Ce grand gambiste barcelonais est devenu un des porte-faix les plus emblématiques de la culture catalane à travers le monde. Sans jamais descendre dans l’arène politique, il a pris l’indispensable et salutaire habitude de fustiger nos consciences et celles de nos dirigeants face aux misères et malheurs de notre monde actuel, aussi riche en technologies et connaissances scientifiques que pauvre en références éthiques ou principes déontologiques. Il ne pouvait, dès lors, rester indifférent face aux actuels conflits armés en Europe ou ailleurs et il nous a concocté un programme obsessivement rempli d’appels à la paix, en réitérant inlassablement ce « Da pacem Domine » des chrétiens à travers différentes époques et compositeurs, saupoudré d’invocations pacifistes en hébreu, en langue « mochica » du Pérou ou en arabe de Palestine, pour finir avec un nouveau « Da pacem Domine », commandé en 2004 par Savall à l’Estonien Arvo Pärt. Quand on pense que, aujourd’hui même, le pianiste anglais Jayson Gillham s’est vu refuser un concert à Melbourne pour s’être prononcé en mémoire des journalistes morts à Gaza, on constate à quel point une polarisation délétère envahit le monde de notre culture.
Le célèbre ensemble « Hesperion XX » était formé cette fois-ci par un « consort of viols » dans la vieille tradition britannique, accompagnés par le théorbe du Flamand Stan Geudens et la percussion imaginative de l’Espagnol David Mayoral. Déjà, dans ses huit instrumentistes, il m’a semblé compter au moins cinq ou six nationalités, un petit emblème de la concorde que la musique peut et doit nous offrir. La « Capella Reial de Catalunya » était hier constituée d’un double quatuor vocal avec plusieurs de ses chanteurs les plus fidèles dont le ténor Lluís Vilamajó qui prépare habituellement cet ensemble et qui est capable d’obtenir des voix une plasticité sonore tout à fait remarquable. Il a dirigé lui-même les ensembles exclusivement vocaux comme celui de Gilles Binchois, un prodige de richesse contrepuntique qui semble vouloir mettre en musique les volutes du gothique flamboyant, ou celui de Salomone Rossi Ebreo, un polyphoniste juif vénitien du XVIe dont la merveilleuse musique continue d’être chantée de nos jours dans les offices de quelques synagogues. Le paradoxe, c’est que ses œuvres furent connues grâce aux travaux d’un jeune Vincent d’Indy qui les publia à Paris en 1877, une commande du célèbre Cantor synagogal Samuel Naumbourg. Quelques années après… le même d’Indy se rangea du côté des antisémites les plus notoires ! Rossini, pour sa part, appréciait les compostions de ce même Naumbourg.
Le festival de musique de Menton célèbre ses 75 ans. C’est un anniversaire majeur pour l’un des festivals les plus “iconiques” de France avec les concerts qui se déroulent en plein air sur le parvis Basilique Saint-Michel Archange. C’est le lieu des grands concerts du festival avec son défilé de stars. Mais le festival, c’est aussi des jeunes artistes qui se produisent dans d’autres lieux comme le Palais de l’Europe. Retour sur quelques affiches de cette édition anniversaire avec des jeunes pousses, des confirmations et un concert de prestige.
L'année passée le public du festival avait découvert la jeune flûtiste à bec Lucie Horsch, elle revient cette année accompagnée de quelques membres du brillant ensemble baroque Le Caravansérail, sous la direction du claveciniste Bertrand Cuiller. Ils proposent une promenade musicale italienne ensoleillée avec des œuvres moins connues d'Antonio Vivaldi et de compositeurs italiens du début du XVIIe siècle : Dario Castello, Francesco Mancini, Giovanni Battista Buonamente et Tarquinio Merula.
Elle interprète également une pièce de Jacob Van Eyck, extraite du recueil du Jardin des Plaisirs de la Flûte constitué d'airs populaires néerlandais. Lucie Horsch, que la presse belge a surnommée "la fée de la flûte", change de flûte selon les morceaux, avec une aisance étonnante. Après une salve d'applaudissements, elle donne en bis un air folklorique et nous séduit en chantant un air avec sa belle voix. Elle fait dorénavant partie des musiciens favoris du public du festival.
