Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Festivités Montpelliéraines sous la direction de Roderick Cox

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40 ans, ça se fête ! Le Festival Radio France Occitanie Montpellier souffle une jolie bougie supplémentaire. Avec une multitude de concerts dans différents lieux, la ville bat au rythme d’une programmation variée (baroque, classique, jazz et musique du monde) durant plus de deux semaines.

De grandes formations musicales s’alternent chaque soir à l’Opéra Berlioz du Corum. L’orchestre maison de la ville, qui a une place à part dans le cœur du public, est invité pour l’avant-dernier concert du Festival. Sous la baguette de leur nouveau directeur musical, le chef d’orchestre américain Roderick Cox, l’Orchestre National de Montpellier tisse un lien entre 3 grands noms du XIXe siècle : Brahms, Schumann et Dvořák.

Inspiré du poème Hyperion de Friedrich Hölderlin, Johannes Brahms termine en 1871 son poignant Schicksalslied op. 54 pour chœur et orchestre. Au cours des 3 strophes, le compositeur convoque la force des dieux antiques et des habitants du ciel avant de se faire plus sombre, où la douleur des hommes chancelle dans un gouffre infini. Cette œuvre se termine tout de même sur une possible rédemption de la destinée humaine.Préparés par leur cheffe de chœur, Noëlle Gény, les chanteurs ont pris le parti de défendre la lumière qui émane de ce Chant du Destin. Ils s’emparent avec retenue et puissance des mots du philosophe allemand. Dès les premières mesures, les voix d’altos donnent le ton. La clarté sera le maître-mot. Le chœur brûle par sa ferveur et sa conviction. L’Orchestre, quant à lui, réussit à prendre toute sa place nécessaire, en particulier le pupitre de violoncelle qui se révèle admirablement. 

Après Brahms, comment ne pas penser à Schumann ? La soirée se poursuit donc avec cette filiation évidente entre les deux compositeurs romantiques. D’abord conçue comme une fantaisie pour piano et orchestre, dédiée à sa chère Clara, Robert Schumann étoffera son œuvre de deux autres mouvements, enchaînés, pour devenir le Concerto pour piano en la mineur op. 54 créé en 1845. Le jeune pianiste français Jonathan Fournel, premier prix du prestigieux Concours Reine Elisabeth en 2021, s’attaque à ce monument du répertoire où alterne lyrisme et délicatesse. Dès le début du premier mouvement allegro affettuoso, le hautbois d’une solennité magistrale ouvre la voie à un piano tout en retenu. Le son perlé de Jonathan Fournel est d’une précision salutaire. Jamais dans le pathos, le jeune pianiste évite quelques clichés. Après un premier mouvement, nourri par une longue et sincère salve d'applaudissements (!), l’intermezzo laisse apparaître la baguette légère du chef. Toujours dans la mesure, Roderick Cox dégage une sobriété appréciée, laissant la place à une clarinette évanescente. Enfin, l’allegro vivace permet au pianiste de prendre toute sa place et de nous montrer davantage sa personnalité. Le style y est plus singulier et incisif. Visiblement très ému, Jonathan Fournel reprend ses esprits et offre en bis l’Intermezzo op. 177 n°2 de Brahms. La boucle est bouclée.

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Hommage à Sir Roger Norrington

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Sir Roger Norrington s’en est allé à l’âge de 91 ans. Infatigable explorateur musical, pionnier des interprétations “historiquement informées”, il a marqué son temps et sera, pour de très nombreuses décennies, une figure inspirante.  

Né en 1934, il étudie, entre autres avec Adrian Boult. Violoniste de formation, il a également travaillé comme ténor. Il fonde en 1962, le Schütz Choir de Londres avec lequel il enregistre pour Decca. En 1978, il fonde les London Classical Players, orchestre avec lequel il a révolutionné l'approche des grandes œuvres classiques et romantiques. On retrouve des pointures dans cet orchestre dont le violon solo John Holloway, l’un des praticiens et experts du violon historique. En 1997, l’orchestre se dissout et  Sir Roger Norrington  vogue vers de nouveaux défis : la Camerata Salzburg, le Camerata Salzburg, le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, l’Orchestre de St Luke’s, le Zurich Chamber Orchestra, l’Orchestre de chambre de Paris. Consécration, le chef fut invité régulièrement par les Berliner Philharmoniker et les Wiener Philharmoniker.  Le maestro avait annoncé, en novembre 2021, prendre sa retraite. 

