. On revêt le monarque d’un manteau et d’un chapeau d’apparat. Henri VIII, tel que l’a imposé pour l’éternité le portrait d’Holbein. Photo. Plus tard, une autre photo, tout aussi majestueuse, sur un faux cheval. Plus tard encore, au début du troisième acte, le roi entre en scène… sur un vrai cheval, incroyable tribune pour des paroles d’autorité et de décisions sans appel.

Souvent, alors que les autres protagonistes sont à l’avant-plan, il est là, à l’affût, à l’écoute. Et même, le voilà batifolant avec une dame d’honneur d’Anne de Boleyn, en négation méchamment ironique de ses grands serments d’affection et de prédilection.

Tout cela s’inscrivant dans une scénographie et des costumes de Pierre-André Weitz, le complice au long cours de Py, qui nous plongent dans un univers surdimensionné, majestueux, dont le noir typique permet des contrastes éclatants avec certains vêtements rouges ou blancs.

Olivier Py est un incontestable créateur de tableaux scéniques époustouflants. Ainsi, la séquence du synode qui se conclura par le schisme : masse rouge vif des prélats rassemblés se métamorphosant, chasubles retirées, en peuple acclamant son roi (un grand moment pour les chœurs !).

Mais Olivier Py, ce sont aussi, qui m’ont moins convaincu, ses éternels beaux jeunes gens quasi dénudés (mais cette fois, un seul « tout nu » : a-t-il été tiré au sort ou l’a-t-il voulu ?) qui doublent les séquences ou en anticipent des réalités futures. C’est aussi ce que j’appellerai un caprice de metteur en scène : cette locomotive qui, au début du deuxième tableau du quatrième acte, surgit sur le plateau en défonçant un mur, tout cela pour dire qu’on est parti à la campagne… Ce sont aussi des séquences chorégraphiées (par Ivo Bauchiero), obligées par le genre certes, dont j’interroge la signification et l’intérêt (mais cette réticence est peut-être liée à ma relation personnelle à la danse).

Mais si cet Henri VIII restera dans notre souvenir, ce sera, et c’est essentiel en l’occurrence, grâce à celui qui l’incarne : Lionel Lhote. Il est, vocalement et scéniquement, le monstre d’orgueil et d’ambition de son personnage. Quelle rage, quelle séduction doucereuse, quelle conviction, quelles menaces dans les intonations de sa voix, dans la conduite et la maîtrise de son chant. Et son jeu corporel est alors comme le prolongement, comme l’exacte visualisation de ce qu’il nous donne à entendre. Quelle maturité ! 

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Hommage à Menahem Pressler : « la profondeur de la musique est plus que tout au monde ! »

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Décédé l'âge de 99 ans, le doyen des pianistes avait accordé une interview à Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média.

Depuis la dissolution du Beaux-Arts Trio -il donnait son concert d'adieu au Festival Mendelssohn de Leipzig le 23 août 2009-, Menahem Pressler multiplie les concerts, tantôt en récital, tantôt en concertos, tantôt en musique de chambre avec de jeunes interprètes. Je me souviens l'avoir rencontré  à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth peu après la fin du Trio et et lui avais demandé comment il envisageait son avenir. D'emblée, il m'avait répondu : « Je continue... Pressler and Friends ! ».

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Franck Masquelier et Marc Grauwels, Mozart en duos pour flûte

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Le flûtiste Franck Masquelier et son confrère Marc Grauwels font paraître un album de duos de Mozart intitulé Il Mio Tesoro (Indesens Calliope Records). Ils proposent des arrangements pour deux flûtes d’airs d’opéras de Mozart, un répertoire plaisant et finement musical à partir de grands chefs d'œuvres connus de tous. A cette occasion, Crescendo Magazine s’entretient avec les deux artistes. 

Qu’est ce qui vous a motivé à envisager cet album centré sur des arrangements pour deux  flûtes d’airs d’opéras de Mozart  ? 