Le public est toujours fasciné de découvrir un jeune talent avec des qualités techniques exceptionnelles. C'est surtout en Russie qu'on avait tendance à pousser dès leur plus jeune âge les musiciens dans la cage aux lions : Evgeny KIssin, Alexander Malofeev, Alexandra Dovgan. Arielle Beck est française, elle vient d'avoir 15 ans et elle fait déjà la une de la presse musicale. Elle avait initialement prévu de commencer avec la Sonate n° 31 de Haydn. Choix idéal pour sentir l'acoustique de la salle, la proximité du public, la lumière intense d'un après-midi d'été tout en rayonnant avec une sonate pleine d'émotions de contrastes et de fraîcheur. Elle choisit de jouer plutôt les Trois Romances op.28 de Schumann.
C’est l'un des évènements symphoniques de cette année : la partition de la Symphonie n°9 de Mahler sous la direction de Philipp von Steinaecker au pupitre de la Mahler Academy Orchestre (Alpha). Une parution qui se distingue car les musiciens utilisent des instruments de l’époque de Gustav Mahler. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Philipp von Steinaecker pour cette plongée dans ce travail au plus près du texte et des sons.
Une symphonie de Mahler sur instruments d'époque, pour de nombreux commentateurs, cela pourrait être une utopie ? Mais vous l'avez fait. Qu'est-ce qui vous a poussé à utiliser des instruments d'époque ?
L'idée est née à l'époque où je jouais toutes les symphonies de Mahler avec Abbado à Lucerne et où j'étais également l'assistant de John Eliot Gardiner. Faire l'expérience de la rigueur de l'interprétation et des instruments anciens avec la musique de Mahler n'était au départ qu'un rêve fou, mais il est ensuite devenu de plus en plus un véritable projet. La maîtrise de Mahler en tant qu' orchestrateur, en particulier, m'a incité à découvrir comment ces combinaisons précieuses et incroyablement belles auraient pu sonner avec les instruments que Mahler connaissait et qu'il avait à l'oreille. Dans ce contexte, on dit souvent que Beethoven aurait adoré le Steinway et j'ai lu l'autre jour que Mahler aurait certainement préféré entendre ses symphonies telles que nous les connaissons aujourd'hui. Cela pourrait bien sûr être le cas, mais nous ne le saurons jamais avec certitude. Ce qui est certain, en revanche, c'est que Mahler aurait écrit différemment pour un orchestre moderne, car il réorchestrait toute musique écrite même 50 ans avant son époque et l'adaptait aux instruments modernes. Oui, il avait prévu que ses symphonies seraient adaptées aux conditions futures.
Comme nous ne savons pas comment il aurait modifié sa musique pour nos instruments modernes, j'ai pensé que quelqu'un devrait revenir en arrière et découvrir comment sa musique sonnerait avec les instruments de son époque.
Comment avez-vous sélectionné ces instruments d'époque ?
Entre 1897 et 1907, alors qu'il était directeur de l'Opéra de Vienne, Mahler a fait renouveler l'ensemble des instruments à vent et des percussions. Ce qui est fascinant dans ce cas, c'est que Mahler était très impliqué dans le processus d'acquisition. Heureusement, toute la correspondance relative à ces achats a été conservée à la Bibliothèque nationale autrichienne. Mahler ne s'est pas contenté d'ignorer les souhaits des musiciens, il s'est fait jouer les instruments commandés et a souvent décidé avec les musiciens de choisir un autre modèle, etc. En d'autres termes, cet ensemble d'instruments est vraiment la dernière et la plus complète version de ce que Mahler avait en tête pour son orchestre idéal.
Nous avons ensuite recherché ces instruments un peu partout, sur eBay, dans des ventes aux enchères, dans les greniers de groupes musicaux autrichiens, auprès de collectionneurs et de descendants de musiciens de l'Orchestre philharmonique de Vienne. Les instrumentistes à cordes de l'époque jouaient sur des instruments très semblables à ceux que nous avons aujourd'hui, mais ils étaient cordés en boyau.
Comment le projet Mahler Academy Orchestra - Original Klang a-t-il vu le jour ?
