Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Emmanuelle Stéphan, pianiste 

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La pianiste française Emmanuelle Stéphan est à l’aise dans son époque. Si elle revendique la nation de tradition et d’école, elle manie avec brio les canaux de communication de son époque. Crescendo Magazine rencontre cette musicienne dont le duo qu’elle forme avec Gabriel Tacchino est des plus demandés à travers le monde.

J’ai lu que vous citez souvent les écoles “russe” et “française” qui ont façonné votre formation. Pourquoi ces deux nations musicales ? Est-ce que le terme d’école ou de style national a encore un sens actuellement ? 

C’est le hasard des parcours de vie qui nous façonne, et un heureux hasard qui a mis sur mon chemin des représentants de l’école russe et de l'école française. Pour moi, une grande chance fut que Yuri Klempert, élève d’un élève de Heinrich Neuhaus, fut mon premier professeur de piano. Klempert était un excellent traducteur de l’Art du Piano, ouvrage méthodologique du grand maître russe. Il m’a transmis sa passion du piano, et j’ai par la suite entretenu cet aspect en recueillant les conseils de Lilya Zilberstein à Vienne. Ma seconde nation musicale, française, est plus naturelle et choisie, c’est ici le goût qui m’a porté vers la musique française et notamment l’interprétation de Satie et Poulenc par Gabriel Tacchino. Si l’on s’accorde pour dire qu’une école au sens culturel est une concordance d'idées autour de personnalités majeures, alors oui, le terme a sûrement toujours un sens actuellement. Du moins lorsque l’on parle de la formation, où l’on se réfère en musique classique à des œuvres passées.

Quant aux œuvres actuelles, je suppose qu’il y a toujours une notion d’école : on dira toujours que tel compositeur est représentatif de la musique plutôt sérielle, minimaliste, etc,...

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L'Europe des Temps modernes : stravaganza baroque au Portugal

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Nouvelle étape musicale de l'Europe des Temps modernes : Le Portugal. L’expression du baroque en musique a été le moteur d’une véritable frénésie de création à l’échelle européenne. Nous ne pouvons donc décemment quitter notre tour d’horizon de la Stravaganza baroque sans évoquer les compositeurs qui ont brillamment défendu la cause du baroque en musique bien au-delà des frontières des pays qui ont joué à cette époque un rôle prépondérant.

Après plus d’un siècle de prospérité politique et économique qui en ont fait l’une des grandes puissances maritimes du globe, le Portugal a connu dans la seconde moitié du XVIe siècle une période de grave déclin qui l’a progressivement rendu totalement dépendant de son voisin espagnol. Du point de vue culturel, et plus particulièrement musical, c’est une véritable crise d’identité qui s’en est suivie. Toute l’activité artistique profane, qu’elle soit littéraire, théâtrale ou musicale, en a directement souffert. Jugé intrinsèquement frivole et moralement suspect, cet art profane a donc progressivement disparu sous la chape de plomb de la Contre-Réforme et du mysticisme ibérique. En conséquence, les témoignages d’une réelle activité musicale dans le domaine profane au tournant des XVIe et XVIIe siècles sont extrêmement peu nombreux : la tradition des chansonniers portugais s’éteint peu à peu, et il n’en subsiste paradoxalement qu’un seul écho... en Espagne, où quelques compositeurs lusitaniens tels que Manuel Machado cultivent avec succès le nouveau genre du tono humano. Quant à l’Eglise portugaise, elle tolère l’insertion au sein de la célébration des fêtes les plus joyeuses de l’année liturgique (Noël, Epiphanie, Fête-Dieu...) de villancicos sacrés chantés dans la langue du pays. Ces compositions simples, vivantes et colorées, souvent très rythmées, connaissent un succès considérable tout au long du XVIIe siècle. 

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Florent Schmitt ou le dernier romantique (1870-1958)

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Dans le cadre de l'anniversaire Florent Schmitt (150 ans de sa naissance), Crescendo Magazine met en ligne un texte que notre rédacteur Bruno Peeters lui avait consacré en 2008.

Que c'est beau ! C'est un des plus grands chefs-d'oeuvre de la musique moderne. Stravinsky, à propos du ballet La tragédie de Salomé, 1912

 De la création tumultueuse du Psaume XLVI en 1904 jusqu'à celle de la Deuxième Symphonie l'année même de sa mort, Florent Schmitt a unanimement été considéré comme l'un des plus importants compositeurs français, et mis sur pied d'égalité avec Dukas, Ravel ou Roussel. Si ceux-ci brillent toujours dans les concerts, Florent Schmitt paraît complètement oublié. Comment en a-t-on pu arriver là ? Tentative d'explication et hommage mérité.