Dès l’apparition de la littérature soliste pour le traverso, soit au tout début du XVIIIe siècle, en France, le duo pour 2 flûtes avait rencontré un grand succès et il a immédiatement engendré en même temps un authentique répertoire de sonates et de suites originales, et une somme considérable d’adaptations en tous genres d’airs populaires. Le genre s'est développé à vive allure pour connaître, au tournant des années 1780, une vogue extraordinaire à travers toute l’Europe. Le jeu en duo devient alors une évidence. Aujourd’hui, il existe une quantité d'œuvres originales ou d’arrangements pour cette formation. Nous avons donc naturellement choisi les airs des opéras de Mozart comme thématique de cet album, dans lesquels, y compris dans cette formation en duo, on peut entendre le génie de ce compositeur. Finalement, ils ont été assez peu enregistrés malgré leur côté très divertissant à jouer et à écouter.

Ces arrangements sont-ils de Mozart lui-même ? Quelles sont leurs qualités ? 

Mozart aurait lui-même réalisé quelques-uns de ces arrangements lorsque l’on consulte l’édition originale de ces duos. Mais on sait aujourd’hui qu’il n’en est rien, cette mention n’ayant qu’un pur objectif commercial. Le monde de l’édition à cette époque ne s’embarrassait guère de scrupules. Les airs d’opéras sont donc arrangés à l'époque de Mozart ou juste après, mais les arrangeurs ne sont pas connus. Le seul arrangeur connu de cet album est Wilhelm Barge, virtuose allemand de la deuxième moitié du XIX° siècle, qui a arrangé pour deux flûtes le duo K.V156, qui est à l'origine une sonate pour violon et piano.

Comment avez-vous choisi les morceaux programmés sur cet album car il ne reprennent que des airs tirés de 3 des célèbres opéras de Mozart ? Est-ce qu’il y aurait matière à un autre album avec des airs tirés de Cosi fan Tutte, Clemenza di Tito….? 

Il existe donc actuellement quatre recueils des opéras de Mozart qui sont édités pour cette formation dans des arrangements d'époque : La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Don Giovanni et l’Enlèvement au sérail. Il nous a semblé intéressant de proposer une sélection de ces airs : d’une part, ceux qui sonnent le mieux dans cette formation, et d’autre part, ceux qui sont les plus connus du public. Depuis l’édition de ces quatre recueils, il existe d’autres arrangements des autres opéras de Mozart. Mais serait-t-il intéressant de les enregistrer ? La question se pose.

L'album se clôture par deux duos en sol majeur K. 156 Op.75. Pouvez-vous nous présenter un peu ces œuvres ? 

Ce duo est un arrangement du virtuose allemand Wilhelm Barge (1836 - 1925), soliste à l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, qui a choisi six morceaux de Mozart et les a arrangés pour duo de flûtes.

Celui que nous avons choisi est à l’origine la Sonate pour violon et piano K. 380, dont W. Barge a choisi les deux mouvements rapides particulièrement adaptés à la brillance et la virtuosité de notre instrument.

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Adieu à Grace Bumbry, Eboli et Carmen de légende 

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A Vienne, dimanche dernier 7 mai, disparaissait, à l’âge de 86 ans, Grace Melzia Bumbry, l’une des personnalités majeures de l’art lyrique depuis les années soixante. Voix sombre, riche de texture dans le grave avec tendance à affiner le son dans l’aigu, elle possédait la tessiture large du véritable mezzo soprano. Artiste de fort tempérament, elle incarnait ses personnages avec une profonde conviction et une extraordinaire vitalité qui avait attiré l’attention dans les cérémonies religieuses de la communauté noire de Saint Louis dans le Missouri où elle avait vu le jour le 4 janvier 1937.

