Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Cyril Guillotin, musiques et poésies

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Le pianiste Cyril Guillotin propose un album qui met en relief le Livre 1 des Préludes de Debussy et 4 des Préludes de la compositrice contemporaine Françoise Choveaux. Mais ce double album Calliope met en miroir ces œuvres de Debussy avec une belle sélection de poèmes énoncés par le comédien François Marthouret. 

Vous proposez un album qui propose le Livre 1 des Préludes de Debussy et 4 des Préludes de la compositrice contemporaine Françoise Choveaux. Pourquoi une telle confrontation musicale ?

À la place de confrontation, je parlerais plutôt de filiation et de continuité dans la manière d'appréhender la substance sonore "palpable" et "impalpable". Comme beaucoup de monde, je connais la musique des Préludes de Debussy depuis mon enfance, avec des présentations interprétatives variées et de grande qualité, mais cependant ne me rassasiant pas en totalité, souvent par une conception à mon goût uniforme, trop unitaire, concrète, matérielle, normative de chaque prélude. Pour moi, pour une raison que je ne m'explique pas, cette musique a toujours représenté un monde empruntant à l'impalpable, au translucide, à l'immatériel, de l'ordre de l'idée et de la sensation, plutôt que de l'acte émotif. J'ai retrouvé ces similitudes conceptuelles dans la musique de Françoise Choveaux.

 Si on connaît très bien les Préludes de Debussy, on connaît mal les œuvres de Françoise Choveaux. Comment pouvez-vous définir sa musique ?

 La musique de Françoise Choveaux gagne à être connue, tant par sa variété que son étendue, et sa qualité bien sûr. C'est une musique faite de lumières, d'odeurs, éprise de nature, mais aussi tellurique parfois, et toujours profondément authentique. Elle touche au cœur avec franchise, et c'est ce qui me plaît ! Ayant été une brillante pianiste elle-même, Françoise Choveaux sait comment exploiter toutes les ressources de notre piano moderne, tout comme Debussy avant elle. Dès les premières notes de musique, on est transporté dans l'univers choisi, pas de chichi ni de blabla inutile, le message est tout de suite captable. C'est une musique qui s'écoute, mais surtout qui se vit.

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La sélection du mois d'Octobre de Crescendo Magazine

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On commence ce parcours avec le concert du festival Voce & Organo dont le concert du 1er octobre propose une affiche de prestige avec Bernard Foccroulle (orgue) et Reinoud van Mechelen (ténor) avec une affiche plantureuse : Frescobaldi, Monteverdi, Froberger, Sances, Schütz, Weckmann, Buxtehude, Bach. Ce concert, en co-organisation avec le festival Voix en ville animé par Clara Inglese dont vous avez pu lire des articles sur Crescendo Magazine, se déploie avec brio en ce début octobre. 

A Bruxelles, La Monnaie fait l'évènement avec deux belles affiches, les Concertos Brandebourgeois de Bach chorégraphiés par Anne Teresa De Keersmaeker (du 1/10 au 06/10), mais surtout les représentations en concert de l’opéra De Kinderen der Zee de Lodewijk Mortelmans sous la direction d’Alain Altinoglu (17/10 au 20/10). 

A Namur, le Namur Concert Hall accueillera le Belgian National Orchestra pour un concert avec le Chant de la Terre de Gustav Mahler. Le directeur musical sortant Hugh Wolff accompagnera deux grands chanteurs : la mezzo soprano Michelle DeYoung, et le ténor Ben Gulley (23/10). Ce concert du BNO est également proposé à Bozar (22 et 24 octobre).  

A Tourcoing, l’Atelier lyrique propose un concert Vivaldi / Bach avec l’Orchestre Les Ambassadeurs - La Grande Écurie sous la direction d’Alexis Kossenko avec Alex Potter en soliste (église du Sacré Coeur de Marcq-en- Baroeul le 8 octobre) et on ne manquera pas une version de concert de l'Orpheus de Telemann avec les Belges de B’ROCK Orchestra & Vocal Consort (28/10) sous la direction de René Jacobs. 

