Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Gala des 10 ans du Concert de la Loge au Théâtre des Champs-Élysées

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Le Concert de la Loge a célébré son dixième anniversaire au Théâtre des Champs-Élysées le 15 janvier dernier, réunissant une quinzaine d’artistes qui collaborent régulièrement avec l’ensemble. Combinant une dramaturgie opératique narrative et une série d’interprétations instrumentales, cette soirée en trois parties s’est déroulée dans une atmosphère chaleureuse et amicale, reflétant une collaboration artistique épanouie.

Au début du concert, Julien Chauvin, fondateur de l’ensemble, salue le public et prend la parole pour évoquer les absents, notamment Marie-Nicole Lemieux, Cyrille Dubois… et surtout Jodie Devos, prématurément décédée en juin dernier à l’âge de 35 ans. « On pense bien fort à elle », confie-t-il avec émotion.

La première partie commence avec  l’ouverture de La Flûte enchantée, suivie d’un pastiche de scènes d’opéra constitué d’extraits de Phèdre de Jean-Baptiste Lemoine, de Chimène ou le Cid d’Antonio Sacchini et d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Judith van Wanroij, Jérôme Boutillier et Stanislas de Barbeyrac prêtent leur talent à ce jeu, accompagné d’une mise en espace et d’un jeu d’acteurs marqué par quelques exagérations théâtrales volontaires qui accentuent les propos. Dans ces premières pièces, chaque pupitre de l’orchestre déploie une sonorité distincte, conférant à l’ensemble une richesse corsée et pleine de caractère, notamment les cordes.

Julien Chauvin reprend le micro pour évoquer une pratique historique méconnue : celle d’applaudir au cœur d’une pièce, à la manière des concerts de jazz, lorsqu’une interprétation est appréciée. Le 2e mouvement de la Symphonie concertante n° 4 pour flûte, hautbois, basson et cor de François Devienne illustre cette coutume. Ce genre musical, très prisé entre 1775 et 1780, permettait à chaque instrumentiste de briller par son virtuosité. Ainsi, Tami Krausz, Emma Black, Javier Zafra et Felix Roth offrent chacun une prestation éclatante.

La suite du programme inclut des airs extraits de La Clémence de Titus de Gluck et de L’Enlèvement au sérail de Mozart, interprétés avec brio par Sandrine Piau, Sulkhan Jaiani et Florie Valiquette. Puis vient le Concerto pour clarinette de Mozart, magnifiquement joué par Nicolas Baldeyrou sur une clarinette de basset, reconnaissable à son pavillon d’amour.

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A l’Opéra de Paris, Castor et Pollux au paradis des hippies

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La deuxième Tragédie lyrique  de Jean Philippe Rameau fut créée en 1737 et, trente ans plus tard, inaugura le nouveau théâtre construit par Gabriel pour le mariage du dauphin avec Marie-Antoinette. 

Le récit mythologique met en scène Castor et Pollux nés d’une même mère, la déesse Léda. L’un est mortel, l’autre pas. Le premier a été tué au combat, le second, fils de Jupiter, descend aux Enfers afin de ramener son frère à la vie à condition qu’il prenne sa place au royaume des morts. Pollux se sacrifie mais Castor s’engage à le rejoindre à l’issue d’une journée sur terre. Les dieux touchés d’un tel amour, rendent les Dioscures immortels et les métamorphosent en étoiles- les Gémeaux. 

En symétrie inversée, Télaïre fille du soleil aime Castor et est aimée de Pollux tandis que Phébé, princesse de Sparte, aime Pollux et tente de le détourner de sa rivale.

Ici, la version d’origine avec Prologue aurait été choisie de préférence à celle de 1754 plus courte et plus souvent représentée (en 2014  au T.C.E. ou à Lille et Dijon dans une remarquable mise en scène de Barrie Kosky).  L’intrigue qui nous est présentée est néanmoins remaniée, empruntant certains éléments à la seconde version et en modifiant d’autres. Mais, le décalage le plus important concerne  le propos central de la tragédie quelle qu’en soit la version.

