Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Une fin de saison morose pour l’OSR 

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Pour achever la saison 2022-2023, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande conçoivent un programme qui met en parallèle une création de Yann Robin et deux grandes pages de Richard Strauss.

Shadows III est un concerto pour quatuor à cordes et orchestre qui émane d’une commande de l’Orchestre de la Suisse Romande. A côté d’une formation de jazzman au CNR de Marseille, le musicien a étudié la composition auprès de Georges Bœuf avant d’intégrer la classe de Frédéric Durieux au Conservatoire de Paris et celle de Michaël Levinas en analyse puis de suivre le Cursus Informatique de l’IRCAM. Pour cette création réunissant l’effectif complet de l’OSR, l’on sollicite la participation du Quatuor Tana qui pousse jusqu’à ses extrêmes limites les possibilités de chacun des instruments. Sur une basse de roulement de timbales, les quatre cordes livrent des figures en dents de scie avec traits à l’arraché, staccati véhéments, effets percussifs entraînant dans leur sillage l’orchestre qui élargit la progression jusqu’à un premier tutti. Comme irrité par ce premier paroxysme, le quatuor semble vouloir attaquer l’ensemble lui faisant face qui pourrait être aussi son double. Avec un sourire emprunté, Jonathan Nott arrête le tout en prétextant qu’il a sauté deux pages puis reprend au tutti. Les traits virulents tirés par les solistes butent contre de massives parois sonores, avant de laisser affleurer un pianissimo consolateur projetant enfin une ombre sur les cordes en sourdines. Mais de nouvelles déflagrations ponctuées par les cloches provoquent une course à l’abîme débouchant sur un insondable mystère… Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien) se dit l’auditeur exténué invoquant Shakespeare, gratifiant d’applaudissements nourris le Quatuor Tana qui a fait tout son possible pour assumer la partie soliste, adressant néanmoins des huées exaspérées à l’auteur de cette première mondiale qui peut se targuer d’être la plus faible de celles qu’a présentées l’OSR au cours de ses dernières saisons.

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Markus Poschner, Bruckner en intégrale  

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L’excellent  chef d’orchestre Markus Poschner est le maître d'œuvre d’un projet d’intégrale des symphonies de Bruckner au pupitre de l’Orchestre Bruckner de Linz et de celui radio symphonique ORF de Vienne. Cette somme éditée par le label Capriccio proposera toutes les versions des symphonies, soit 18 albums. Crescendo Magazine qui suit avec fidélité et intérêt ce travail a eu envie d’en savoir plus et a rencontré le maestro. 

Que représente Bruckner pour vous ? Quelle place occupe-t-il, selon vous, dans l'histoire de la musique ?

Bruckner est sans aucun doute l'un des génies les plus importants du XIXe siècle, voire de tous les temps. Il a poussé tous les paramètres musicaux jusqu'à leurs limites et bien au-delà, en particulier la fonction du temps dans la musique. Toute sa vie, il a recherché la symphonie parfaite, archétype et image musicale d'un ordre mondial universel. Bruckner a créé des symphonies pour exprimer l'inimaginable. Il était le médiateur idéal entre la tradition et l'avant-garde et était très en avance sur son temps.

Qu'est-ce qui vous a poussé à relever le défi d'enregistrer toutes les versions des symphonies de Bruckner, ce qui représente une aventure de  18 albums ?

Dans notre édition, il ne s'agit pas seulement de l'exhaustivité de toutes les versions dans un seul coffret CD, mais surtout de la manière extraordinaire dont nous jouons sa musique. Aujourd'hui encore, un nombre incroyable de malentendus et d'idées reçues sont associés à la musique de Bruckner, notamment en ce qui concerne le tempo, le phrasé et l'équilibre sonore.

Comme auparavant, ses symphonies sont souvent jouées sur un mode pseudo-religieux écrasant. Le monde de Bruckner est tout simplement assimilé à celui de Richard Wagner. En réalité, il a créé son propre univers, une vision unique et intime du monde de la symphonie. Ses racines profondes dans le classicisme viennois et la musique folklorique de Haute-Autriche sont complètement oubliées. En fait, cette nouvelle approche d'une interprétation plus authentique a été notre principale motivation pour ce cycle symphonique exceptionnel.