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Sans aucun filtre : la Forza del destino à Liège

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La Forza del Destino, telle qu’elle est représentée à l’Opéra de Liège en ouverture de la saison, est typique d’une certaine façon d’entretenir la pérennité d’un genre qui ne cesse d’exalter ses spectateurs. Une intrigue (plutôt) compliquée, des personnages déchirés, des airs fastueux dans le bonheur ou le désespoir, un chef attentif et précis, une discrétion scénique sans filtre qui laisse toute leur place aux voix.

C’est en 1862, à Saint-Pétersbourg, et en 1869, à Milan, enrichie alors de sa fameuse ouverture, que l’œuvre est successivement créée. Elle a ému, elle a exalté, elle ne cesse d’émouvoir, elle ne cesse d’exalter. C’est qu’elle porte bien son titre : ce qui est à l’œuvre là, et dans toute sa force, c’est le destin, fatal évidemment. On ne cesse de le répéter d’ailleurs, j’ai vite abandonné de compter le nombre de fois où les personnages en soulignent la présence et les effets dévastateurs.

Don Alvaro et Donna Leonora de Vargas s’aiment d’un amour contrarié, ils veulent s’enfuir. Surgit le père de Leonora. Un geste malheureux d’Alvaro, un coup de feu accidentel, le père est mortellement touché. De quoi susciter un désir irrépressible de vengeance chez Don Carlo di Vargas, le frère de Leonora. Une vendetta dont les épisodes emmèneront le spectateur dans une auberge, un couvent, une église, un champ de bataille, un camp militaire, le couvent de nouveau et une grotte d’ermite. La complexité de l’intrigue prouve à merveille que le destin ne se fatigue jamais ! De plus, contrairement à d’autres opéras de Verdi, comme Otello par exemple, l’intrigue ne se concentre pas uniquement sur ses héros, elle accorde pas mal de place à des personnages annexes : le Père Guardiano, l’imposant supérieur du couvent, Fra Melitone, un moine jaloux et drôlement colérique, Preziosilla, une bohémienne à la Carmen, Trabuco, un muletier affairiste. Ils ont leurs moments. En fait, ils sont une façon -shakespearienne- pour Verdi et son librettiste d’aérer leur terrible propos, de le ramener « au niveau du sol », avant de lui rendre toute son intensité. 

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L’Atelier Lyrique de Tourcoing lance sa saison

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Le lancement de saison 2021-2022 de L’Atelier Lyrique de Tourcoing s’achevait ce 25 septembre par deux récitals baroques, d’esprit antinomique et complémentaire : affliction puis réjouissance. À 18 heures en l’église Saint-Christophe : un programme principalement italien titré « Il pianto della Madonna » s’inscrivait dans la thématique pascale de la Passion et des larmes de la Vierge. L’ordonnancement, quoique cohérent, dérogeait à la notice distribuée aux spectateurs et reprenait la structure du disque homonyme réalisé en août 2015 à Deauville pour le label B Records par l’Ensemble Desmarets. On en reconnut d’ailleurs la plupart des musiciens investis dans une nouvelle structure (Acte 6) : Robin Pharo à la viole, Marc Wolff à l’archiluth, Maïlys de Villoutreys au chant, complétés par Julie Dessaint (viole) et Samuel Hengebaert (viola da spalla) qui assurait la codirection artistique avec Ronan Khalil (clavecin/orgue).