Né à Blâmont, en Lorraine, il est l'élève, au Conservatoire, de Dubois, Lavignac, Gédalge, Massenet puis Fauré. Filiation classique, comme on le voit. Après quatre essais infructueux, il obtient enfin le Prix de Rome en 1900, avec sa cantate Sémiramis (le futur orientaliste pointe déjà l'oreille), grâce aux voix de Massenet, Reyer et Saint-Saëns, contre celles de Paladilhe, Lenepveu et... Dubois. De Rome, il enverra entre autres ce fameux Psaume et devient célèbre du jour au lendemain : on ne l'appellera plus que "l'auteur du Psaume". En 1907 est créée l'œuvre qui demeurera la plus connue: le ballet La Tragédie de Salomé, dansé par l'illustre Loïe Fuller, dirigé par D.E. Inghelbrecht, plus tard repris par Diaghilev. Un an après était donné l'imposant Quintette avec piano. Avec ces trois ouvrages, Schmitt était lancé, définitivement. Sa vie ultérieure se confond avec son oeuvre, jusqu'à l'ultime triomphe de la Deuxième Symphonie de 1958. 

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L'europe musicale des Temps modernes : la France du Grand siècle

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Crescendo Magazine poursuit un tour d'Europe de l'Europe musicale des Temps modernes. 

Le règne de Louis XIV fut non seulement un grand règne politique, mais également artistique. La musique y joua un rôle capital, nécessaire même à l'affirmation d'une puissance absolue. Elle est présente dans le cérémonial royal, du lever au coucher du Roi ; elle rythme les moments exceptionnels comme le quotidien. Louis XIV aime et pratique la musique. Il sait chanter, jouer de la guitare et un peu d'épinette. Il est surtout bon danseur et s'attire l'admiration de la Cour pour son habileté en ce domaine. C'est encore lui qui choisit les sujets des tragédies en musique de Philippe Quinault et de Jean-Baptiste Lully. 

Louis XIV entretient souvent des liens personnels avec les musiciens qu'il estime, Lully bien sûr, mais aussi Michel-Richard de La Lande, au mariage duquel il sera témoin et avec lequel il échangera ces propos douloureux, alors que l'un et l'autre viennent de perdre leurs enfants, ravis par la terrible épidémie de petite vérole de 1711: Vous avez perdu deux filles qui avaient bien du mérite : moi j'ai perdu Monseigneur... La Lande, il faut se soumettre.

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Jos van Immerseel joue des sonates de Beethoven sur un instrument d’époque

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Le récital de Jos van Immerseel le 26 octobre au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris est devenu par la suite l’un des derniers concerts avant le reconfinement général en France.
La scène entourée de murs aux décors bruts, le théâtre des Bouffes du Nord possède l’une des plus belles acoustiques en France et en Europe pour la musique de chambre. La proximité avec le public, installé presque au même niveau que l’artiste, favorise l’atmosphère intimiste et crée une complicité évidente entre les deux parties. À travers les quatre sonates de Beethoven écrites dans sa jeunesse (op. 14 n° 1 et 2, op. 13 « Pathétique » et op. 27 n° 2 « Clair de lune »), Jos van Immerseel propose, sur un pianoforte viennois, un visage considérablement différent des œuvres du Maître de Bonn jouées sur des pianos modernes sonores et puissants. En effet, cet Anversois pionnier de l’ « interprétation historiquement informée » vient avec son instrument, le fac-similé minutieusement réalisé en France par Christopher Clarke (1988) d’après un pianoforte d’Anton Walter (vers 1800). Sa sonorité confidentielle mais chaleureuse, perlée et cuivrée, se marie idéalement avec l’espace ; les auditeurs apprécient la subtilité de la mécanique, certes délicate mais qui n’empêche pas d’offrir une multitude de possibilités en matière de dynamique et de nuance.

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Aurelia Vișovan aux claviers 

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Lauréate du Concours MA de Bruges, Aurelia Vișovan passe avec aisance du pianoforte au piano. Bardée de prix internationaux, elle a donné la première mondiale du Concerto pour piano d’Enescu. Alors que paraît son passionnant album dédié à des oeuvres de Hummel arrangeur et compositeur (Ricercar), elle répond aux questions de Crescendo Magazine 

Votre nouvel enregistrement est centré sur la figure de Hummel. C’est un compositeur que l’on connait de nom, mais globalement peu de mélomanes l’écoutent. De plus, il souffre un peu de l’image négative d’un musicien solide, qui a composé beaucoup d’œuvres mais qui peinerait à atteindre le génie. Qu’est-ce qui, pour vous, fait l’intérêt de la musique de Hummel ?