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Deux grands solistes à Bozar : Emmanuel Pahud et Anneleen Lenaerts

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En ce beau dimanche de mai, la salle Henry le Bœuf a été illuminée par deux solistes internationaux : Emmanuel Pahud et Anneleen Lenaerts. Accompagnés par le Belgian National Orchestra et dirigés par Anja Bihlmaier, ils nous ont offert un concert d’une très grande qualité !

Celui-ci débuta avec l’œuvre Subito con forza, composée en 2020 par Unsuk Chin, compositrice coréenne. Cette pièce fût créée à l’occasion du 250e anniversaire de la naissance de Ludwig van Beethoven et parsemée de quelques références à certaines œuvres du maître allemand telles que sa  symphonie n°5 ou l’ouverture Corolian. Les musiciens du BNO ont livré une prestation très énergique et emplie de nombreux contrastes. Il faut saluer le travail des percussionnistes dont la partition très chargée leur a demandé beaucoup de rapides changements d’instruments. Malheureusement, cela a aussi causé quelques minimes soucis de mise en place, malgré les gestes très précis de la cheffe allemande. Ce fut malgré tout une très belle ouverture pour ce concert et la compositrice, présente pour l’occasion, semblait conquise.

Ensuite, nous avons eu le plaisir d’entendre le Concerto pour flûte, harpe et orchestre en do majeur KV299 de Wolfgang Amadeus Mozart. À l’exception d’un très léger problème de balance au début du premier mouvement où l’orchestre couvrit un peu trop le son de la harpe, aucune autre réserve. Anja Bihlmaier, précise et très démonstrative, a mené l’orchestre d’une main ferme. Chaque attaque, chaque entrée, chaque nuance était clairement lisible dans son langage corporel et les musiciens, très attentifs, n’avaient plus qu’à suivre. Emmanuel Pahud et Anneleen Lenaerts, quant à eux, ont aisément survolé l’œuvre. Avec beaucoup de musicalité et de précision, ils nous ont offert de très beaux moments. Leurs nombreux duos exposés, sans le soutien de l’orchestre, furent interprétés avec une complicité et une écoute de l’autre très impressionnantes. Le troisième mouvement, surtout, fut le théâtre de passages exceptionnels.

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La première édition du Festival Angers Pianopolis

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Ruines - Pascal Quignard et Aline Piboule

La toute première édition du Festival Pianopolis vient de se terminer le 21 mai dernier. Le Festival, initié par Nicolas Dufetel, musicologue et adjoint à la culture et au patrimoine à la mairie, met l'accent sur les lieux historiques de la ville, jusqu’alors peu ouverts au public. Les grands noms de la musique classique et les jeunes musiciens du Conservatoire prennent quotidiennement leurs parts pendant les quatre jours où tous les concerts se jouaient à guichets fermés.

Au commencement, il y eut le projet d’« Angers pousse le son », une série de concerts sans public captés sur des lieux patrimoniaux de la ville, pendant la période de fermeture des salles de concerts. Diffusés sur internet de 2020 à 2022, ces films ont fait revivre les murs emblématiques multicentenaires : le cloître, la chapelle et les greniers Saint-Jean, l’abbaye de Ronceray, le couvent de Beaumette, le château d’Angers… Les artistes de la musique classique, souvent jeunes, dont Alexandre Kantorow, Thibaut Garcia, Félicien Brut ou Astrig Siranossian, pour ne citer qu’eux, ont côtoyés, au fil des diffusions, d’autres genres musicaux : chanson, pop, jazz, tzigane…

