Alexandre Kantorow a été choisi comme "Artiste en résidence" par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Après un récital exceptionnel, le 17 janvier dernier, on le retrouve en concert avec l'orchestre en compagnie du talentueux chef d'orchestre Jérémie Rhorer.
Au programme le puissant et motorique Concerto n°2 de Prokofiev. L'exécution d'Alexandre Kantorow admirablement accompagné par l'orchestre est incroyablement forte, hallucinante et ébouriffante. Sous des doigts l’oeuvre déborde de vitalité, de rage de sauvagerie et de piquant de la très longue cadence du premier mouvement, l’une des plus exigeantes écrites par Prokofiev, lui-même pianiste-virtuose à l’embrasement du dernier mouvement.
Avec Alexandre Kantorow, pas de gestes artificiels mais l'émotion pure qui coule directement du piano dans son corps et qu'il transmet au public. Cette interprétation est récompensée d’une "Standing ovation". Le public est enflammé. L'orchestre applaudit avec les mains à l'unisson. C'est un triomphe! Alexandre Kantorow nous offre deux bis de Brahms qui est un de ses compositeurs favoris: la Ballade n°1 et le finale de la Sonate n°3.
La crise sanitaire n’aura pas apaisé, loin s’en faut, les tensions entre la direction et les organisations syndicales de l’ONB. La pandémie est même à l’origine d’une poussée de fièvre supplémentaire, qu’un arrêt de la Cour d’appel de Bruxelles du 7 mai 2021 ne suffira vraisemblablement pas à calmer… En cause, le sort des droits des musiciens sur les reproductions et radiodiffusions de leurs interprétations.
Le dilemme des acteurs du monde musical face à la pandémie
On le sait, la crise de la COVID-19 a entraîné un gel des représentations musicales en public, dans notre pays comme dans beaucoup d’autres. Dans ce contexte, plusieurs ensembles ont été contraints de se tourner vers de nouvelles sources de financement, comme le streaming. D’autres, en raison de leur statut d’organisme d’intérêt public, ont choisi de diffuser des concerts par internet à des fins non commerciales, sans aucune forme de rémunération, dans l’unique objectif de se conformer à leur contrat de gestion et de préserver les contacts avec leur public. Au risque de renforcer le sentiment, déjà bien ancré chez de nombreux internautes, selon lequel l’accès la culture devrait être totalement gratuit… Mais comment, alors, financer adéquatement la création artistique ?
Les droits des artistes-interprètes dans la ligne de mire
Nul n’ignore plus, aujourd’hui, que les compositeurs jouissent de droits d’auteur sur leurs œuvres. Ces droits, dont la durée est limitée par la loi, leur permettent notamment d’interdire, ou d’autoriser aux conditions qu’ils déterminent, toute reproduction ou communication au public de leurs œuvres. Sur la scène internationale, ces droits trouvent leur source dans la Convention de Berne de 1886 pour la protection des œuvres littéraires et artistiques. Une convention pour laquelle des compositeurs tels que Giuseppe Verdi ont fortement milité.
Ce qu’on sait moins, c’est que les artistes-interprètes bénéficient, eux aussi, de ce qu’il est convenu d’appeler des « droits voisins du droit d’auteur ». Ceux-ci ont été consacrés par la Convention de Rome de 1961 sur la protection des artistes-interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion, ainsi que par une Directive européenne de 1992 (entretemps remplacée par une Directive de 2006). Chez nous, c’est en vertu d’une loi du 30 juin 1994 qu’ont été octroyés pour la première fois des droits voisins aux artistes-interprètes. Ces différents textes s’appuient sur une réalité, que ce site n’a jamais cessé de rappeler : la valeur économique d’une œuvre ne dépend pas uniquement de l’auteur de celle-ci, mais aussi de ceux qui l’exécutent. C’est à la lumière de ce constat que les législateurs ont voulu garantir aux artistes-interprètes une juste rémunération en cas de communication publique de leurs prestations par les nouveaux médias de masse apparus à cette époque.