Sir Roger Norrington, s'inscrit parmi les pionniers pour aborder le répertoire classique sur instruments d’époque et selon une démarche historiquement informée, il fut l’un des tout premiers à élargir les explorations aux grandes oeuvres du répertoire du XIXe siècle, que ce soit Berlioz, Brahms, Schumann, Wagner, Bruckner ou Smetana…Aujourd’hui, une telle démarche est devenue la norme et on ne compte plus les expériences sur instruments d’époque y compris jusqu’aux symphonies de Mahler et Bruckner. Cependant, dans les années 1980/1990, une telle démarche était inusitée et provoqua de très nombreux sarcasmes moqueurs accompagnés d’un profond mépris. Comment un Britannique, aux airs de savant universitaire égaré, pouvait oser désacraliser des interprétations mythiques et des conceptions interprétatives enracinées ?  Les albums enregistrés par le chef et son orchestre, pour Virgin oui EMI, dans Brahms, Bruckner, Wagner ou Smetana, se faisaient régulièrement étriller dans le monde francophone.  Quand le festival Printemps de Prague, invita, en 1997, le chef et ses London Classical Players et Sir Roger Norrington à interpréter Ma Patrie de Smetana, ce fut vu par beaucoup de commentateurs comme une provocation. 

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Une rencontre avec Sir Roger Norrington 

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En hommage à Sir Roger Norrington, nous publions cette belle interview qu’il avait accordé à notre confrère et ami Remy Franck,  Rédacteur en chef de PIzzicato.lu et Président du jury des ICMA à Londres, à l”occasion de ses 80 ans, en 2014. Le chef d’orchestre est alors en charge de la Camerata Salzburg et du Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart. Avec ce dernier, il explore une large part du répertoire dont Mahler, point de départ de cette interview dont vous pouvez lire l’intégralité en allemand sur le site Pizzicato.lu. Crescendo Magazine remercie vivement Remy Franck.  

Vous étiez à l'origine chanteur. Est-ce un avantage dans votre activité de chef d'orchestre ?

Oui, et pas seulement dans les œuvres vocales ou les opéras ! Cela m'aide à réaliser le cantabile de la musique. La musique chante et la musique danse ! La danse est très importante pour moi. J'aimais beaucoup danser quand j'étais jeune.

Vous avez dirigé de nombreux opéras, mais vous ne le faites presque plus aujourd'hui.

J'ai dirigé mon dernier opéra en 2006, le prochain suivra cette année. Oui, on me voit rarement à l'opéra. Cela vient en partie du fait que je me suis beaucoup consacré à l'opéra. J'ai dirigé la plupart des opéras que je voulais diriger. Aujourd'hui, je m'intéresse surtout à des choses que je n'ai pas encore faites ou que j'ai rarement faites. Je m'intéresse aux projets qui me font avancer. J'ai fait de la musique chorale ancienne, des opéras, de la musique pour orchestre de chambre, et maintenant, je m'intéresse au grand répertoire symphonique. La deuxième raison est que je ne veux plus partir aussi longtemps, je n'aime pas passer six semaines à Los Angeles ou à Hambourg pour un opéra.

Beaucoup de chefs d'orchestre et de chanteurs disent cela aujourd'hui. Si cela continue ainsi...

(rit) ... oui, plus personne ne fera d'opéra ! La troisième raison, très importante, est que je n'aime pas la qualité des productions actuelles. Il y a très peu de metteurs en scène avec lesquels j'aimerais travailler. Je n'ai pas besoin de sept toilettes sur scène ! Je suis peut-être vieux jeu, mais j'aime qu'un opéra ait l'air de ce qu'il est. Je n'ai pas besoin des idées prétendument géniales de metteurs en scène de 23 ans !

Ce n'est souvent que de la provocation...