À l’occasion de cette première édition du festival, certains d’entre eux ont retrouvé physiquement leur public. Ainsi, le dernier jour, aux greniers Saint-Jean, Alexandre Kantorow et Aurélien Pascal en duo, puis Bertrand Chamayou en solo, ont enflammé la salle pleine à craquer, avec leur virtuosité mais aussi et surtout leur musicalité exceptionnelle. Malgré leur jeune âge (ils ont à peine 50 ans à deux), le duo frôle le sommet. Leur incarnation musicale, dans la première Sonate de Brahms tout au début du programme, est telle qu’on aurait dit qu’ils jouaient déjà ensemble depuis des heures. Il y a un lyrisme incontestable dans leur sonorité, une spontanéité haletante dans une mise en place parfaite… Dans la Sonate de Grieg, ils réalisent une véritable tapisserie sonore. En effet, l’idée de tissage est absolument juste, par la spatialisation acoustique qu’ils adaptent au fur et à mesure, en fonction du retour du son. Tout naturellement, cela fait écho à la Teinture de l’Apocalypse du Château d’Angers mais aussi aux tapisseries modernes de Jean Lurçat dont une est à vue, derrière la scène. Avec une telle maîtrise, il n’est aucunement exagéré de dire que c’est l’une des meilleures formations actuelles de violoncelle-piano au monde. Au milieu du programme, Alexandre Kantorow joue en solo quelques Lieder de Schubert transcrits par Liszt où il fait montre de son art des plans, des coloris et des tons. Les couleurs s’entendent clairement à travers son interprétation et c’est précisément l’un des caractères superlatifs de son jeu.

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A Genève, Mozart chez les baroqueux  

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Au terme d’une saison extrêmement diversifiée, le Service Culturel Migros invite le Freiburger Barockorchester à donner trois concerts à Genève, Berne et Zürich. Depuis plus de trois décennies, la formation défend le répertoire baroque et classique sur des instruments anciens. 

Sous la conduite du premier violon Gottfried von der Goltz, le programme entièrement consacré à Mozart commence par la 25e Symphonie en sol mineur K.183. Une fois passées les premières mesures où l’oreille finit par s’habituer à ce son acide produit par les cordes, l’on prête attention à un jeu finement articulé qui recherche les moindres contrastes de phrasé pour répondre aux hautbois et cors empreints de mélancolie. En un pianissimo opaque, les premiers violons recourant aux sourdines déroulent un Andante intériorisé que bousculera le rapide Menuetto débouchant sur un Trio où les vents semblent chercher leur route. Et le Final est un Presto où les lignes s’entrelacent en une tension presque suffocante.

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A l’OSR, Charles Dutoit grand seigneur 

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Au cours de ces dernières saisons, Charles Dutoit a accepté régulièrement l’invitation à diriger l’un des concerts de l’Orchestre de la Suisse Romande. Bardé de deux prix prestigieux, la ‘Royal Philharmonic Society Gold Medal’ et le ’Premio Una vita nella musica’ remis par le Teatro La Fenice de Venise, il défie aujourd’hui le poids de ses quatre-vingt-six ans avec une vigueur qui abasourdit.

Entièrement consacré à la musique française, son programme comporte la première exécution d’une nouvelle révision de l’orchestration du Concerto pour piano et orchestre de Ravel. Mais il débute par la musique de scène que Gabriel Fauré élabora en mai 1898 pour les représentations londoniennes du Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck. Charles Dutoit en aborde le Prélude dans un tempo extrêmement lent empreint de mystère, dominé par un legato expressif dont la charge émotionnelle sera décantée par le cor lointain et le violoncelle solo réexposant pianissimo le motif initial. La Fileuse est dépeinte par le moto perpetuo des cordes déroulant l’écheveau, alors que le hautbois développe sa cantilène qu’assombrit l’intervention du cor et de la clarinette. La Sicilienne oscille au gré de la flûte et de la harpe imitant les reflets changeants dans l’eau de la fontaine. Les bois tragiques évoquent la Mort de Mélisande en chargeant les tutti d’un extrême désespoir que les cordes dilueront en accords vides…