Après le Salve Regina à nu, exhalé derrière les musiciens qui lui répondirent par une Recercada de Diego Ortiz, on entendit son élaboration par Barbara Strozzi (1619-1677). Dans la fermeté (ad te clamamus, exules filii Evæ) comme dans la nuance (in hac lacrimarum valle), la soprano domina les enjeux expressifs de l’antienne de la compositrice vénitienne, jusqu’à un dulcis Virgo Maria blanc comme le lys qui révélait une voix plus claire que chaleureuse. La brève Passacaille de Luigi Rossi dissipa l’imploration et transigea vers la célèbre Lamento d’Arianna de Claudio Monteverdi : sa version sacrée incluse dans le Selva Morale e spirituale, qui transpose sur le terrain spirituel la déploration d’Ariane pour Thésée. Les estompes (mi Fili), les soupirs (Mea spes, mea vita), le filé de la voix : une subtilité manquant peut-être seulement de cette souplesse latine qui lui apportât un surcroît de flamme avant l’ultime vacillement du Matris amore.

Le sommet du récital advint avec l’hypnotique et douloureux Hor ch’è tempo di dormire de Tarquinio Merula : l’arche d’intensité fut suggérée par des effets spatiaux (Maïlys de Villoutreys remonta la nef vers le chœur) et par le renforcement progressif de l’accompagnement, pour un captivant effet dramatique. Ce que cette berceuse peut receler de monotone se trouva transfiguré. Humble et bouleversant, de loin la meilleure interprétation qu’on en ait entendu, y compris au catalogue discographique. Cordes pincées, solo d’orgue : l’intermède amena le Stabat Mater de Giovanni Felice Sances (1600-1679) conclu par des vocalises et des zébrures de viola da spalla qui moiraient la vision de gloire du paradis. En termes de timbre, stabilité d’émission et séduction, c’est le fervent O Maria de Strozzi qui montrait la jeune chanteuse à son meilleur et refermait ce précieux concert par un rayonnement collectif gagé par l’alléluia. Les applaudissements rappelèrent plusieurs fois les six artistes qui se séparèrent de l’assistance par un bis.

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A Genève, l’OSR rend hommage à Armin Jordan    

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Il y a quinze ans disparaissait, le 20 septembre 2006, Armin Jordan, le chef le plus emblématique de l’Orchestre de la Suisse Romande après son fondateur, Ernest Ansermet. Titulaire de la direction artistique et musicale de 1985 à 1997, il laisse le souvenir d’un musicien au répertoire immense, s’ingéniant à faire découvrir nombre de créations contemporaines et d’œuvres françaises, germaniques ou russes oubliées. 

Pour lui rendre hommage, l’Orchestre de la Suisse Romande a organisé, au Victoria Hall le 23 septembre, un concert qui a été pris d’assaut par tous les auditeurs genevois qui ont gardé en mémoire tant l’artiste que l’homme simple à la générosité proverbiale qu’il s’ingéniait à pimenter d’un humour souvent caustique. 

L’on a donc fait appel au chef bernois Stefan Blunier qui, depuis 1992, a œuvré dans les théâtres de Mayence, Augsbourg et Darmstadt avant de devenir Generalmusikdirektor à Bonn de 2008 à 2016. Le Grand-Théâtre de Genève l’a applaudi dans les productions de Wozzeck et de Der Zigeunerbaron.

Son programme débute par la page la plus célèbre d’Arthur Honegger, Pacific 231, évoquant la mise en marche d’une locomotive effarante qui accélère progressivement comme un ‘pas d’acier’ que se partagent bois et cuivres et que ponctuent sèchement les cordes. Puis le ralentissement s’étale en un diminuendo de valeurs longues…

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Les Dissonances dans Ravel, Enesco et Stravinsky : une sacrée leçon de musique 

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Heureux les Parisiens d’avant la Première Guerre mondiale qui ont pu, en moins d’un an, assister à deux créations des Ballets russes qui ont marqué l’histoire de la musique !