Au titre de ces « droits voisins », les artistes-interprètes jouissent, à l’instar des auteurs proprement dits, de droits exclusifs – notamment, celui d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations. Le droit de reproduction comprend non seulement le droit de fixation (sur un support sonore ou audiovisuel) des prestations non encore fixées, mais également le droit de reproduire la prestation déjà enregistrée de l’artiste-interprète, sous quelque forme que ce soit, qu’elle soit directe (à partir d’une prestation vivante) ou indirecte (à partir d’une émission radiodiffusée), provisoire ou permanente, en tout ou en partie. Quant au droit de communication au public, il comprend, entre autres, le droit d’autoriser ou d’interdire la radiodiffusion des prestations d’un artiste-interprète, sa diffusion par câble ou par satellite.
Le chef d’orchestre Guillaume Tourniaire est le maître d'œuvre d' un formidable concert que l’Opéra royal de Liège propose en ligne. L’opéra romantique français est le titre de ce moment de musique qui nous permet de retrouver un beau panel de chanteurs belges (Jodie Devos, Lionel Lhote et Marc Laho). C’est à voir en ligne sur la plateforme streaming de l’Opéra royal de Liège.
Ce concert liégeois a pour titre “Hamlet et le romantisme à la française”. Pouvez-vous nous définir ce “romantisme à la française”?
C’est une vaste et passionnante question, à laquelle il est malheureusement impossible de répondre en quelques lignes seulement. Tentons cependant d’esquisser quelques pistes d’orientation… Quelques décennies après la révolution française, les soubresauts et conséquences de celle-ci continuent de modifier en profondeur la culture, l’organisation et l’existence même des pays en Europe. Les notions de nation et d’identité liée à une langue, deviennent de vibrants enjeux sociétaux. Ainsi, l’opéra italien (et "en italien"), qui régnait en maître jusqu’à la fin du siècle des Lumières dans tous les théâtres du monde, commence à être remis en question. Tandis qu’à Paris, Rossini et Donizetti composent désormais en français, chaque pays cherche à célébrer sa culture en se rapprochant de ses propres racines. Née en partie de ces préoccupations, la réforme wagnérienne de l’opéra va marquer à jamais (mais aussi polariser) la créativité des écoles nationales. Si Mozart (grâce à Beaumarchais) avait déjà ouvert la route dès 1786 dans Le Nozze di Figaro, la politique devient désormais un sujet récurrent d’inspiration chez de nombreux compositeurs célébrés à la fois comme artistes et hommes d'État. Il suffira de songer à la place prise par Verdi dans le Risorgimento en Italie où à celle de Smetana dans l’exaltation du sentiment anti Habsbourg alors que la Bohème vivait sous le joug de l’Empire austro-hongrois… ou encore à celle d’Auber et sa Muette de Portici dans les troubles qui précédèrent la Révolution belge de 1830.
Exerçant alors un pouvoir d’attraction unique en Europe, Paris est à la croisée de tous ces courants artistiques. Succédant aux premières créations géniales et révolutionnaires de Berlioz, les œuvres de Auber, Meyerbeer et Halévy enrichissent les premières pages du répertoire romantique français en faisant une synthèse des beautés du chant italien, de la richesse de l’orchestration allemande, et des préoccupations dramatiques nouvelles. Puis, s’affranchissant peu à peu de ces influences, et soucieux de se démarquer des deux figures tutélaires que sont Verdi et Wagner, les compositeurs français découvrent des accents musicaux plus personnels, plus caractéristiques de subtilités de leur langue et de leur culture. La déclamation lyrique, jusqu’alors plus hiératique ou formelle, devient plus naturelle, plus souple et la mélodie française prend son envol. Les inflexions des récits chantés vont pouvoir se parer de sublimes transparences poétiques, de chatoyances orchestrales. La légèreté ou la fragilité des sentiments exprimés, mais aussi l’opulence ou la sensualité des passions ravageuses, vont bientôt caractériser un univers sonore unique et reconnaissable entre tous… le romantisme à la française...
Comment avez-vous conçu le programme de ce concert ?