Pour le librettiste Pierre-Joseph Bernard et pour Rameau, la question cruciale est celle du passage de la condition humaine à la divinisation à travers la mort - sujet abordé  soixante ans plus tôt par les tragédies lyriques de Lully, Thésée et Alceste, admirées du compositeur.

Pour le metteur en scène Peter Sellars, l’enjeu est différent : « il s’agit de montrer comment mettre fin à la guerre ». Ainsi a-t-il rétabli le Prologue parce que « la guerre détruit » et que l’amour répare. « Nous avons besoin de nouvelles étoiles et de diverses lumières. Chaque être humain doit briller de tout son éclat. », précise-t-il, guirlandes de lucioles à l’appui.

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Zubin Mehta et les Wiener Philharmoniker dans une poignante Neuvième de Bruckner

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Le 30 août 1969, cinq jeunes musiciens, parmi les plus talentueux de leur génération et qui allaient confirmer les espoirs placés en eux par d’exceptionnelles carrières internationales, se retrouvent à Londres pour une mémorable Truite de Schubert. Le cinéaste Christopher Nupen immortalise le concert, et réalise à cette occasion un film qui montre toute l’insouciance et la joie de vivre de ces musiciens capables d’une interprétation aussi profonde et aboutie. Quatre d’entre eux avaient la vingtaine : le pianiste Daniel Barenboïm (26 ans), le violoniste Itzhak Perlman (24 ans), l’altiste Pinchas Zukerman (21 ans), et la violoncelliste Jacqueline du Pré (24 ans). Le contrebassiste, Zubin Mehta, était sensiblement plus âgé (33 ans). Dans les décennies suivantes, ils allaient se retrouver régulièrement, en diverses formations, y compris après le décès de Jacqueline du Pré en 1987.

Plus d’un demi-siècle plus tard, l’aîné et le benjamin se retrouvaient au Théâtre des Champs-Élysées. Depuis 1969, Pinchas Zukerman a continué de jouer, au violon, en Duo avec Itzhak Perlman, en Sonate et en Trio avec Daniel Barenboïm et Jacqueline du Pré. Zubin Mehta, lui, en tant que chef d'orchestre cette fois, les a, tous, souvent accompagnés. 

S’il est devenu un vieux monsieur qui marche difficilement et doit se tenir assis sur une chaise haute pour diriger, il a conservé toute sa vivacité de geste et d’esprit. Il a donné tout le concert par cœur, y compris le Concerto de Mozart.

Ce Concerto, c’était le Troisième, en sol majeur, un des plus populaires des cinq que Mozart a écrit pour violon (tous la même année : 1775), et peut-être le plus original. Avec un effectif relativement réduit (24 cordes), l’Orchestre Philharmonique de Vienne a une sonorité de rêve. Et quels musiciens ! Ils jouent Mozart avec une telle spontanéité... À regarder jouer les violonistes, on se dit qu’ils seraient tous, jusqu'au dernier pupitre, capables de jouer en soliste ce Concerto. Pinchas Zukerman joue très court d’archet, avec un vibrato généreux ; il n’hésite pas à placer quelques ports de voix. Visiblement, l’évolution de l’interprétation ces cinquante dernières années ne l’a pas beaucoup touché ! C’est bien entendu son droit le plus strict. Il faut avouer, cependant, que sa sonorité est par moments quelque peu écrasée, et que son jeu n’est pas toujours d’une finesse exemplaire. Mais que de vie dans son archet ! Et la variété de ses attaques est remarquable.