Hummel était l’un de ces compositeurs qui ont eu la malchance d’être pris entre deux mondes : celui du classicisme viennois, style dans lequel il a été éduqué et formé comme élève de Mozart, et le romantisme naissant duquel il se sentait proche et dont il partageait les idéaux. Dans son langage musical, on retrouve son désir d'échapper à l’ancien et d’explorer de nouvelles possibilités, tant harmoniques que formelles. Cela lui donne une espèce d’exotisme parfois difficile à comprendre ; il est en permanence à la recherche de quelque chose, et il est difficile de le placer dans une catégorie... Mais en même temps, on peut franchement affirmer que sans lui, la musique romantique pour piano n’aurait pas été la même. Il était l’un des pianistes les plus importants de son temps et il a eu une influence énorme sur les décennies suivantes ! Pour moi, c’est justement l’instabilité, cette recherche perpétuelle, ces petits bourgeons d'esprit romantique qui rendent ses oeuvres tellement fascinantes. 

Cet album offre deux transcriptions : un concerto de Mozart et une symphonie de Beethoven. On sait que le genre de la transcription était très répandu et permettait de faire circuler les partitions auprès des mélomanes et des musiciens. Est-ce qu’il y a malgré tout un peu de Hummel dans ces arrangements ? 

Oui bien sûr, il y en a beaucoup, surtout dans le concerto de Mozart ! Il a passablement modifié la partie du soliste pour lui apporter plus de virtuosité, puis il a écrit de merveilleuses cadences qui sortent tout à fait du style mozartien et nous portent en avant vers le romantisme. Il a même pris la liberté d’enlever ou d’ajouter par endroit quelques mesures ! Et puis il a choisi l’instrumentation, les couleurs qu’il trouvait les plus belles et adéquates, et il a réussi à condenser toute une partition orchestrale en quatre voix -une tâche extrêmement difficile qu’il a admirablement réalisée !

Votre disque propose la Sonate en fa mineur pour pianoforte solo. Comment cette partition se distingue-t-elle des modèles de Mozart ou de Beethoven ?

Mozart et Beethoven sont déjà très différents l’un de l’autre. Mozart réussit à développer une inventivité géniale dans ses sonates tout en respectant les normes formelles. Beethoven, de son côté, dépasse de plus en plus les frontières de son temps et crée des formes alors inconnues. Hummel essaie lui aussi de nouvelles voies en donnant une importance hors du commun au deuxième mouvement, le mouvement lent, qui est d’une richesse harmonique formidable. On est surpris aussi qu’un mouvement d’une telle longueur finisse sur la dominante du mouvement suivant, comme s’il n’avait été qu’une préparation pour l’explosion de virtuosité du Finale.

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La musique instrumentale d'Henry Purcell

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Dans la préface à la première édition des Fantaisies de Purcell, qui date de 1927 seulement, le compositeur Peter Warlock compare le maître de Didon et Enée à la figure de Janus regardant à la fois vers le passé et l'avenir. Nulle part ce double visage ne nous apparaîtra mieux que dans la musique instrumentale de Purcell, à la fois aboutissement et couronnement d'une tradition nationale séculaire, et synthèse audacieuse et novatrice de tendances continentales et insulaires fusionnant de la plus heureuse manière. Certes, la production purement instrumentale du compositeur est loin d'égaler en volume le vaste ensemble de ses oeuvres vocales, scéniques, religieuses ou de circonstance. Mais dans le domaine du clavier et surtout de la musique de chambre pour cordes, Purcell nous laisse un nombre élevé de chefs-d'oeuvre où sa fascinante personnalité apparaît dans toute sa plénitude, et qui, de plus, occupent de toute évidence une place unique dans la musique de son pays.

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Fêtes musicales d'exception à Monte-Carlo

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a eu le privilège d'accueillir Charles Dutoit pour deux concerts en deux semaines.

Le premier concert était intégralement consacré à Maurice Ravel avec des oeuvres peu jouées en concert : Ma mère l'Oye (dans la version Charles Dutoit qui a librement choisi cinq numéros) et L'Heure espagnole. On connaît les liens étroits entre le chef suisse et l’univers de Ravel. Charles Dutoit arrive à tirer les nuances les plus poétiques de chaque groupe d'instruments de l'orchestre tout en faisant chanter les premiers pupitres : le violon de Liza Kerob, le violoncelle de Thierry Amadi  ainsi que la flûte, la harpe, la clarinette, le contrebasson, le cor, le célesta et les timbales. 