Celui-ci s’inscrit dans une programmation de quelques concerts en streaming faisant écho à des productions qui n’ont malheureusement pas pu avoir lieu à Liège cette saison à cause de la pandémie. Ainsi, la Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie, Speranza Scappucci, m’a proposé de diriger quelques extraits de Hamlet avec les formidables solistes wallons Jodie Devos, Lionel Lhote et Marc Laho. Soucieux d’une part de ne pas trop divulgâcher (comme disent nos amis québécois) Hamlet que nous redonnerons dans une prochaine saison, et d’autre part, de conserver une trame théâtrale à ce concert, j’ai décidé de concentrer ce programme autour de trois chef-d’œuvres, Hamlet, Werther et Les Pêcheurs de Perles, trois piliers du répertoire romantique lyrique français, mêlant amour et folie. Puis, malgré l’absence de public, il m’a semblé qu’une pièce infiniment plus légère et réunissant nos trois solistes (le trio "Ah! Vous dirai-je maman!" extrait du Toréador d’Adolphe Adam), serait un charmant clin d’œil clôturant ce moment musical…
On ne présente plus l’excellent Vassily Petrenko ! Le chef russe est l’une des baguettes les plus demandées. Alors qu’il termine son mandat de Directeur musical du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra à la fin de cette saison, avant de prendre les rênes du Royal Philharmonic Orchestra et de l’Orchestre symphonique académique d’état de Russie “Evgeny Svetlanov”, il fait l’évènement avec une parution au pupitre du Oslo Philharmonic Orchestra dont il fut le Directeur musical. Ce nouvel album Lawo met en relief la Symphonie n°6 de Prokofiev avec la Symphonie n° 27 de Miaskovsky. C’est à propos de ce dernier que nous échangeons avec le chef d’orchestre.
Pour ce nouvel album, vous avez associé la Symphonie n° 6 de Serge Prokofiev à la Symphonie n° 27 de Miaskovsky. Comment vous est venue l'idée d'associer ces deux compositeurs ?
Prokofiev et Miaskovsky étaient contemporains et amis. Ils passaient beaucoup de temps ensemble à parler de la musique et de son rôle dans la vie des gens, et de son importance dans la société soviétique. Ils avaient des approches et des points de vue assez différents sur la composition, mais ils se respectaient toujours.
Les partitions de Miaskovsky ne sont pas très connues. Comment pouvez-vous décrire et présenter l'art de ce compositeur à nos lecteurs ?
Miaskovsky était l'un des derniers élèves de Rimsky-Korsakov. Il a hérité de nombreuses traditions et réalisations de l'école des compositeurs russes du XIXe siècle, mais il les a combinées avec des harmonies du XXe siècle et, dans certaines symphonies, avec le pouls de l'Union soviétique industrielle. Il s'est consacré principalement au genre symphonique et à la musique de chambre. Il essayait de trouver l'équilibre entre le passé et l'avenir, entre le courant romantique tardif, l'avant-garde et le néoclassique, tout en conservant sa voix et son caractère distinctifs. Sa musique est tonale, principalement dans le cadre d'une orchestration traditionnelle et d'une architecture classique, mais il y a toujours de l'honnêteté. Elle comprend les espoirs et les tragédies de son époque, reflétés avec passion.
On commence ce parcours avec rien moins que Martha Argerich dans le Concerto pour piano n°1 de Chopin avec le Sinfonia Varsovia dirigé par Jacek Kaspszyk (concert filmé le 27 aout 2010 à Varsovie). Ce concert est mis en ligne sur la chaîne Youtube de la Deutsche Welle.
https://www.youtube.com/watch?v=uUTFVNAa2_E
A Lille, l'Orchestre national de Lille, sous la direction de Jean-Claude Casadesus accompagnait la formidable violoncelliste Anastasia Kobekina dans le Concerto n°1 de Chostakovitch. En complément de programme : la Symphonie n°5 de Beethoven.
Enfin, on rappelle l'excellent concert opéra français de l'Opéra royal de Liège sous la direction de Guillaume Tourniaire en compagnie d'un trio de chanteurs belges : Jodie Devos, Marc Laho et Lionel Lhote. C’est à voir en ligne sur le site de l‘Opéra royal de Wallonie et jusqu'au 23 mai.
A peine deux ans après sa création remarquée à La Monnaie à Bruxelles, « Macbeth Underworld », le huitième opéra de Pascal Dusapin, nous revient dans une nouvelle co-production, celle du Staatstheater Saarbrücken et des Théâtres de la Ville de Luxembourg.