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Le Stabat Mater de Pergolèse au Théâtre des champs Elysées

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Le Poème harmonique de Vincent Dumestre donnent au Théâtre des Champs Elysées une représentation du Stabat Mater de Pergolèse. Pour mieux saisir l’atmosphère de son époque, quelques œuvres du XVII siècle, ont été ajoutée,   à savoir :  l'Intonation d’un Stabat Mater d’un compositeur inconnu, une tarentelle « Mo’e benuto il Giovedi Santu » d’un autre compositeur anonyme, le Stabat Mater du Manuscrit de Monopoli, le Concerto per quartetto numéro 1 en Fa mineur de Francesco Durante et le Stabat Mater du Manuscrit d’Ostuni. Toutes ces partitions précédent l’ultime chef d’œuvre de Pergolèse.

Est-ce le hasard de la programmation qui fit que le spectacle était divisé entre une première partie orientée vers les voix masculines, à savoir du Stabat Mater initial jusqu’à celui du manuscrit d’Ostuni, et une seconde vers les voix féminines avec le Stabat Mater de Pergolèse ? En tous cas, le spectacle commença fort bien était fort avec le l’Intonatione du Stabat Mater initial, duo a capella dans lequel Serge Goubioud et de Hugues Primard purent exprimer leur souplesse vocale. Il continua avec la Tarentelle, durant laquelle les musiciens entrèrent dans la salle en passant au milieu des spectateurs, Puis ce fut le Stabat Mater du manuscrit de Monopoli, talon d’Achille du spectacle, dans lequel Serge Goubioud, Hugues Primard et leur confrère baryton Emmanuel Vistorky cherchaient en vain la vitalité de cette œuvre quasi monocorde.

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Christian Thielemann, la musique avant tout

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C’est l’un des chefs d’orchestres les plus célèbres de notre temps, mais c’est aussi l’un des plus discrets en dehors des podiums. Alors qu’il fait paraître un album avec les deux concertos pour piano en compagnie d’Igor Levit (Sony) et qu’il vient de terminer les célébrations bruckeriennes de 2024, Christian Thielemann s’entretient avec notre collègue Nicola Cattò du magazine italien Musica et Secrétaire général du jury des ICMA que nous remercions vivement de nous permettre de proposer à nos lecteurs cette interview. 

Vous aviez déjà enregistré à la Staatskapelle de Dresde les concertos pour piano de Brahms avec Maurizio Pollini. (DGG) et vous faites paraître, cette fois avec les Wiener Philharmoniker et Igor Levit, une nouvelle version.  Quelles sont les principales différences entre ces deux enregistrements ?

Les orchestres sont assez similaires dans leur approche de Brahms ; les personnalités des pianistes changent. Pollini, qui était plus âgé, était un pianiste très expérimenté et arrivait aux concerts très détendu : je n'avais jamais travaillé avec lui auparavant, je le respectais beaucoup, et l'orchestre répondait très bien à ses indications. Son approche était plus analytique que celle d'Igor [Levit], qui a tendance à être plus romantique : un choix tout à fait légitime.

Le deuxième concerto de Brahms est peut-être le plus difficile du grand répertoire en raison de la relation entre le soliste et le chef d'orchestre.

Certes, il faut bien se connaître : ni Igor, ni Pollini, ni moi ne nous sommes parlé avant les répétitions, nous ne nous sommes pas rencontrés pour discuter en profondeur de la théorie. Nous avons commencé à jouer et à voir comment nous nous débrouillions ensemble : une collaboration fonctionne ou ne fonctionne pas, il n'y a pas de juste milieu. C'est toujours une aventure, même avec les chanteurs : quand vous faites une répétition, il arrive que vous ayez en face de vous des artistes que vous ne connaissez pas du tout. Alors je leur dis toujours : vous me regardez, je suis à l'écoute, et on voit comment la relation fonctionne. Certains de mes collègues aiment parler aux solistes, ils demandent des répétitions au piano... : cela m'est égal, seul le moment du concert compte. Bien sûr, il faut choisir les bonnes personnes, mais sans fermer la porte : et attention, cela n'a rien à voir avec la qualité des personnes. Il peut arriver que deux excellents artistes ne travaillent pas bien ensemble, que le bon feeling ne se dégage pas.