En effet, le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées, c’était le fameux scandale du Sacre du Printemps, le public n’ayant pas supporté cette musique barbare, inouïe, insoutenable, unique dans la production d’Igor Stravinsky, tellement insensée qu’elle n’eut pas réellement de descendance. Et le 8 juin 1912, au Théâtre du Châtelet, les Parisiens avaient découvert Daphnis et Chloé, immense fresque bouleversante de sensualité contenue, de lyrisme pudique, de transparence aux mille couleurs, qui ne pouvait qu’être l’œuvre de Maurice Ravel. Si cette création n’a pas fait autant de bruit (c’est doublement le cas de le dire, à la fois par la délicatesse des timbres et par la réaction des spectateurs) que celle du « Massacre du tympan », c’est aussi parce qu’elle avait été éclipsée par un autre événement chorégraphique, quelques jours avant et toujours par les Ballets russes, qui fit également scandale pour son érotisme : le Prélude à l’après-midi d’un faune, sur la musique écrite vingt ans plus tôt par Claude Debussy. Oui, heureux Parisiens de ce temps-là !

Ces deux œuvres étaient au programme de ce concert des Dissonances, séparées par une œuvre qui, si elle n’a pas eu en elle-même le même impact historique, est parfaitement représentative du courant contemporain qui introduisait la musique traditionnelle dans la musique dite savante, et qui exerça une influence décisive. L’on ne peut évoquer ce courant sans citer le Hongrois Béla Bartók, bien sûr, mais aussi, dans la Roumanie voisine, Georges Enesco, et en particulier ce Caprice Roumain pour violon et orchestre, qui venait donc s’intercaler entre Daphnis et le Sacre.

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Robert le Diable à Bordeaux, une production diaboliquement entrainante

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Cela fait longtemps que Robert n’a pas exercé son pouvoir diabolique en France ; en cette fin septembre, il réapparaît pour la première fois depuis plus de 35 ans. Ceux qui y avaient assisté en parlent toujours. Lors de la première de la présente production à l’Auditorium de l’Opéra National de Bordeaux, le 20 septembre 2021, de rares témoins nous ont livré, comme si c’était hier, le ravissement éprouvé à une des représentations à l’Opéra de Paris en 1985. Pour l’ouverture de la saison, mais aussi pour sa dernière saison, Marc Minkowski, Directeur Général de l’institution, dirige lui-même l’orchestre pour trois soirées.

La force de l’orchestre
Ce qui frappe tout au long du spectacle, c’est la grande force accordée à l’orchestre qui joue son propre rôle. Fabuleuse est la partition de Mayerbeer, surtout son orchestration : des solos de timbales jouant la mélodie (!) de certains airs en guise de leur prélude, des ensembles de cuivres, de bois ou des harmonies en entier donnant des couleurs inattendues, des cordes massives, ou encore différentes combinaisons d’instruments créant des effets surprenants… On perçoit en filigrane une filiation avec la Symphonie Fantastique de Berlioz créée un an plus tôt, et par là, le goût pour le grandiose qui dominait cette époque.
Tous ces effets sont sublimés par la baguette de Marc Minkowski qui exalte les musiciens d’orchestre au plus haut niveau. Tous les détails sont attentivement interprétés, si bien que chaque pupitre est justement mis en valeur. En revanche, les choristes masqués, placés sur les balcons en arrière-salle avec une grande distanciation entre eux, ne réussissent pas à se faire entendre comme la partition le suggère. On attendra une véritable mise en scène pour que le chœur joue lui aussi son personnage selon l’esthétique du grand opéra.

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Noriko Ogawa, intégraliste de Satie 

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La pianiste Noriko Ogawa enregistre une intégrale de la musique pour piano d’Erik Satie, sur un piano historique Erard de 1890 (Bis). La récente parution du volume n°4, consacré aux œuvres influencées par la scène, est l’occasion d’évoquer ce compositeur et cet enregistrement complet en cours. 

Vous enregistrez l'intégrale de la musique pour piano d'Erik Satie. Qu'est-ce qui vous a motivé à enregistrer la musique de ce compositeur ?

Tout simplement l’addition de deux éléments : l'année anniversaire de 2016 avec les célébrations des 150 ans de sa naissance et le fait de connaître le piano Erard de 1890.