C’est à la fois très beau et très laid, inventif et convenu.
La beauté et l’inventivité sont musicales ! Pascal Dusapin nous invite à retrouver le couple maudit dans « un monde souterrain », aux enfers, en enfer. Macbeth et Lady Macbeth sont condamnés à revivre leurs péripéties maudites : « Regardez ! Ils reviennent encore et encore. Ils vont chanter encore et encore les choses qu’ils ont faites. » Cette idée de « retrouver » les personnages d’une grande oeuvre, Pascal Dusapin l’a déjà exploitée dans son « Passion » : Eurydice refusait de suivre Orphée, préférant demeurer aux enfers.
La partition, bien servie par le Saarländisches Staatsorchester dirigé par Julius Thorau, est magnifique, convaincante et séduisante dans des exigences qui ne rebutent pas. Le compositeur multiplie les atmosphères, avec notamment de superbes séquences confiées à un archiluth solo, des interventions d’un orgue, une panoplie absolument significative de percussions, dont certaines, exotiques, viennent même de la collection personnelle de Pascal Dusapin. Vocalement, il donne à entendre aussi, avec une identique exigence, notamment dans l’amplitude des tessitures, les différents modes d’expression, du chuchotement au style récitatif, de la chanson populaire au sprechgesang. C’est convaincant parce que dramaturgiquement pertinent. Une partition qui justifie donc et justifiera encore des reprises.
En fait d’anniversaire, c’est plus le 21ème que le 20ème qu’on fête, ce lundi 10 mai, au Grand Auditorium de la Philharmonie du Luxembourg, toujours en configuration minimale (100 personnes largement parsemées dans cette salle à l’acoustique accueillante), le petit virus renommé ayant rassemblé, en quelques mois, une impressionnante palette de super-pouvoirs, dont celui de se jouer des intervalles temporels au point de bouleverser tout calendrier un peu construit.
Un an plus tard et un programme (au livret copieusement illustré) remanié – du « voilà ce que nous avons fait de mieux » au « voilà vers où nous allons » –, United Instruments of Lucilin se prête à l’interview pré-concert avec bonne grâce et un zeste de réserve : la formation est née de l’envie de jouer ensemble, bien sûr, mais surtout de la volonté de choisir le programme, de se concentrer sur la création contemporaine, vaste, qui parfois effraye et souvent rejoint l’envie des musiciens de sortir de l’ordinaire. Des discussions, des centaines de créations, encore des discussions, des concerts traditionnels, des spectacles mis en scène, des improvisations, des opéras, toujours des discussions, des publics de tous âges, des collaborations, des commandes, des master class de composition et bien sûr on discute : l’ensemble se réunit virtuellement chaque quinzaine, envisage les idées de chacun pour composer le programme, tient compte de la diversité des penchants et des goûts – l’éclectisme est une valeur –, essaie de faire vivre et de concrétiser chaque projet – et cette démocratie permanente, faite aussi de tensions, résistante à la professionnalisation, construit probablement, avec la foi du début et le plaisir de se retrouver, la longévité du groupe. Danielle Hennicot (alto), André Pons-Valdès (violon) et Guy Frisch (percussions) égrènent quelques moments forts de la vie de l’ensemble : la naissance, bien sûr, The Raven de (monodrame qui envoie UIL à Paris ou à Tokyo), la rencontre avec Alexandre Schubert pour le concert-installation Black Mirror et sa réflexion sur la façon de jouer, Kein Licht, l’aventure du thinkspiel (mi-opéra mi-singspiel) de Philippe Manoury, joué près de 20 fois en 2017…
Triomphateur de la première édition du Concours Reine Elisabeth consacrée au violoncelle, Victor Julien-Laferrière fait paraître un album qui met en reflets le célébrissime concerto de Dvořák et celui plus rare de Martinů. Rencontre avec un jeune musicien convaincu et convainquant.
Votre nouvel album propose les concertos pour violoncelle de Dvořák et Martinů. Si Dvořák est l’un des tubes, peut-être même le concerto pour violoncelle le plus connu du monde, ce n’est pas le cas de celui de son compatriote Martinů. Qu'est-ce qui vous a orienté vers ce choix ? Comment avez-vous découvert cette oeuvre ?