En Allemagne, Igor Levit est un artiste qui s'exprime ouvertement sur les questions politiques et sociales, alors que vous estimez que celles-ci doivent rester séparées de la musique. Pensez-vous toujours la même chose ?

Igor et moi sommes des amis très proches et, en privé, nous parlons de nombreux sujets, mais pas de politique : personne n'a jamais jugé les opinions de l'autre. Personnellement, je n'ai jamais ressenti le besoin de m'exprimer sur des sujets politiques, car le risque de malentendu est trop élevé, et d'ailleurs Igor reçoit beaucoup de messages critiques et agressifs : il s'en plaint, mais je lui dis toujours que c'est de sa faute, qu'il s'expose trop. À sa place, je ferais plus attention.

Poursuivons avec Brahms : ces dernières années, certains chefs ont eu tendance à proposer sa musique avec des formations plus légères, comme l'orchestre de Meiningen. Qu'en pensez-vous ?

Dans presque tous les cas de l'histoire de la musique, les compositeurs n'ont jamais été vraiment satisfaits des conditions d'exécution qui leur étaient offertes : Wagner a fait construire des tubas wagnériens et s'est plaint de la qualité de l'orchestre, Brahms aurait certainement voulu un orchestre plus grand et au son plus profond. Un orchestre aussi grand que le Philharmonique de Vienne, avec beaucoup de cordes, peut bien sûr jouer piano et pianissimo: et un tel pianissimo est une chose merveilleuse en raison de la qualité du son, en particulier au Musikverein, où nous avons enregistré ce disque. C'est aussi parce qu'Igor a apporté son propre instrument et qu'il s'est senti chez lui : pour moi, c'est un plaisir de jouer du piano dans un grand orchestre, c'est d'une beauté unique. Pensons aussi qu'il y a 140 ans, un fortissimo avait un poids différent, les instruments de l'époque n'étaient pas aussi puissants que les nôtres, si perfectionnés sur le plan technologique : le fortissimo n'est pas seulement une indication du volume, mais aussi de l'intensité du son. L'important est de ne jamais couvrir le soliste instrumental ou le chanteur : si l'un d'eux a moins de voix, l'orchestre doit être réduit.

Vous avez décrit la musique de Brahms comme étant essentiellement mélancolique.

Je ne sais pas si vous êtes déjà allé à Hambourg en novembre, lorsqu'il pleut légèrement et abondamment, qu'il fait sombre et froid à quatre heures de l'après-midi : peut-être avez-vous voyagé en train jusqu'à l'île de Sylt, au milieu d'un paysage plat et cristallisé. C'est le début de la quatrième symphonie: pas trop de feu, mais quelque chose de calme, de méditatif. Mais cette absence de soleil et de chaleur n'exclut pas les plaisirs de la vie : une fois que, comme les vieux trains à vapeur, nous prenons de la vitesse, nous assistons à quelque chose de bouleversant. Brahms peut être d'une intensité brutale, et sa musique a toutes les couleurs, de la mélancolie à la force débridée.

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Giampaolo Bisanti, face à Tristan und Isolde 

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Événement à l’opéra royal de Liège avec une nouvelle production de Tristan und Isolde de Wagner sous la direction de son directeur musical Giampaolo Bisanti.  Cela fait 99 ans que la partition n’a pas été présentée à Liège (dernière représentation le 26 mars 1926). Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec le maestro qui nous explique son rapport à ce chef d'œuvre.  

Diriger Tristan und Isolde, n'est-ce pas un absolu pour un chef d'orchestre ? 

Diriger les œuvres de Wagner, en particulier Tristan und Isolde, est une expérience à la fois exaltante et extrêmement exigeante. C'est comme plonger dans un océan de sonorités infinies, où chaque nuance, chaque respiration musicale porte une signification profonde. 