Intervient ensuite Jean-Yves Thibaudet qui reprend l’un de ses chevaux de bataille, le Concerto pour piano et orchestre de Maurice Ravel qu’il aborde avec un jeu clair où le trait est acéré avant de se fluidifier en arpèges amenant un cantabile sobre ponctué par une basse nerveuse. Les miroitements de la harpe produisent une atmosphère étrange dont Charles Dutoit se délecte à souligner les innovations audacieuses, tandis que le soliste livre un flux de doubles croches envenimées par le trille débouchant sur une stretta effrénée. Par contraste, l’Adagio assai n’est que méditation intériorisée, à peine troublée par une tension du tutti que dissipera le cor anglais. Le piano en ornementera la mélopée en sachant se mettre au second plan. Par contre, c’est lui qui se placera à l’avant-scène dans un Presto échevelé aux éclats fauves qui maintiendra cette dynamique haletante jusqu’aux percutants accords conclusifs. Aux insistantes requêtes de bis, Jean-Yves Thibaudet finira par céder en déroulant la Pavane pour une infante défunte comme dans un songe lointain…

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Sentiments mitigés au Namur Concert Hall

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À l’occasion du premier Concours National de Trompette organisé à Namur, l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, renforcé par quatre étudiants de l’IMEP, a proposé un programme construit autour de deux concertos pour trompette.

Pour ouvrir le concert, nous avons pu entendre le très célèbre Adagio pour cordes Op.11 de Samuel Barber. Dirigés par Vahan Mardirossian, les musiciens ont très bien commencé l’œuvre, avec une belle nuance piano. Malheureusement, nous avons dû attendre de longues minutes avant qu’ils n’insufflent plus de tensions dans leur jeu. Bien que les musiciens aient été extrêmement précis d’un bout à l’autre de la pièce, c’est avec un goût de trop peu que nous sommes passés au premier concerto de la soirée.

Celui-ci était le Concerto pour piano, trompette et orchestre à cordes en do mineur Op. 35 de Dimitri Chostakovitch. Avec Tristan Pfaff au piano et Dominique Bodart à la trompette, l’orchestre nous a livré une belle prestation. Malgré un début quelque peu hésitant et un léger problème de balance entre le piano et l’orchestre, le premier mouvement fût joliment interprété. Tristan Pfaff a déployé tout son talent de virtuose dès le début de l’œuvre, tandis que Dominique Bodart a bien assuré chacune de ses interventions (la trompette ayant un rôle plutôt secondaire). Le deuxième mouvement fut beaucoup plus équilibré, bien que les pizzicato des cordes furent systématiquement inaudibles. Ce fut l’occasion d’entendre des interventions plus longues du trompettiste belge et d’ainsi pouvoir apprécier la sonorité très ronde de son jeu. Partie la plus réussie de la pièce, le troisième mouvement fut interprété avec plus d’énergie et de caractère que les précédents. La balance entre le pianiste, le trompettiste et l’orchestre était parfaite.

Très applaudi par le public, Tristan Pfaff a interprété en bis la Danse du Sabre de Khachaturian dans un arrangement pour piano seul. Impressionnant de calme et d’aisance dans cette pièce requérant une virtuosité et une précision chirurgicale, le pianiste a conquis le public.

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Paavo Järvi : Haydn en perspectives

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Lors de notre dernier entretien avec Paavo Järvi, nous parlions de Messiaen, à propos d’un album avec la Tonhalle de Zürich. Changement de style et d’orchestre avec cette nouvelle rencontre. En effet, le chef et Deutsche Kammerphilharmonie Bremen se lancent dans l’enregistrement des 12 Symphonies londoniennes de Haydn. C’est l’occasion de le rencontrer afin d’en apprendre plus sur ce nouveau projet, qui prend place dans les célébrations du 20e anniversaire de leur collaboration marquée par tant de projets majeurs dont une intégrale des symphonies de Beethoven qui a fait date. En marge des concerts à Bremen, Paavo Järvi s’entretient avec Thimothée Grandjean. 

Vous êtes le directeur artistique de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen depuis 2004. Quel bilan rétrospectif tirez-vous de ce parcours commun ? 

J’ai réalisé de nombreux projets et concerts avec la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. J’occupe le poste de directeur artistique depuis presque 20 ans mais l’aventure a déjà commencé en 1995, lors de mon premier concert avec cet orchestre. J’entretiens d’excellentes relations aussi bien sur le plan musical que sur le plan personnel. Arturo Toscanini a dit une phrase célèbre : « toute chose de plus de sept ans est trop longue ». Pourtant je dirige cet orchestre depuis plus de 27 ans, c’est donc possible.