J’aime la musique de Martinu depuis la découverte à l’âge de 11 ans de sa troisième sonate pour violoncelle. Depuis je ne me lasse pas de découvrir peu à peu l’immense production qu’il nous a laissée. Dans ce disque, je cherchais des œuvres qui, par leurs différences autant que par leurs liens de parenté, pouvaient correspondre entre elles. Bien au-delà de la nationalité commune des deux compositeurs, qui n’est qu’un détail! Le concerto de Dvořák est une magnifique porte d’entrée dans l’œuvre de Martinů, et inversement.
L’interprétation du Concerto de Dvořák a été marquée par tant d'illustres et légendaires interprétations. Quel est votre état d’esprit avant d'enregistrer un tel chef-d'œuvre caractérisé par tant de versions marquantes ? Est-ce que vous avez écouté de grandes interprétations pour préparer votre enregistrement ?
Je ne pense pas avoir écouté ce concerto en disque depuis ma jeune adolescence ! Sauf pour vérifier un détail ou une question que je pouvais me poser sur le choix de tel ou tel interprète à un endroit précis de la partition. Je suis bien plus au fait en ce qui concerne les enregistrements des concertos pour violon, par exemple... J’ai souvent joué ce concerto en concert ces dernières années et c’est la première chose que je prends en compte au moment de choisir le programme d’enregistrement. L’idéal recherché au disque se situe vers la restitution de la vitalité du concert plutôt que l’inscription dans une discographie mythique.
On débute par une escale à Liège avec un concert lyrique des forces de l’Opéra royal de Wallonie dans un programme de musique française : Ambroise Thomas, Jules Massenet, Georges Bizet et Adolphe Adam sous la direction du chef Guillaume Tourniaire. Ce concert a un écho particulier car en octobre 2020, Guillaume Tourniaire se produisait pour la première fois sur la scène belge, dirigeant Hamlet d’Ambroise Thomas dans la mise en scène de Cyril Teste. Cependant, la crise sanitaire avait contraint à annuler cette production juste à l’issue de la générale…Hamlet d’Ambroise Thomas se taille la part du lion de ce concert qui met en relief le romantisme à la française avec Massenet, Bizet et Adam. Pour cet évènement en ligne, le chef français accompagne un trio de nos chanteurs d’exception : Jodie Devos, Marc Laho et Lionel Lhote. C’est à voir en ligne sur le site de l‘Opéra royal de Wallonie dès ce 13 mai
Le streaming nous permet d’apprécier en ligne de nombreuses phalanges qui irriguent les territoires à l’image de l’Orchestre de Cannes Provence Alpes Côtes d'Azur que l’on retrouve ici sous la baguette de son directeur musical Benjamin Lévy avec en soliste la violoniste Alexandra Soumm. Le programme est classique mais de qualité : Concerto pour violon de Jean Sibelius et Symphonie n°2 de Brahms.
Musique française et Bizet avec la soprano Jodie Devos depuis Montpellier avec des extraits de la Jolie fille de Perth et des Pêcheurs de Perles. La cheffe Laurence Equilbey dirige les choeurs et l’orchestre de Montpellier Occitanie avec également Cyrille Dubois, Jérôme Boutillier Yoann Dubruque, C’est à voir en ligne dès ce 13 mai :
Retour à Lille avec nos amis du Chœur de Chambre de Namur aux côtés de l’Orchestre National de Lille sous la direction de notre compatriote David Reiland. Au programme : Thomas, Roi d’Egypte de Mozart.
"Weber vint au monde pour écrire le Freischütz”. Cette formule à l’emporte-pièce représente la contribution de Hans Pfitzner au Dictionnaire des Idées reçues. Elle condamne à l’oubli une œuvre immense et d’une diversité étonnante (un peu plus de 300 numéros au catalogue Jahn, le “Köchel” de Weber), dont la perfection racée et désinvolte excita l’admiration tout de même plus clairvoyante de Stravinski, au point de l’amener à qualifier Weber de “Prince des Musiciens”: son Capriccio pour piano et orchestre de 1929 est un hommage explicite.