Des deux opéras de Ravel, L'Heure espagnole est de loin le moins joué. Mais s’il ne possède pas la poésie du texte de Colette pour l’Enfant et les Sortilèges, le livret de Franc-Nohain pour l’Heure espagnole dégage le charme désuet d’un théâtre de boulevard sur fond d’une Espagne fantasmée. La précision ainsi que le sens des couleurs et du rythme sont parfaitement présents sous une direction orchestrale scintillante et chatoyante. La distribution vocale est parfaitement idoine avec  le ténor Eric Huchet (Torquemada, un horloger), la soprano Karine Deshayes (Concepción, la femme de Torquemada), le baryton Thomas Dolié (Ramiro, un muletier), le ténor Julien Behr et la basse David Wilson (les amants,  Gonzalve, un bachelier poète et Don Iñigo Gomez, un riche financier). 

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La diversité des Concertos pour clavier de Bach en trois concerts

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Du 23 au 25 octobre, à l’Auditorium de Radio France (Paris), trois ensembles et six solistes ont joué quatorze Concertos pour clavier de Johann Sebastian Bach en trois séances. Les interprétations de ces Concertos (treize présentés en concert et un enregistré lors de la répétition générale, en raison des restrictions appliquées qui ont limité la durée de chaque concert, soit environ une heure sans entracte) étaient aussi variées que la diversité de l’écriture du Cantor.

Avec un ensemble de cinq musiciens d’instruments à cordes (excepté deux flûtistes à bec qui ont rejoint le Café Zimmermann pour le Concerto en fa majeur BWV 1057 le premier jour), chaque soliste procède à un dialogue à sa manière pour ces transcriptions d’après des œuvres existantes (dont la plupart pour violon) qui ne comportent pas d’indication précise quant à l’instrument sur lequel ils doivent être joués.

Le vendredi 23 octobre, Céline Frisch, l’une des fondatrices du Café Zimmermann, est dans son élément. On remarque tout de suite la grande fluidité dans son jeu pourtant rigoureux (ré mineur BWV 1059) ; dans l’ "Aria" de la même œuvre, cette fluidité est douce et gracieuse, offrant un moment particulièrement avenant. Sa virtuosité éclatante dans le ré mineur BWV 1052 revigore et rafraîchit l’esprit. Le Concerto en fa majeur BWV 1057 par Béatrice Martin est bien « assis », autant sur le plan du tempo que dans la construction. Son jeu est affirmatif, rythmé et dynamique. Enfin, dans le Concerto pour deux clavecins en ut mineur BWV 1060, Céline Frisch et Carole Cerasi ne s’aventurent guère dans leur interprétation qui demeure assurée et assurante.

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Remise du prix ICMA pour Penthesilea de Pascal Dusapin (Cypres) à La Monnaie de Bruxelles

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Le compositeur français Pascal Dusapin avait été récompensé par un International Classical Music Awards pour l’enregistrement de son opéra Penthesilea paru sur le label Cypres (catégorie musique contemporaine).

Dans le cadre des International Classical Music Awards l’album Penthesilea a été sacré meilleur album contemporain pour l’année 2020. Le CD avait été enregistré lors de la création mondiale de Penthesilea à La Monnaie et est paru en septembre 2019. Commandé pour notre saison 2014-15, cet opéra de Pascal Dusapin avait marqué par sa puissance et sa modernité.

Pascal Dusapin s’est confié à l’annonce de cette récompense : « Je suis très heureux et honoré de recevoir cette distinction du International Classical Music Awards pour l’enregistrement de mon opéra Penthesilea. Cet opéra pour le moins tragique semble être accompagné par des fées tant il m’a apporté de joies. Tout d’abord parce qu’il fut commandé et crée à La Monnaie de Bruxelles, ma maison d’opéra de cœur mais aussi parce qu’il a été édité par la magnifique compagnie de disques Cypres, dont on sait l’engagement et l’enthousiasme aux productions contemporaines.  Tous les artistes de cette aventure lyrique, Natasha Petrinsly, Georges Nigl, Marisol Montalvo, Werner van Mechelen, Eve Maud Marie Hubeaux, Thierry Coduys, le chœur et l’orchestre symphonique de La Monnaie conduit par Franck Ollu ont été absolument magnifiques de dévouement et de talents. 

Je remercie du fond du cœur les membres du jury pour ce trophée prestigieux. En ces temps où nous partageons toutes et tous une grande inquiétude, il est bon de recevoir un aussi beau signe d’espoir.”

Pascal Dusapin ne pouvant se libérer, c’est Peter de Caluwe, directeur général et artistique de la Monnaie, qui a reçu le prix, de la part de Pierre-Jean Tribot, rédacteur en chef du site internet Crescendo magazine et membre du jury, et en présence de Cédric Hustinx , directeur du label Cypres.

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