Dès le départ, l'idée était de partager l'ensemble du processus de reconstruction avec la prochaine génération de musiciens. Il était donc logique de réaliser le projet dans le cadre de l'Académie Gustav Mahler de Bolzano. Avec les 45 étudiants de l'académie, nous avons invité 50 musiciens professionnels issus des meilleurs ensembles européens : Staatskapelle Dresden, Orchestre symphonique de Vienne, Orchestre de chambre Mahler, Orchestre philharmonique tchèque, Orchestre philharmonique de Berlin, Orchestre du Concertgebouw, etc. Même si ces musiciens plus âgés connaissaient bien la musique de Mahler, ils étaient désireux de la redécouvrir. Les étudiants et les professionnels ont ensuite appris ensemble à jouer la musique de Mahler sur les instruments anciens. La Fondation Grandhotel de Dobbiaco, où Mahler a écrit ses dernières symphonies, est alors devenue notre partenaire, finançant l'achat des instruments et fournissant également le cadre idéal pour les répétitions.
En ce qui concerne les tempi, on observe depuis les années 1970/80 un ralentissement considérable des tempi dans les symphonies de Mahler. Quelle a été votre approche des tempi ?
C'est l'un des aspects les plus difficiles de la réflexion sur la musique, car nous vivons la musique dans le contexte de notre propre époque. Mahler a écrit des indications de tempo méticuleuses, mais pas d'indications de métronome du tout. Si Mahler est réputé avoir souvent été un chef d'orchestre plus rapide que les autres, il était également capable d'être extrêmement lent à certains moments ou de ralentir soudainement le tempo pour souligner certains passages. Cependant, les comptes rendus de ces interprétations portent toujours sur les classiques. Lorsqu'il dirigeait sa propre musique, que les critiques ne connaissaient pas, ils ne faisaient pas de telles observations.
Les partitions de Willem Mengelberg que j'ai étudiées comportent des indications de métronome sur chaque page. Elles ont tendance à être plutôt lentes et plus lentes que ce que l'on jouerait aujourd'hui. Bruno Walter a enregistré les symphonies de Mahler et elles sont beaucoup plus rapides que celles de n'importe qui d'autre. Les deux compositeurs connaissaient bien Mahler et l'ont entendu diriger sa musique. J'essaie de trouver des tempos et une dramaturgie du tempo qui fonctionnent et qui ont un sens, et les exemples historiques m'inspirent qu'il est acceptable, voire bon, de prendre ses propres décisions. Cependant, je m'inspire de Mengelberg et j'apprends beaucoup de ses partitions. Où va-t-il plus vite et où va-t-il moins vite, comment les musiciens procédaient-ils à l'époque ? Ou si Bruno Walter adopte un tempo de base très rapide, cela m'incite à réfléchir davantage dans cette direction. Il est intéressant de constater que les différences entre les tempos sont beaucoup plus extrêmes chez ces chefs d'orchestre. Dans la Symphonie n°9, il y a un endroit dans le deuxième mouvement où Mahler a écrit dans le manuscrit "Schneller Walzer". Cela m'a rappelé le marquage "Schneller Walzer" dans le Rosenkavalier, où Strauss a fourni un marquage pour le métronome. Comme les deux pièces ont été écrites la même année, j'ai pensé qu'il était intéressant d'essayer ce marquage de tempo pour ce passage dans le Mahler. C'était vraiment très rapide, encore plus que Walter, mais j'ai adoré. En fin de compte, chacun doit trouver ses propres solutions.
Cette année le légendaire quatuor célèbre ses 50 ans. A cette occasion, des séries de concerts sont organisées et son fondateur, le violoniste Irvine Arditti, publie un ouvrage en forme de mémoire (Collaborations - Schott). En un demi-siècle, les Arditti se sont affirmés comme l’un des piliers de la défense du répertoire de notre temps avec d’innombrables collaborations avec les plus grands compositeurs et ils ont constitué une discographie considérable et indispensable. Nos confrères du magazine espagnol Scherzo, membre du jury des ICMA, ont publié une magnifique interview menée par Paco Yáñez. Crescendo Magazine est heureux d’en proposer une traduction en français.
Vous avez enfin écrit ces mémoires tant attendues, quand avez-vous trouvé le bon moment ?