Exactement ! Et je provoque déjà assez avec la musique (rires) ! Non, sérieusement, je ne cherche pas à provoquer, mais parfois, cela fait beaucoup de plaisir de faire quelque chose dont on sait qu'il va étonner les uns et être rejeté par les autres. Comme je l'ai dit, mon but premier n'est pas de provoquer, mais de rechercher la vérité. Certains trouvent cela bien, d'autres le perçoivent comme une provocation. Mais ce n'est pas mon objectif. Vous voyez, à Vienne, je reçois généralement des critiques très différentes. Les uns écrivent que c'est merveilleux, les autres que c'est horrible. Mais une fois, j'y ai joué le Paulus de Mendelssohn. Je dirigeais la Camerata Salzburg et le Chœur de chambre suédois. Et là, toutes les critiques ont été très positives. Je savais pourquoi : les critiques ne connaissaient pas l'œuvre. Quand on ne connaît pas une œuvre, mon interprétation ne semble pas nouvelle et plaît. Dans une œuvre que tout le monde connaît, ma vision différente saute aux yeux et beaucoup de gens pensent alors qu'elle est provocante.

Mais certains musicologues affirment que Brahms aimait beaucoup le vibrato, que Wagner l'exigeait expressément, que le vibrato existait donc depuis longtemps, avant l'époque que vous considérez comme l'origine du vibrato, même si sa pratique n'était peut-être pas aussi courante qu'aujourd'hui.

Oui, j'admets que le vibrato existait déjà à l'époque, mais il n'était pas aussi répandu. Pas aussi courant ! Et lorsque le vibrato généralisé est apparu, c'était déjà très nouveau pour beaucoup et ils l'ont aimé. Ils l'aiment encore aujourd'hui (sourit). Et c'est certainement une possibilité. Mais plus pour moi. Ah, on pourrait en discuter pendant des heures. En tout cas, je reproche aux partisans du jeu vibrato de ne pas être cohérents. Si on utilise le vibrato, pourquoi tous les instruments ne le font-ils pas, les cors, les trompettes, les trombones, les clarinettes ? Pourquoi ne le font-ils pas ? Il n'y a aucune logique !

Mais je ne cherche pas à lancer un débat sans fin. Ce qui m'importe, c'est la pureté du son.

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Le Corsaire : ballet classique en grande pompe pour conclure la saison à l’Opéra de Bordeaux

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Le lundi 7 juillet se presse une foule de tout âge place de la Comédie à Bordeaux pour voir la dernière (mais pas des moindres) production chorégraphique de la saison : Le Corsaire. 

Ballet d’une autre époque certes (créé en 1856 inspiré par les poèmes de Lord Byron datant de 1814 avec son lot d’orientalisme, d’esclaves, d’enlèvements et de ventes de femmes…) mais revisité avec talent par José Martinez, donnant à danser aux superbes danseurs de la compagnie. 

L'orchestre national de Bordeaux Aquitaine dirigé par Maria Seletskaja interprète la partition d’Adolphe Adam et Léo Delibes. On y retrouve de nombreux extraits d’autres ballets ce qui provoque parfois un effet de superposition où l’on pense inconsciemment aux autres chorégraphies proposées sur cette musique. 

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Brahms en fil rouge au Festival International de Colmar

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L’un des points forts du Festival International de Colmar est sans aucun doute le partage de l’affiche entre jeunes artistes tout juste sortis du conservatoire et grands solistes internationaux installés depuis de nombreuses années. 48 ans séparent la naissance de Tom Carré, premier soliste de la journée, et celle de Grigory Sokolov, en clôture de soirée. 

La journée a donc débuté par un récital du jeune pianiste français Tom Carré. Nous avons pu entendre les Quatre Klavierstücke Op.119 de Brahms, les Danses de Marosszék de Zoltán Kodály, trois préludes de Rachmaninov (No. 4-5-6 de l’opus 23) ainsi que la Sonate No.4 en ut mineur Op.29 de Prokofiev. Tom Carré brille par la lisibilité de son jeu. Que ce soit dans les traits les plus virtuoses ou les passages polyphoniques, chaque note est très justement prononcée, nous permettant ainsi de profiter pleinement de ces magnifiques pièces. Impassible, le français nous a offert en bis une interprétation tout en introspection de La vallée des cloches de Ravel. Par cette lecture très personnelle de cette pièce, Tom Carré prouve qu’il est d’ores et déjà un musicien mature, capable de faire transparaître son univers dans son jeu. 

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Concerts de prestige au Festival International de Colmar

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Pour sa troisième année à la direction artistique du Festival International de Colmar, Alain Altinoglu continue d’attirer les plus grands artistes et les ensembles les plus prestigieux. Lors de cette édition 2025 nous pouvons notamment citer Gautier Capuçon, Bertrand Chamayou et Yuja Wang, ou encore le Mahler Chamber Orchestra et les Belgian Brass. Comme on ne change pas une formule à succès, deux à trois concerts sont proposés chaque jour, faisant la part belle aux jeunes artistes, aux ensembles de musique de chambre installés et aux plus grandes stars internationales. 