Parmi les maîtres de la première grande génération romantique, Weber occupe une position bien particulière, et son apport est aussi original qu’irremplaçable. Il est bon de rappeler tout d’abord le fait que, né seize ans seulement après Beethoven, il le précéda cependant d’un an dans la tombe, et qu’ils sont donc contemporains, artistiquement parlant. Schubert serait alors le troisième membre de cette première génération, dont les Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Chopin et Liszt prendront la relève à partir de 1830 (Mendelssohn seul ayant pris les devants, car enfant prodige).
Si Weber se situe ainsi chronologiquement à l’orée du romantisme naissant, il participe encore du classicisme par bien des liens, tant matériels qu’ataviques. N’était-il pas le cousin germain de Constance Weber, épouse Mozart, parenté dont il n’était pas peu fier? Et ne reçut-il pas une part essentielle de sa formation à Salzbourg, auprès de ce Michael Haydn, frère cadet du grand Joseph, et dont l’influence sur Mozart fut décisive? Certes, avec le Freischütz, d’ailleurs préparé par bien d’autres pages moins connues, Weber introduisait dans les salles d’opéra et de concert le grand souffle embaumé de la forêt allemande. Certes, il sut le tout premier incarner les voix de la nature par la mélodie d’un cor ou d’une clarinette. Certes, c’est avec Euryanthe, avec Obéron, avec le “scénario” du Konzertstück pour piano et orchestre, que la musique s’annexa l’évocation du monde de la chevalerie médiévale, qui fut à la même époque le thème préféré du roman “gothique” anglais, Walter Scott en tête, et du romantisme littéraire de la France de Charles X. Et la noblesse piaffante, le généreux panache de tant de jaillissants Allegros weberiens ne se peuvent mieux définir qu’à l’aide de l’épithète “chevaleresque”. Il reste néanmoins que ce maître paysagiste en musique, ce virtuose de la couleur instrumentale et harmonique, demeura sa vie durant fidèle à une conception classique, mozartienne de son art. Lui qui, à l’issue de l' audition de la Septième symphonie de Beethoven, déclarait, horrifié, qu’il fallait “enfermer son auteur aux Petites-Maisons”, écrivait quelques années plus tard cette merveilleuse profession de foi esthétique, qui définit parfaitement sa position de Classique du Romantisme : “Par concentration, j’entends la brièveté, le resserrement, tant de la forme entière que de ses parties constituantes. Et l’on ne peut y parvenir qu’en exerçant un contrôle très sévère sur les éléments les plus infimes comme sur les plus grands. S’il faut veiller à ce qu’aucune faiblesse ne s’infiltre dans le moindre motif, il faut naturellement éviter davantage encore que tout un motif plus faible ou plus terne n’apparaisse dans le cadre de la grande forme, car ainsi la précision et le relief se perdraient, le sentiment serait détruit et l’effet affaibli d’autant. En tenant compte de ces exigences, on gagne au contraire la vérité de l’expression et la forme concise, ce qui est certes déjà beaucoup. Mais il est aussi important de savoir comment on énonce une vérité: de manière plus terne, ou plus vivante, ou plus énergique. Oui, il faut que s’y ajoute l’énergie de l’expression...”.
A cette énergie de l’expression, l’éclat instrumental peut contribuer de manière décisive, et si le romantisme de la nature ou de l’histoire représente l’un des grands pôles de la création weberienne, la virtuosité instrumentale représente l’autre. Elle se manifeste tout d’abord au piano. Weber, doté de mains gigantesques, était l’un des plus grands pianistes virtuoses de son temps et sa production, tant pour piano seul qu’avec orchestre (trois Concertos, dont le Konzertstück est le dernier) annonce fréquemment Liszt du point de vue de l’écriture instrumentale. D’autre part, Weber possède en commun avec Mozart une prédilection pour les instruments à vent, dont il sut admirablement solliciter toutes les ressources techniques et expressives. C’est dans ses pages concertantes pour clarinette, cor ou basson avec orchestre que s’effectue la plus heureuse rencontre entre les deux Weber, le Romantique et le Virtuose. Si une place privilégiée revient à la clarinette, ce fut suite à une amitié qui le lia dès 1811 au clarinettiste de la Chapelle royale de Munich, Heinrich Bärmann, qui fut à Weber ce qu’Anton Stadler avait été à Mozart et ce que Richard Mühlfeld sera à Brahms.