Tristan und Isolde est particulièrement emblématique de cette complexité, mais la satisfaction d'interpréter une telle œuvre est immense. L’orchestration de Wagner est d'une complexité telle qu'elle demande une maîtrise absolue de la partition, une compréhension profonde de l'harmonie et une vision très personnelle de l'œuvre. Chaque instrument, chaque voix doit trouver sa place dans un ensemble colossal, pour créer une atmosphère unique et envoûtante. L'harmonie wagnérienne, avec ses chromatismes et ses modulations audacieuses, repoussait les limites du langage musical de son époque. Pour un chef d'orchestre, c'est un défi passionnant que de donner vie à cette musique si riche et si dense.

Il y a indubitablement dans cette partition, une sorte de transe extatique, en particulier à l'acte II. Dès lors, comment canaliser cette énergie de sentiments ? 

Le deuxième acte présente sans aucun doute des pages musicales très inspirées et d'une grande portée émotionnelle pour les interprètes et l'auditeur. Le chef d’orchestre, dans ce cas, doit être un peu comme le sculpteur d'un bloc de marbre qui révèle peu à peu la beauté cachée au cœur de la partition. La communion avec les musiciens et le public, lorsque tout fonctionne à la perfection, est une expérience inoubliable. C'est un moment où l'art et l'émotion se mêlent pour créer une magie unique.

Dans une récente interview, Christian Thielemann déclarait à propos de Wagner : "sa musique est d'une telle intensité qu'on ne peut y échapper : ceux qui prétendent détester sa musique font preuve d'un amour déçu pour elle.". Qu'en pensez-vous ? Peut-on dire que si on déteste Wagner c'est les suites d'un amour déçu avec sa musique ?  

Je ne pense pas qu'on puisse détester un musicien ou un compositeur. La haine est un mot que je n’associerais jamais à la musique. 

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Bon anniversaire, Sir Simon Rattle ! Et, surtout : merci !

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C’est à un concert en deux parties bien distinctes que nous conviait le London Symphony Orchestra (LSO) sous la direction de Simon Rattle, à la Philharmonie de Paris. La première était consacrée à des compositeurs britanniques récents : Michael Tippett (1905-1998) et Mark-Anthony Turnage (né en 1960), et la seconde à Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Bien que sa carrière de compositeur ait commencé assez tard, puisqu’à l’âge de 30 ans Michael Tippett a détruit toutes ses partitions précédentes, elle s’étend tout de même sur 60 années. On a l’habitude de les considérer en quatre périodes distinctes. Son opéra The Midsummer Marriage (littéralement « Le mariage du solstice d'été », mais souvent traduit « Le mariage de la Saint-Jean »), d’où sont extraites les Ritual Dances de ce concert, a été écrit dans les années d’après-guerre. Il appartient à la seconde période, et porte l’influence manifeste de sa découverte du célèbre psychiatre Carl Gustav Jung. Auparavant, il avait été successivement athée, communiste puis pacifiste (ce qui lui vaudra un séjour en prison en 1943 – mais ne l’empêchera pas d’être anobli en 1966). 

Ces quatre danses reprennent les quatre saisons, et mettent en scène Strephon, danseur qui ne parle, ni ne chante. Dans les trois premières danses, il est pourchassé par une danseuse. Tous deux apparaissent sous différentes formes animales, et la musique décrit ces poursuites : respectivement, un lièvre par un chien de meute (La Terre en automne), puis un poisson par une loutre (Les Eaux en hiver), et enfin un oiseau par un faucon (L’Air au printemps). La quatrième danse (Feu d’été) est sous-titrée Le Sacrifice humain volontaire : Strephon reprend son apparence de danseur et s’autosacrifie par le feu.