Sensibilisée au chant par l’exemple de Marian Anderson qu’elle avait entendue en concert, Grace décide de former sa voix à l’Université de Boston puis à la Northwestern University d’Evanstown où elle rencontre Lotte Lehmann lors d’une masterclass. Elle la suit à la Music Academy de Santa Barbara, en devenant à dix-huit ans son élève préférée et en se laissant orienter vers le domaine du lied. Après trois années d’intense labeur, elle se présente, durant le printemps de 1958, aux Auditions of the Air du Metropolitan Opera, décroche le premier prix ex aequo avec Martina Arroyo et obtient une bourse d’études de la Fondation John Whitney pour se rendre en Europe. A Paris, elle se perfectionne auprès de Pierre Bernac avant de gagner Rome et Vienne. Mais ses premiers récitals ne lui valent aucun engagement. La mort dans l’âme, elle revient aux Etats-Unis et opte pour la scène en assumant les seconds plans. Toutefois, à San Francisco, elle est entendue par Silvio Varviso qui l’engage pour la troupe de l’Opéra de Bâle à partir de l'automne 1960. Parallèlement, grâce au soutien de Jackie Kennedy et de l’Ambassade Américaine de Paris, elle auditionne à l’Opéra, y est engagée sur le champ et débute le 26 mars 1960 dans une Aida avec Suzanne Sarroca, Paul Finel et René Bianco dirigée par Louis Fourestier : à vingt-trois ans, elle s’empare de la redoutable Amneris et remporte un tel triomphe que lui est confiée aussitôt une Carmen qu’elle reprendra durant trois saisons et même lors d’une tournée au Japon. Néanmoins, dès l’automne de 1960, elle fait partie des membres permanents du théâtre bâlois pour quatre ans, ce qui lui permet d’ébaucher les grands rôles de mezzo tels qu’Orphée, Dalila, Fricka, Eboli, Azucena, et même le soprano dramatique de Lady Macbeth. Toutefois, ses succès parisiens ont attiré l’attention de Wieland Wagner qui cherche une Venus pour sa nouvelle production de Tannhäuser à Bayreuth. Engager une artiste noire pour le Festival de 1961 soulève autant de protestations que celle de faire venir Maurice Béjart et le Ballet du XXe siècle pour la Bacchanale de l’acte I. Mais Wieland tient bon… Et Grace finira par triompher aux côtés de Wolfgang Windgassen et Victoria de los Angeles sous la baguette de Wolfgang Sawallisch et reprendra son rôle la saison suivante. Son nom est sur toutes les lèvres et immédiatement, les grandes scènes se l’arrachent.

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Contrastes amérindiens en terre monégasque 

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Deux concerts contrastés en ambiances occupaient la fin de semaine monégasque à l’Auditorium Rainier III : un récital du pianiste argentin Nelson Goerner et un concert de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. 

Nelson Goerner rejoint " l'Olympe des grands pianistes argentins" aux côtés de ses aînés Daniel Barenboïm et Martha Argerich. Ils sont tous les trois issus de l'Ecole de Vincenzo Scaramuzza, grand pédagogue italo-argentin, qui a innové une méthode fondée sur une étude exacte de l'anatomie du pianiste, qui permet une complète relaxation des muscles et des tendons de la main et du bras, même lorsque le pianiste doit exécuter les pièces les plus difficiles. En conséquence, le son est toujours rond et sans rugosité, jamais métallique, même en jeu fortissimo.

Nelson Goerner nous propose les 4 Ballades de Chopin en première partie de son récital. Chopin a composé ces Ballades à Paris et à Nohant dans la maison de George Sand et Chopin préférait les salons aux salles de concerts. Nelson Goerner fait sonner le grand piano de concert Steinway, comme si nous étions chez lui à la maison en toute intimité. On est ébloui par la sincérité de son jeu. Pas d'effets clinquants, tout est subtil, les timbres et les sonorités sont comme du velours, les couleurs chatoyantes. Les passages les plus virtuoses et les plus difficiles, coulent de source. On atteint le sommet de l'art du piano.