 Vous avez déjà enregistré l'intégrale de la musique pour piano de Claude Debussy, également pour le label Bis. L'œuvre d'un compositeur est-elle mieux appréciée dans le contexte d'un enregistrement complet de ses œuvres ? 

C'est une bonne chose d'avoir un enregistrement intégral de son œuvre car nous pouvons découvrir l’ensemble du catalogue d’un compositeur. Satie est passé par différentes étapes créatives. Dès lors, à travers cette intégrale, il est possible d’apprécier et d’envisager les différents visages et styles de ses œuvres pour piano.

Satie est un compositeur inventif, mais souvent plus dans le climat et le concept de ses œuvres que dans des moyens musicaux révolutionnaires (comme Debussy). Quels sont les pièges d'interprétation à éviter pour rendre justice à l'esprit et au style de ses partitions ? 

Il est en effet usuel de penser, à tort, que Satie a écrit une musique "facile à jouer et à écouter". Il est vrai que ses partitions (du moins celles pour piano) sont plus rares que celles de nombre de ses collègues compositeurs. Ses matériaux sont bruts, mais je suis convaincue que Satie était un visionnaire. Il est possible d’entendre son influence sur la musique de Debussy et de Ravel. Satie a eu tellement d'idées visionnaires et novatrices : absence de barres de mesure, rythme harmonique illogique... Il a également été novateur par son humour musical et son sens de l’absurde, ou encore son inspiration tirée dans le music-hall. N’oublions pas qu’il associe en pionnier les images visuelles à la musique. Il existe de nombreuses formes de musique actuelles que nous considérons comme acquises et elles proviennent des idées de Satie. Il est en effet très unique et il occupe une place singulière mais essentielle dans son ouverture vers l’avenir. 

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Christophe Hénault, servir le patrimoine de l’enregistrement 

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Christophe Hénault est l’un des plus grands spécialistes mondiaux du patrimoine sonore. Dans son studio d’Annecy, il œuvre sans relâche à la restauration sonore des enregistrements. Il est naturellement la cheville ouvrière de l’édition définitive des enregistrements officiels de Wilhelm Furtwängler (Warner). Cette parution est l’occasion d’évoquer ce travail de haut vol, absolument indispensable à la réussite de ce superbe coffret qui fera date. 

La période de ces enregistrements est comprise entre 1926 et 1954. Sur cette période de près de 30 ans, la technique d'enregistrement a considérablement évolué. Quels sont les défis techniques par rapport à cette évolution technique au regard de votre travail de remastérisation ? 

 En effet, 1926 correspond au début de l'enregistrement électrique, et 1954 à la fin des enregistrements uniquement mono. On peut donc en effet suivre les évolutions techniques sur presque 30 ans. De plus, le support utilisé n'est pas le même pour un enregistrement des années ‘30 (78 tours) et celui des années ‘50 (bande magnétique). Le travail le plus important à mon avis a été de chercher la meilleure source possible pour chaque enregistrement. Les défis techniques sont multiples. Il existe de nos jours de nombreux outils de restauration sonore, qu'il faut utiliser en respectant toujours les caractéristiques et les qualités du document d'origine

 La diversité des sources sonores de base est très différente. A partir de quels supports avez-vous travaillé ? 

 Pour les enregistrements d'avant 1949, nous avions parfois le choix entre les copies sur bandes des mères métal (copies réalisées en général durant les années ‘70) et divers pressages de 78 Tours du commerce (pressages allemands, français, anglais, américains, …). Il n’y a pas de règle et il faut tout écouter et choisir ! Par exemple, pour l'enregistrement de 1937 de la Symphonie n°9 de Beethoven (datée du 1er mai 1937, enregistrée au Queen’s Hall de Londres et proposée sur le CD n°5), nous avons eu la chance de trouver des pressages vinyles neufs réalisés à partir des bandes mères métal originales. A partir de fin 1949, nous avons recherché le maximum de bandes magnétiques conservées aux archives Warner et Universal. Ce qui nous a par exemple permis de trouver les bandes des séances de janvier et de février ‘50. En général, ce sont les bandes de première génération qui ont été utilisées. A part quelques exceptions, les bandes du début des années ’50 sont d'une qualité exceptionnelle, plus de 70 ans après !