Ce 9 juillet, nous avons pu assister à deux magnifiques concerts. Le premier, à 18h, fut assuré par Anastasya Terenkova au piano et Georgi Anichenko au violoncelle. Ils nous ont proposé un programme retraçant l’évolution de l’écriture pour leur formation. Nous avons ainsi pu entendre la Sonate pour violoncelle et piano de Claude Debussy, la Fantasiestücke Op.73 de Robert Schumann, les Sept Variations sur le thème “Bei Männern, welche Liebe fühlen” de La flûte enchantée, en mi bémol majeur, WoO 46 de Beethoven ainsi que la Sonate pour violoncelle et piano en la mineur, Op.36 d’Edvard Grieg. Georgi Anichenko a livré une prestation exceptionnelle, usant de toutes les ressources de son instrument pour donner vie à ces magnifiques pièces. La finesse déployée dans son Beethoven, le déchirement ressenti dans son interprétation du premier mouvement de Grieg et l’énergie palpable tout au long du concert furent un véritable régal. Anastasya Terenkova a quant à elle livré une prestation légèrement plus contrastée. Nous avons parfois manqué de matière, notamment dans le Debussy, où elle a plus pris un rôle d’accompagnatrice que de chambriste. Malgré tout, la douceur de son jeu et sa palette de nuances piano furent le terreau de moments tout simplement magiques. En bis, nous avons pu entendre le mouvement lent d’une sonate de Jean-Sébastien Bach. 

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Beau, tout simplement beau : « la Calisto » à Aix-en-Provence

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Beau, oui, tout simplement beau, dans ce que l’on entend et dans ce que l’on voit. Quel bel écrin, quel dispositif scénique adéquat ont imaginé Jetske Mijnssen, la metteure en scène, et Julia Katharina Berndt, la scénographe. Les grands espaces d’un somptueux hôtel particulier du XVIIIe siècle, lambris, bougies, fauteuils et bergères, service en porcelaine et personnel aussi efficace que discret. Un plateau tournant pour faciliter le jeu des entrées et sorties, des apparitions-disparitions. Les costumes d’Hannah Clark sont joliment d’époque.

Une histoire compliquée : Jupiter fait encore des siennes ! Sa proie, cette fois, la belle Calisto, si éprise de Diane. Le roi des dieux, conseillé par son âme damnée de Mercure, va donc recourir à une usurpation d’identité – un procédé habituel chez lui - pour abuser de la vierge amoureuse. Leur entourage est, lui aussi, habité par toutes sortes de pulsions irrésistibles : ceux qui aiment en vain, ceux qui veulent posséder, celle qui voudrait être aimée, ceux qui ourdissent ; les naïfs, les retors, les idéalistes, les fourbes. On se déguise, on cache ses sentiments, on complote, on menace. Des quiproquos en veux-tu en voilà. Du baroque vénitien quoi, dont on sait que Cavalli est un maître.

C’est une comédie, joliment enlevée, mais pas que. Il y a du Marivaux, mais aussi du Choderlos de Laclos. On badine, mais on n’hésite pas à menacer, couteaux à l’appui. 

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Louise de Gustave Charpentier avec Elsa Dreisig

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Une prise de rôle : voilà une expression absolument bienvenue pour exprimer ce que nous avons vécu au spectacle de la  Louise  de Gustave Charpentier représentée au Théâtre de l’Archevêché à Aix-en-Provence.

D’ordinaire, cette expression signifie qu’un interprète « prend un rôle », le chante et le joue pour la première fois. Cette fois, il s’agit de la façon dont une interprète s’est emparée d’un rôle, l’a fait sien, s’est identifiée à lui, dans toutes ses réalités, qu’elles soient vocales ou scéniques.

Cette chanteuse, c’est Elsa Dreisig, littéralement devenue la Louise de Charpentier, dirigée par Giacomo Sagripanti et revisitée par Christof Loy. Quelle incarnation ! On ne l’oubliera pas. Comme d’ailleurs, on n’a pas oublié la Salomé, un tout autre personnage, qu’elle était en 2022 au même Festival.