En seconde partie on redécouvre la monumentale Sonate en si mineur S.178 de Liszt. Une demi-heure de musique intense. Goerner nous fait chavirer d'une excitation croissante, d'un jeu de feu et de passion à des moments de douceur et de délicatesse exquise. Nelson Goerner est phénoménal. Il a atteint le plus haut niveau de perfection technique et de musicalité. Sublime, ardent, bouleversant, émouvant, quelle performance incroyable ! 

Le public est enflammé et après plusieurs rappels, Goerner nous donne en bis Brahms et Liszt. 

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A Genève, une saisissante Lady Macbeth de Mtsensk  

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En 2014, alors qu’Aviel Cahn était directeur de l’Opéra des Flandres, Calixto Bieito collaborait avec le chef d’orchestre Dimitri Jurowski pour présenter Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch avec Aušrine Stundyte dans le rôle de Katerina Ismailova et Ladislav Elgr dans celui son amant, Sergueï. Neuf ans plus tard, le metteur en scène et les deux chanteurs se retrouvent au Grand-Théâtre de Genève pour reprendre cette production, tandis que, dans la fosse d’orchestre, figure le chef argentin Alejo Pérez qui oeuvra ici avec le régisseur pour Guerre et Paix en septembre 2021. Et la réussite de cette seconde entreprise longuement mûrie dépasse toutes les espérances par son indéniable achèvement.

Créée au Théâtre Maly de Leningrad le 22 janvier 1934 sous la direction de Samuel Samossoud, l’œuvre est représentée quatre-vingts fois à Leningrad, près de cent fois à Moscou, avant que ne soit publié Tohu-bohu à la place de la musique, article incendiaire de la Pravda qui marque son interdiction voulue par Staline. Préalablement pour une présentation, le compositeur écrivait : « Même si Katerina Lvovna est une meurtrière, elle n’est pas une ordure… Sa vie est morne et inintéressante. Alors entre dans sa vie comme un amour. Et cet amour vaut un crime pour elle… Au nom de l’amour, elle est capable de tout, même du meurtre ».

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Contes et philosophie avec l'orchestre Philharmonique du Luxembourg

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Ce vendredi 5 mai, l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, dirigé par le chef français Jérémie Rhorer, nous a proposé trois pièces peu souvent combinées ; Skazka, Conte de fée op.29 de Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade de Maurice Ravel et Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. Composées respectivement en 1879/80, 1903 et 1895/96, les trois œuvres ont pour point commun une orchestration riche et complexe. C’est un portrait de cette orchestration de la fin du 19e siècle que nous a proposé Jérémie Rhorer.

Le concert a débuté avec Skazka de Rimski-Korsakov. L’œuvre est composée de cinq parties aux tempi de plus en plus rapides, sans pauses entre elles, donnant à la pièce une impression d’accelerando constant. Dès les premières notes, l’orchestre est appliqué et extrêmement précis. Les violoncelles et les contrebasses ouvrent la pièce d’un timbre très profond et ample, avant d’être rejoints par le reste de l’orchestre. Très contrasté, le jeu de celui-ci est magnifié par quelques fantastiques moments dans les bois, notamment au hautbois et à la flûte. La Konzertmeister, Haoxing Liang, nous a elle aussi offert un très beau solo.

Ensuite, nous avons eu à entendre Shéhérazade de Ravel avec la soprano Patricia Petibon. Sa voix puissante n’a jamais été couverte par l’orchestre, peu importe la nuance de leur jeu. Totalement dans son personnage, la chanteuse a eu tendance à beaucoup bouger ce qui rendait parfois le texte inintelligible. Malgré cela, c’est une magnifique prestation qu’elle nous a livrée. Bien aidée par un orchestre puissant, imposant et large, sans jamais être agressif. Encore une fois, il est important de noter le travail de la flûte, notamment dans son dialogue avec la soprane dans la deuxième partie de l’œuvre, La flûte enchantée, ainsi que dans un magnifique solo dans la troisième partie, L’indifférent.