Et ces recherches nous ont également permis de rétablir des vérités sur la discographie de Furtwängler.

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Genève s’enthousiasme pour Guerre et Paix

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Après plusieurs mois où le streaming a remplacé les représentations en public, Aviel Cahn prend le parti d’ouvrir la saison 2020-2021 du Grand-Théâtre de Genève avec l’une des œuvres majeures du XXe siècle qui n’a jamais été représentée sur une scène suisse, Guerre et Paix de Sergey Prokofiev. 

L’on sait les vicissitudes que ce monumental ouvrage a connues depuis la composition qui s’est étagée d’avril 1941 à mars 1943, les exécutions partielles en concert, une version tronquée en huit scènes présentée au Théâtre Maly de Leningrad le 12 juin 1946 et finalement la création de la version complète en 13 tableaux donnée au Théâtre Bolchoi de Moscou le 15 décembre 1959 avec Galina Vishneskaya, Yevgeny Kibkalo, Irina Arkhipova, Alexei Maslennikov, Alexander Vedernikov et Pavel Lisitsian sous la direction d’Alexander Melik Pashayev. Depuis ce moment-là, Guerre et Paix s’est révélé au public international par la production de Graham Vick pour le Marinsky de Saint- Pétersbourg que Valery Gergiev a proposée un peu partout et celle de Francesca Zambello que l’Opéra Bastille a affichée en mars 2000.

Pour cette première suisse, la direction du Grand-Théâtre de Genève a frappé un grand coup en faisant appel à Calixto Bieito dont la réputation sulfureuse est liée à ses politiciens siégeant sur les toilettes au début d’Un Ballo in Maschera ou à son Don Giovanni, bête sexuelle hantant les bars louches. Donc avec une certaine appréhension, l’on attend le lever de rideau…et nous voilà dans un boudoir damassé rouge lambrissé or que la scénographe Rebecca Ringst a calqué sur l’appartement de Maria Alexandrovna au Palais de l’Ermitage. Sous de vastes surfaces plastifiées se profile une faune d’aristocrates dégingandés années soixante (costumés par Ingo Krügler) qui semble engluée dans un cauchemar. Selon les propos du metteur en scène, ces êtres luttent contre l’inconnu parce qu’ils ressentent en eux l’insécurité. Le monde qui les entoure n’est que négativisme et décadence. Ce parti pris fait table rase de tout ce qui pourrait édulcorer cette inexorable marche vers l’anéantissement. Ainsi Natacha Rostova perd sa candeur de provinciale pour devenir une adolescente délurée telle une Salomé de salon qui attise la convoitise des hommes. Le Prince Andrey Bolkonsky, désabusé à la suite de son veuvage, ose s’en approcher et s’en éprend. Mais la valse qui devrait les unir exprime leur névrose commune et se désarticule en soubresauts du dernier grotesque qui se répandent dans l’assemblée. Le rejet d’une union par le vieux Bolkonsky accélère la chute de la jeune fille humiliée qui finira par céder aux avances d’Anatole Kouraguine, fieffé coquin déjà marié, que chassera le compatissant Pierre Bezoukhov. Au lieu de nous transporter sur le champ de bataille de Borodino, la deuxième partie montre l’effondrement de cette société dégénérée dans le palais qui s’écroule sous les coups de canon. En un continuel va-et-vient, s’y succèdent les troupes russes ramenant le Prince Andrey qui se tresse la couronne d’épines du martyr et l’armée française commandée par un Napoléon qui perd pied devant une gigantesque maquette de la ville de Moscou et de son théâtre qu’une force supérieure détruira. Mais c’est au peuple russe que le Maréchal Koutouzov donnera la victoire.

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