par Jean-Marie Marchal

La terre d^’élection du madrigal était depuis longtemps muette. L'Italie, creuset de cette tradition et berceau des Marenzio, Monteverdi, Gastoldi et autres Banchieri, cherchait sa voie (ses voix) en une quête difficile et tâtonnante destinée à renouer avec son glorieux passé. Etonnamment absente du mouvement de redécouverte de la musique ancienne qui secouait pourtant l'Europe depuis plusieurs dizaines d'années (lequel exposait enfin en pleine lumière un répertoire dont elle pouvait à juste titre s'enorgueillir), la Péninsule laissait incompréhensiblement à d'autres le soin de traduire une part importante de son propre génie. C'est que depuis la fin du XVIe siècle, les canons esthétiques s'étaient considérablement métamorphosés. L'Italie avait d'ailleurs joué un rôle moteur dans cette évolution conduisant à une expression vocale sans cesse plus individualisée et plus extravertie. Embrassant successivement, et avec toujours autant de bonheur, la spontanéité jaillissante du baroque, la vocalité virtuose du bel canto et l'expressivité passionnée du vérisme, les Italiens n'avaient cessé de s'éloigner de l'idéal sonore de la Renaissance, laissant à d'autres, qui restaient en contact avec ce dernier par tradition, le soin d'en conserver le témoignage. C'est ainsi qu'en ces temps de redécouverte_, les musiciens anglais n'avaient pas manqué de se positionner en champions de "l'orthodoxie renaissante" en cultivant d'évidentes vertus de plénitude sonore, d'équilibre subtil et permanent, de raffinement et d'élégance dans l'expression. Pour autant, la cause était-elle perdue pour l'Italie? Fort heureusement non! Depuis peu, les madrigalistes italiens sont de retour, et c'est comme un nouveau monde qui s'ouvre... celui d'une correspondance retrouvée et unique entre poésie et musique, où le verbe et la note fusionnent comme jamais. Le madrigal y retrouve toutes ses couleurs, celles du théâtre des passions qui rebondit ou s'épanche aux seules respirations du coeur. Groupés autour de 1'excellent Rinaldo Alessandrini, ce sont les membres du Concerto italiano qui incarnent ce renouveau et bousculent nos habitudes. Leurs interprétations des madrigaux de Marenzio, Monteverdi ou Frescobaldi surprennent par leur densité nouvelle, forgée à la flamme d'une vibrante intériorité. L'art de ces nouveaux maîtres du madrigal frappe en effet l'imagination non seulement par son intelligence, sa virtuosité et sa sensibilité, mais aussi par sa couleur vocale inimitable. Car on fête ici le grand retour d'un chant sensuel d'une grâce ensorcelante réellement inégalable, qui magnifie l'expression madrigalesque en la replongeant dans ses racines. Quel bonheur que de retrouver ces voix latines de chair et de sang, chaudes et épanouies, qui explorent plus profondément encore les charmes d'une musique fervente et flamboyante pour mieux en exprimer la quintessence. Grâce à la réunion de quelques voix timbrées et expressives à l'émission flexible et spontanée, la recherche d'une grande unité de style et d'articulation peut enfin s'effectuer sans sacrifier d'aucune manière la diversité des couleurs vocales individuelles, à travers lesquelles s'exprime librement l'imagination musicale la plus pure. Ainsi réapprivoisé sous le signe d'une vocalité gorgée de soleil, l'art madrigalesque ne cesse de révéler des saveurs jusque-là insoupçonnées.
Jean-Marie Marchal

Maria Callas, la Voix Totale

Nous avons rencontré José Van Dam entre deux représentations de Don Carlos au Théâtre du Châtelet.

° Quels ont été les points marquants de votre carrière?
J'ai commencé par faire des concours, assez jeune, parce que j'ai eu la chance de commencer à faire de la musique à onze ans. J'ai obtenu mon prix de conservatoire à 18 ans, et, après mon service militaire, j'ai été engagé à l'opéra de Paris. J'ai fait plusieurs concours: Liège, Paris, Toulouse, Genève... et les ai gagnés; c'était entre 1960 et 1964. J'ai ensuite commencé ma carrière en travaillant en troupe: quatre ans à Paris, deux ans à Genève, six ans à Berlin avant de commencer en "free lance". Lorsque j'étais à Paris, j'ai enregistré l'Heure espagnole avec Lorin Maazel qui m'a ensuite introduit à Berlin où j'ai auditionné pour Herbert von Karajan, travaillé avec des chefs comme Böhm, Jochum,...

° Quelle expérience avez-vous tirée de ce "travail en troupe" ?
C'est un travail très bénéfique et il est dommage qu'il en existe de moins en moins. En dehors de l'Allemagne, il n'existe plus de troupes en Europe. Lorsque vous êtes jeune chanteur, vous êtes amenés à y chanter des petits rôles d'abord, et puis des plus importants tout en gardant des petits rôles. Contrairement à ce qui se passe aujourd'hui pour de jeunes chanteurs quand ils font une prise de rôle dans un grand théâtre avec tout le poids médiatique que cela comporte, lorsque cela s’effectue en troupe, on sait que vous êtes jeune et que vous vous essayez. De plus, la troupe permet de travailler avec des chefs d'orchestre, des metteurs en scène et des chefs de chant qui vous donnent un bagage; pour moi, cela a été très, très précieux.