La spécificité de cet orchestre est qu’il n’est pas un orchestre normal. Il n’y a pas de répétitions tous les lundis, il n’y a pas de routine. Cet ensemble fonctionne par projets et non pas par semaines. Lors de la création de cet orchestre, le but était d’éviter d’installer une routine et d’offrir de la flexibilité aux musiciens. De plus, nous avons beaucoup voyagé et fait un nombre incalculable de concerts dans des villes, des pays et des continents différents. Pour finir, j’ai une réelle compréhension musicale avec cet orchestre à l'identité forte et bien définie. Ils défendent leur façon de jouer depuis plusieurs décennies maintenant.

Un mandat aussi long, c’est désormais exceptionnel, les chefs d’orchestres restent rarement plus de 10 ans en place. Quels sont les secrets de la longévité de votre collaboration ?

Si vous avez un projet commun intéressant pour l’orchestre et le chef, cela fonctionnera toujours. C’est d’ailleurs notre cas ici à Brême. Par exemple, un de nos projets a été de travailler sur l’intégrale des symphonies de Beethoven. Nous nous sommes plongés dans ces œuvres, les avons longtemps travaillées, données en concerts et finalement enregistrées. C’est un travail de longue haleine et de profondeur qui a été réalisé afin d’obtenir un résultat de qualité. Ensuite, nous avons fait la même chose avec Schumann, bien qu’avec une approche différente. Il s’agit donc d’identifier et de travailler d’une manière unique parce que, dans le monde d’aujourd’hui, tout est bien joué mais pas toujours de la meilleure manière qu’il soit. C’est un petit peu le problème actuel, les interprétations sont d’un bon niveau, mais les orchestres ne prennent plus le temps nécessaire pour travailler les pièces en profondeur. C’est donc ce que nous essayons de faire ici avec la DKAM. Nous abordons avec minutie un répertoire spécifique qui correspond à l’identité et à la culture que nous développons. La DKAM est considérée comme l’un des meilleurs orchestres de chambre au monde.


Pouvez-vous nous parler de votre expérience de travail avec cet orchestre et de ce qui le rend la DKAM si spéciale ?

La structure est particulière. Il s'agit d'un orchestre qui fonctionne et s'autogère. Leur vie est pour ainsi dire entre leurs mains. Ils prennent leurs propres décisions, que ce soit sur le plan musical ou sur des questions plus pratiques. Ils n’y a pas la routine de beaucoup d'autres orchestres, en raison de la nature de leurs projets. Il s'agit d'un groupe de passionnés qui ont vraiment créé l'orchestre pour eux-mêmes. C'est une grande différence, car la plupart des orchestres auditionnent des musiciens qui deviennent ensuite des employés de l'organisation. Ici, ils sont copropriétaires. Une fois qu'ils sont acceptés dans l'orchestre, ils en deviennent les actionnaires. Cela change considérablement l'attitude. D'autre part, comme il n'y a pas la sécurité de la plupart des orchestres, chaque concert est important, chaque répétition est importante. Il n'y a pas de sécurité sur laquelle on puisse s'appuyer. Cela crée bien sûr une atmosphère extrêmement concentrée et particulière.

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Han Chen, à propos des Études de Ligeti 

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Le jeune pianiste Han Chen, bardé de prix internationaux, fait l’évènement avec un nouvel enregistrement des Études de Ligeti à l'occasion des célébrations du Centenaire de la naissance du compositeur. Cet enregistrement enrichit la discographie et nous a donné envie d’en parler directement avec ce formidable musicien. 

Quelle est pour vous la place de Ligeti dans l'histoire de la musique pour piano ? 

Ligeti était un compositeur très polyvalent. Ses œuvres monumentales, telles que les Atmosphères et Le Grand Macabre, sont toutes empreintes d'innovation, de sophistication, de rébellion et d'humour. Les trois séries d'Études pour piano, un autre de ses chefs-d'œuvre, héritent de tous ces traits et indiquent une nouvelle direction pour la musique pour piano. Ces pièces sont à la fois novatrices et inscrites dans une perspective de son évolution artistique, Ligeti ayant déjà fait preuve d'une maîtrise magistrale de l'instrument dans ses premières œuvres. La place de Ligeti dans l'histoire de la musique est indéniable et, pour moi personnellement, elle l'est encore plus dans l'histoire de la musique pour piano. 