Je les ai écrites pendant la période de confinement de 2020. J'étais à la maison avec ma femme, la compositrice Hilda Paredes, mais je m'ennuyais parce que tous les concerts avaient été annulés, alors Hilda m'a dit : "Pourquoi ne pas continuer à écrire le livre dont tu as déjà rédigé quelques pages ? Je l'ai donc prise très au sérieux et j'ai parfois travaillé de 7 heures du matin à 7 heures du soir. J'ai passé une ou deux semaines sur chaque compositeur, j'ai pris toutes les partitions, je les ai parcourues et j'ai décidé de ce que j'allais dire sur chaque pièce. J'ai écrit sur toutes les œuvres que j'ai jouées, y compris une que je n'ai jamais jouée : le quintette pour clarinette d'Elliott Carter, sa dernière œuvre pour cordes. J'ai également écrit sur Nomos Alpha de Xenakis, que j'ai connu parce que notre violoncelliste, Rohan de Saram, l'a joué à de nombreuses reprises. Pour les œuvres du livre, j'ai travaillé avec les compositeurs, dont beaucoup ne sont plus parmi nous. Je suis donc le lien vivant, je sais comment ces pièces fonctionnent, car le quatuor Arditti a collaboré avec Carter, Berio, Stockhausen, Xenakis et Henze.....
Auparavant, au sein du London Symphony Orchestra, vous avez joué avec de grands chefs d'orchestre. Quels sont ceux qui vous ont le plus impressionné ?
Celui que j'ai le plus apprécié est Celibidache. J'ai eu l'honneur et le plaisir d'être son premier violon dans plusieurs programmes. Je me souviens que nous avons joué les quatre symphonies de Brahms avec lui. J'aimais sa façon de répéter, car il traitait l'orchestre comme un groupe de chambre et faisait en sorte que les gens s'écoutaient les uns les autres, en ajustant les équilibres. L'orchestre avait joué de nombreuses œuvres des centaines de fois et ne voulait pas changer sa façon de les jouer. C'était donc rafraîchissant de le voir manipuler l'orchestre de cette façon : il obtenait ce qu'il voulait en dissolvant la façon dont ils jouaient, et il le faisait d'une manière si musicale ! J'étais premier ou deuxième violon solo de Celibidache, et j'étais donc assis juste en face de lui, pour vivre tout cela. J'étais très jeune à l'époque, j'avais environ 25 ans, et j'avais besoin d'apprendre, car je venais d'arriver et je n'avais pas eu l'occasion de jouer dans un orchestre professionnel depuis plus d'un an. Nous avons eu une expérience similaire avec Eugen Jochum, mais il ne s'est pas comporté de la meilleure façon, en partie parce qu'il ne parlait pas très bien l'anglais, mais aussi à cause de ses manières : il était plus intolérant et l'orchestre avait moins de respect pour lui. Mais avec Celibidache, j'ai également rencontré des difficultés lorsque j'étais premier violon, parce que beaucoup de musiciens plus âgés ne voulaient pas changer leur façon de jouer. Parfois, c'était un défi, ce n'est pas facile quand vous avez des gens qui jouent dans l'orchestre depuis quarante ans, alors que je n'ai rejoint l'orchestre que depuis un an, et je devais leur dire de faire preuve de respect. J'ai beaucoup appris à ce stade, mais pas sur la musique contemporaine, car dans les œuvres que nous jouions, j'avais une longueur d'avance sur tous les autres membres de l'orchestre grâce à mes connaissances ; mais, en ce qui concerne le répertoire classique, il était très intéressant d'avoir de grands solistes et de grands chefs à quelques mètres de moi.
Au Festival international de Piano La Roque d’Anthéron, de jeunes musiciens en vue se retrouvent aux côtés de grands pianistes mondiaux. Ainsi, les 5 et 6 août, le Français Gabriel Durliat (né en 2001) et la Russe Alexandra Dovgan (née en 2007) montent sur la mythique scène du Parc de Florans.