Mais ce nécessaire coup de projecteur étant donné, reprenons les choses dans l’ordre. Louise est un opéra de Gustave Charpentier, créé en 1900 à l’Opéra-Comique de Paris, une œuvre qui résume sa postérité.

La jeune Louise travaille dans un atelier de couture ; elle vit encore chez ses parents. Une vie étouffante : elle est coincée entre l’affection accaparante de son père et l’agressivité jalouse de sa mère. Une vie sinistre. Mais voilà que surgit Julien, un jeune poète bohème extravagant. C’est le coup de foudre, et le déchirement entre le respect filial et l’amour. Louise finit par suivre Julien. Bonheur, mais… Sa mère vient lui annoncer que son père, désespéré de son départ, est profondément déprimé et très malade. Louise rentre à la maison. C’est l’enfer paternel et maternel conjugué. Elle s’en ira…

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Une si longue agonie : Don Giovanni à Aix-en-Provence

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Dans le livret et la partition de  Don Giovanni, c’est à « l’ultimo momento » que le séducteur, que le « grand méchant homme », serrant la main de la statue de ce Commandeur qu’il avait assassiné au début de l’œuvre et que, dernière provocation, il avait invité à dîner avec lui, est envoyé en enfer. Conclusion foudroyante du parcours prédateur de celui dont le catalogue des victimes s’élevait à au moins « mille e tre ». Extraordinaire point d’orgue, acmé d’un parcours qui n’a pas fini d’interpeller, conclusion grandiose d’une partition tout aussi grandiose.

Mais Robert Icke, le metteur en scène de cette production aixoise, a lu les choses autrement. Quand le rideau s’ouvre, avant même la première note, nous découvrons un homme âgé installé dans un environnement cossu. Sur une vieille platine, il écoute et réécoute les derniers instants de l’opéra de Mozart. Soudain, il porte la main à la poitrine, il se tord de douleur, il s’écroule ; il va mourir. Gros plan vidéo sur son œil, un œil qui voit, qui revoit plutôt. Y apparaît une galerie de femmes de tous types, des femmes fantomatiques.

Cet homme, ce serait à la fois le Commandeur et Don Giovanni, tous deux symboliques d’univers qui s’effondrent – celui d’une rigueur ancestrale, celui d’un défi absolu aux normes. Un « Don Giovanni » exactement crépusculaire, fin d’une époque.

L’œuvre va donc être en quelque sorte le parcours revécu de ses dernières séductions ratées par le fantôme de Don Giovanni– il est là, il passe, il revit, il assiste en témoin. Nous sommes donc sur le chemin fatal de l’inéluctable conclusion.

Concrètement, cela nous vaut, dans la seconde partie de la représentation, le spectacle d’un Don Giovanni perfusé, accroché à sa perche à perfusion, titubant, de plus en plus ensanglanté, mourant lentement dans une très très très longue agonie. 

Voilà qui déréalise : la lecture symbolique phagocyte le déroulement narratif explicite.

Voilà aussi qui finit par agacer, d’autant plus que la compréhension de cette lecture n’est pas immédiate, sauf si l’on a lu le « mode d’emploi » complaisamment exposé ici et là par le metteur en scène. Une façon de faire qui pose problème. Etre spectateur, ce n’est pas simplement retrouver ce qu’on nous a dit de retrouver, ce n’est pas résoudre une devinette ! Non, être spectateur, c’est le bonheur de découvrir par nous-mêmes en quoi le regard d'un metteur en scène révèle davantage une œuvre ou en renouvelle la perception. Mais, et c’est essentiel, sans que jamais cette « régénération » ne se fasse au détriment de l’écoute, plutôt essentielle, ne pensez-vous pas, à l’opéra. 

Tout cela pour dire que le travail de Robert Icke s’inscrit dans une longue lignée de visions dramaturgiques peut-être intéressantes dans un article ou lors d’un colloque, mais qui ne donnent pas vie à un opéra représenté, qui se heurtent même à lui régulièrement.

Il est alors dommage que l’on doive s’en référer à la fameuse phrase : « on peut toujours fermer les yeux ». Mais l’opéra, ce n’est pas, ce ne devrait pas être le « tape à l’œil » ; non, ce doit être « l’œil écoute », la sublime conjugaison de ce que j’entends et de ce que je vois.

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