Qu'est-ce qui vous touche personnellement dans la musique de Ligeti ? 

Les Études pour piano de Ligeti sont à la fois complexes et simples. Elles sont complexes en raison de la structure de leur conception, mais elles sont également simples parce que la conception parle d'elle-même. Il y a un équilibre entre l'austérité mathématique et la sincérité émotionnelle. Cette dualité me fascine et l'immédiateté me touche. Par exemple, dans l'Étude n° 6, "Automne à Varsovie", la pièce entière est une série de soupirs qui construisent une complainte collective. Les soupirs semblent libres et cathartiques, mais ils sont juxtaposés au mouvement perpétuel des doubles croches en arrière-plan, ce qui complique la conception rythmique. En tant qu'interprète, je dois rester à la fois lucide et passionné afin de transmettre la musique avec précision et émotion. L'état d'esprit dans lequel j'interprète les Études de Ligeti est comparable à celui d'une fugue de Bach.

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Au-delà de la nuit, au-delà des frontières

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Par certains éléments structuraux (la mezzanine, le fer forgé), le Grand Salon du Botanique me replonge dans le décor du Museum d’Histoire Naturelle, où le k l a n g collective mettait un point final à l’édition 2022 du Walden Festival. Ce soir, c’est complet et en soi c’est déjà un beau résultat pour les Nuits Botanique, 30e édition que clôture un 3+1 (3 créations, 1 variation) contemporain, là où on trouve bien plus souvent, dans ce festival éclectique qui en inaugure la saison (des festivals), rock, musiques electronique ou expérimentale, r&b, chanson, hip hop ou pop -une culture du jeté de ponts entre les genres, comme une manie de déranger méthodiquement le tiroir à chaussettes, trop ordinaire si rangé par couleurs, ou par pointures.

Et de la (hip-)pop, c’est ce dont se nourrit la Mulitude Variation qui ouvre le programme, née de l’expérience d’arrangeur de Bruno Letort sur l’album de Stromae (un travail de production sonore qui exige « la même précision chirurgicale qu’en musique contemporaine »), variations sur La sollasitude, ce morceau, au refrain crispant et touchant à la fois (« le célibat me fait souffrir de solitude, la vie de couple me fait souffrir de lassitude »), parmi les six sur lesquels l’orchestrateur a posé sa patte : une image déformée de l’idée d’un autre, qui s’y retrouve mais plus tout à fait, colonne vertébrale concurrencée sur son fondement, menacée même dans sa polyrythmie par l’appropriation altérée, comme au travers d’un miroir courbe -comme on tord, en médecine, une image radiographique afin de mettre en évidence des détails autrement difficiles à percevoir.

L’idée des variations vient du Bota, comme les commandes des trois concertos, confiées à trois autres flamboyances de la scène comtemporaine belge francophone -Bruno Letort s’est importé de Paris, mais dix ans d’acclimatation en ont arrondi les us et accents (jusqu’à son look Inspecteur Columbo de ce soir)-, des éclats au tempérament spécifique, irridescent pour Jean-Luc Fafchamps, l’homme de la « woman qui est là » (deuxième et dernier épisode en date de l’irréel opéra qui en compte trois), impérial pour Jean-Paul Dessy, ce soir au four et au moulin puisqu’il tient la baguette devant les cordes de Musiques Nouvelles, rigoureuse et réservée pour Apolline Jesupret -une génération après celle des trois autres, mais une maturité d’écriture qui déconcerte chaque fois que je l’entends. Et c’est encore le cas pour Ardeurs intimes (un oxymore qui m’autorise celui de la flamboyance réservée), concerto pour violon (la jeune Maya Levy, au jeu saillant et à la posture altière) et orchestre à cordes, qui séduit par la promptitude avec laquelle sa musique convoque le profond du ressenti -ici celui, personnel et intérieur, contrasté par les trois mouvements de la pièce, de l’amour, par lequel on vibre, on contemple, on pulse.

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