° Avant cela, vous aviez travaillé avec Frédéric Anspach...
Anspach était un grand pédagogue qui a formé entre quinze et vingt disciples qui ont réalisé une carrière de chanteur. C'est énorme pour un professeur de chant! La difficulté de l'enseignement du chant, c'est la technique. Si vous allez chez un professeur de piano, il y a le piano, chez un professeur de violon, le violon. Dans la classe de chant, il n'y a pas d'instrument. Avec l'aide de l'élève, le professeur doit bâtir, presqu'inventer l'instrument qui est en lui. Et pour moi, c'est cela la technique. Frédéric Anspach nous faisait faire des exercices, adaptés à chaque élève, sans avoir l'air d'y attacher de l'importance. Frédéric Anspach a fait une très belle carrière de concertiste mais il était surtout un pédagogue extraordinaire.

° Actuellement, les directeurs de théâtres d'opéras soulignent le manque de grandes voix dramatiques. Quelle en serait la raison ?
Je me suis déjà posé la question... Vous savez, une voix suit toujours un physique. Et lorsqu'on voit des photos d'anciennes voix dramatiques, je pense à Lauritz Melchior par exemple, c'étaient tous des costauds, des gens qui allaient couper du bois! Aujourd'hui les valeurs ont changé: on pense à la vitesse et à l'argent. Or il est très rare de posséder, au départ, une voix dramatique. C'est une voix légère qui mûrit, qui évolue vers des rôles dramatiques et si on ne laisse pas à cette voix le temps d'évoluer dans le bon sens, elle sera abîmée avant d'être dramatique.
Toutefois, ce n'est pas le volume physique qui fait le volume de la voix. Les chanteurs sont rarement fluets. Ils peuvent être minces mais ils sont toujours bien charpentés. Je vous assure que Mirella Freni ou Teresa Stratas, pour parler de "petits gabarits", quand on les a dans les bras -j'ai fait Figaro avec l'une et l'autre- on a quelque chose de solide! Il n'est pas nécessaire d'être gros, mais en forme physiquement. Si vous grossissez, les muscles du larynx commencent à s'étirer, et si vous maigrissez trop vite, ils ne peuvent reprendre leur élasticité, leur position et leur tonicité. Il faut donc être prudent et accompagner un perte de poids lente d'exercices appropriés.

° Comment gérer une carrière pour un jeune chanteur ?
Tout dépend de ce que l'on entend par "carrière". Pour moi, "faire une carrière", c'est consacrer sa vie à un art, en ce qui me concerne, le chant. Pour faire une longue carrière, c'est-à-dire consacrer sa vie à l'art, il faut commencer doucement, être prudent, patient, savoir doser les rôles que l'on peut chanter. Le meilleur conseiller, c'est soi-même. En travaillant toujours plus la musique, l'oreille s'affine, s'adapte et là, le travail en troupe m'a également beaucoup aidé: je jouais des petits rôles dans Wozzeck, dans les Maîtres-Chanteurs, j'entendais Wozzeck, j'entendais Hans Sachs, et me rendais compte qu'il fallait attendre. Le Mephisto de Faust que j'avais refusé à vingt ans, je l'ai chanté pour la première fois à trente-cinq. Et cela, je crois que c'est l'instinct; un rôle dont on a peur, c'est un rôle dangereux. 

° Comment définiriez-vous les "voix naturelles" et les "voix travaillées"?
Je préfère parler de "technique naturelle". La plupart des grands chanteurs possèdent une voix naturelle où, dès le jeune âge, on trouve respiration, legato, appuis... En ce qui me concerne, Frédérich Anspach n'a pas essayé de changer quoique ce soit dans la voix qui m'était donnée; il m'a donné des "trucs" que je ne connaissais pas en tant que voix naturelle, comme la manière de passer l’orchestre. A l'opposé, les voix masculines aiguës (haute-contres, contre-ténors) ne sont pas des voix naturelles mais purement techniques, comme un piano accordé une tierce plus haut.

° En quoi l'interprétation du lied et celle de la mélodie exigent-elles des qualités différentes de la part des chanteurs ?
C'est une question de style... En chant, il n'y a qu'une technique, mais il y a des styles différents. A la base de tout, il y a la musicalité, il y a la langue. Je crois que la mélodie française est une des musiques les plus pures et la plus proche de l'écriture musicale. Il est exclu d'y rencontrer les glissandi que l'on retrouve dans la musique allemande ou italienne. La musique française est peut-être la plus difficile à interpréter... à écouter aussi. C'est la raison pour laquelle je partage mes récitals entre la mélodie française et le lied.

° Qu'attendez-vous de votre "accompagnateur" ?
Pour moi, son rôle est très important. Un récital de mélodie ou de lied, c'est un duo. J'effectue actuellement un excellent travail avec le jeune pianiste polonais naturalisé français Machei Pikulsky et malgré son jeune âge -il n'a que 27 ans-, nous effectuons un magnifique travail de collaboration et d'entente musicale, nous nous guidons l'un l'autre.

Propos recueillis par Bernadette Beyne
Février 1996

Florilège de Propos