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La Scala di Seta de Rossini, revisitée par l’Académie de l’Opéra de Paris, ne fait pas dans la dentelle

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Comme la texture de la soie qui sert ici d’échelle amoureuse, l’art belcantiste est à manier avec précaution. Car Rossini comme Mozart, sous le masque de l’insouciance, de l’apparente simplicité, ne tolèrent pas la moindre approximation de justesse musicale, de style ou de goût. Il suffit de peu pour que l’émerveillement se dissipe laissant place à l’ennui et la lourdeur.

Y compris pour une « petite Farce comique », en un acte, comme cette Scala di Seta, sixième œuvre d’un compositeur de 20 ans, créée au Teatro San Moisè de Venise, le 5 septembre 1812 et, finalement, bien plus exigeante qu’il n’y paraît !

C’est pourquoi l’idée d’exposer des chanteurs en début de carrière à une esthétique si élaborée pouvait sembler, à priori, hasardeuse. D’autant que la polyvalence exigée d’eux paraît difficilement compatible avec l’approfondissement stylistique requis.

De son côté, l’équipe pléthorique réunie autour de Pascal Neyron (mise en scène) et Elizabeth Askren (direction musicale) fait état, pour la plupart, d’expériences dans le domaine de l’opérette, du théâtre et des œuvres contemporaines. Ces références conduisent naturellement vers des approches scéniques où l’esprit du compositeur du Barbier de Séville devient second.

Des silhouettes satiriques inspirées des « Simpsons », une gestuelle de fin de banquet où la trivialité fait loi (le jeu de jambe de Giulia -Boglartka Brindas- soprano hongroise, silhouette de Botero au milieu d’un énorme tutu jaune poussin, rendrait pudiques les postures du French Cancan), des décors de lit et penderie escamotables noyés dans un marron déprimant ou encore des perruques de drag-queen et autres postiches callipyges, prennent ainsi toute la place.

Pourtant, les chanteurs (distribution B) et musiciens en résidence à l’Académie de l’Opéra national de Paris manifestent une combativité et une énergie qui ne demanderaient qu’un terrain plus adapté au développement de leurs qualités respectives.

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Haydn et Schumann avec Paavo Järvi et le DKAM à Brême

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Ce jeudi 4 mai a lieu le concert de la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême avec son directeur artistique, Paavo Järvi. Au programme, le Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129 de Robert Schumann ainsi que deux des symphonies londoniennes de Haydn : la Symphonie n°93 en ré majeur Hob I:93 et la Symphonie n°104 en ré majeur Hob I:104 « London ». La soliste du soir n’est autre que la virtuose argentine, Sol Gabetta.

Le concert débute avec la Symphonie n°93 en ré majeur, Hob I:93 de Haydn. C’est la première des 12 symphonies londoniennes bien qu’elle ait été composée après les Symphonies n°95 et n°96. L’introduction, Adagio, du premier mouvement est solennelle avant que l’Allegro assai ne vienne animer l'interprétation que livre l’orchestre. Ce dernier s’implique à 100%. Il y a une cohésion flagrante entre tous les musiciens, particulièrement chez les cordes où chacun des cinq pupitres a un son parfaitement homogène. Le Largo Cantabile commence avec un très beau trio constitué de Jonathan Stone (konzertmeister), de Marta Spārnina (cheffe du pupitre des seconds violons) et Friederike Latzko (cheffe du pupitre des altos). Le début du mouvement, assez tranquille, devient bien plus imposant avec l’arrivée des timbales. L’harmonie ressort bien à l’instar du très beau solo de hautbois vers la fin du mouvement. Cette fin est d’ailleurs rendue quelque peu humoristique par le chef Paavo Järvi, ce qui ne manque pas de faire rire l’assemblée. Les troisième et quatrième mouvements sont remplis de contrastes. Une joyeuse énergie régit l’interprétation musicalement bien ficelée de ces deux derniers mouvements.

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