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Retour musical sur le concert du Nouvel an 2025

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Bonne nouvelle, même à 83 ans on peut réserver des surprises aux gens ! Alors que nous étions sans espoir concernant la tonalité du Neujahrskonzert 2025... Ricardo Muti se révèle au bout de sa septième tentative plus intéressant dans cet exercice qu'il ne l'a jamais été en 30 ans. Tous les espoirs sont donc permis dans la vie.

Il nous faut modérer tout de suite notre propos. Muti, qui est une légende dans bien des répertoires, n'est pas devenu un Carlos Kleiber bis du jour au lendemain. Disons qu'il y a un grand mieux par rapport à ses six concerts du nouvel an précédents. De l'enterrement de première classe habituel nous passons sans avertissement à une prestation pleine de finesse, intelligente et libre. Un peu de légèreté, d'esprit viennois cela change tout ! Il faut entendre la célèbre Tritsch-Tratsch Polka pour s'en convaincre et la non moins réputée valse Accelerationen.

Pour une fois nous en avons pour notre argent un 1er janvier avec le chef napolitain. Même dans l’ouverture du Baron tzigane il y des traces de vie jusqu'à rarement vues chez Muti dans sa direction du répertoire de la famille Strauss. On y prend un certain plaisir et l'ennui s'éloigne à mesure que le concert gagne en intensité. Point de révolution ici mais une impression globale de réussite dans une optique traditionnelle.

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Beethoven et Bruckner à Monte-Carlo

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On retrouve le chef d'orchestre franco-suisse Bertrand de Billy pour le premier concert symphonique de l'année de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo sur la scène de l’Auditorium Rainier III Monte-Carlo

Le Trio Zeliha composé de la violoniste Manon Galy, du violoncelliste Maxime Quennesson et du pianiste Jorge González Buajasán interprètent en première partie le Triple concerto de Beethoven. Ces jeunes trentenaires sont tous vainqueurs de concours internationaux et ont également une carrière de solistes. Ils s'étaient produits à Monte-Carlo en 2020, en pleine pandémie du Covid, à leurs débuts pour un concert de musique de chambre. Ils avaient programmé le Trio des esprits et le Trio archiduc de Beethoven.  Jorge González Buajasán avait donné un an plus tard une superbe interprétation du Concerto n°1 de Chopin avec l'OPMC sous la direction de Stanislav Kochanovsky. 

L'originalité du Triple concerto de Beethoven réside dans l'art d'équilibrer le détail de la musique de chambre et concertante, un étonnant mélange d’intimité et de déferlement orchestral. Beethoven n'a pas écrit de concerto pour violoncelle mais dans le triple concerto, le violoncelle à la partie privilégiée. Maxime Quennesson entretient un dialogue poétique avec le violon de Manon Galy et avec le piano majestueux de Jorge González Buajasán quand il joue en duo.  Et quand Quennesson joue seul, il est transpercé par son violoncelle. Bertrand de Billy, l'OPMC et les solistes ont une communication immédiate.

Le public est charmé par l'enthousiasme, l'ardeur, la musicalité, l'énergie vibrante, la virtuosité et la présence scénique du jeune trio. Après une ovation, ils donnent en bis le “rondo all'ongarese" du Trio n°39 de Haydn.

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A Genève, un Orchestre de Chambre de Lausanne insolite

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Christian Immler
Photo: Marco Borggreve

Durant cette saison 2024-2025, l’Orchestre de la Suisse Romande, occupé par les répétitions de Salome au Grand-Théâtre de Genève, invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne à se produire deux fois au Victoria Hall en l’espace de quinze jours.

Le premier programme aurait dû comporter les Six Monologues de Jedermann de Frank Martin, remplacés au cours de ces dernières semaines par les Kindertotenlieder de Gustav Mahler. Le baryton-basse Johan Reuter aurait dû en être l’interprète. Tombé malade, il est remplacé au pied levé par Christian Immler, interprète chevronné du lied, actuellement professeur à la Kalaidos Fachhochschule de Zürich.

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