Gabriel Durliat, un surdoué
Tout au long du récital, Gabriel Durliat se montre particulièrement sensible dans l’interprétation des mouvements lents, qu’il aborde avec une maîtrise remarquable. Ses jeux sont empreints d’un sens profond du chant et d’un lyrisme naturel, où chaque note semble respirer, sans jamais sombrer dans la lourdeur, même lorsqu’il adopte un tempo très lent. Que ce soit dans les œuvres de Mozart, Fauré ou Schubert, il parvient à insuffler une grande délicatesse. En revanche, les mouvements rapides de la Sonate n°10 en ut majeur K. 330 de Mozart « coulent » sous ses doigts, certes avec fluidité, mais délaissant quelque peu la précision. Le troisième mouvement est dynamique, où la deuxième partie révèle une tendresse et une innocence touchantes. Les trois pièces suivant de Fauré -Barcarolle n° 1 en la mineur op. 26, In Paradisum (extrait du Requiem op. 48 dans un arrangement du pianiste), et Barcarolle n° 12 en mi bémol op. 106 bis- sont regroupées telle une suite, avec une alternance de tempi, modéré-lent-modéré. Ici, la cohérence de l’interprétation, à la fois réfléchie et expressive, fait briller le sens de sa construction musicale. En effet, il compose entre l’intimité (1re partie de l’op. 26, In Paradisum) et l’ouverture qui se caractérise par l’élargissement du spectre sonore (2e partie de l’op. 26 puis l’op. 106 bis).
Dans la Sonate n°21 en ut mineur D.958 de Schubert, qu’il a présentée pour la première fois en public comme il nous l’a confié après le concert, il est encore possible de percevoir l’absence du poids accablant de la vie qui caractérise l’œuvre tardive de Schubert. Néanmoins, il parvient avec brio à faire ressortir le côté pathétique de la pièce, en accentuant habilement certains accords dans le deuxième mouvement, tout en maintenant admirablement une transparence générale. Dans l’Allegro final, le rythme obstiné, typiquement schubertien, est parfois imprécis, et, comme dans le mouvement initial, les triolets mélodiques à la main droite ont tendance à filer. Malgré ces quelques faiblesses, son interprétation demeure vibrante et fait entrevoir son sens de construction.
Un bonheur partagé ! Au sud-est de la Finlande, à Savonlinna, une petite ville au bord du lac Saimaa, le plus grand lac d’un pays qui en compte tant et tant. A l’occasion du presque centenaire Festival d’Opéra, dans la cour d’honneur (prudemment recouverte) du redoutable château d’Olavinlinna. Au milieu d’un public nombreux manifestement heureux de se retrouver là pour ses célébrations lyriques annuelles. Au programme du festival cette saison, Lohengrin, Nabucco, Don Giovanni, La Fiancée vendue et, la raison de ma présence là-bas, l’Adriana Mater de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho (1952-2023).
Une œuvre créée à l’Opéra Bastille de Paris le 3 avril 2006, une œuvre plus que fraîchement accueillie à l’époque par une critique qui s’en prenait aussi bien au livret qu’à la partition. Et pourtant ! Voilà que cette même œuvre, dans sa production suédoise par le Norrlandsoperan, a suscité l’enthousiasme unanime.
Le livret ? Il est de l’écrivain franco-libanais Amin Maalouf, déjà l’auteur de celui de « L’Amour de loin », le premier opéra de Kaija Saariaho. Quelque part dans un pays en guerre (à la création, on pouvait y reconnaître les Balkans, mais les soubresauts de l’Histoire ne cessent hélas d’en actualiser les lieux), une jeune femme victime d’un viol se retrouve enceinte. Malgré les injonctions de sa sœur, elle garde l’enfant : « C’est mon fils, c’est à moi qu’il ressemblera ». Elle se réjouit de ces « deux cœurs qui battent en elle ». Mais elle est néanmoins taraudée par une terrible question : lui ressemblera-t-il ou ressemblera-t-il à son père, « sera-t-il Caïn ou Abel ? » Dix-sept ans plus tard, le fils retrouve son père, bien décidé à le tuer. Mais il découvre alors que ce père est devenu aveugle et ne peut se résoudre à l’exécuter. Il se désole de cette décision auprès de sa mère : « J’ai manqué de courage, je me suis enfui. Mère, pardonne-moi ! » Mais elle lui répond alors : « Cet homme méritait de mourir, mais tu ne méritais pas de le tuer… Si tu étais vraiment le fils de cet homme, tu l’aurais tué. J’ai enfin la réponse : le sang du meurtrier s’est apaisé en côtoyant le mien… Aujourd’hui, nous ne nous sommes pas vengés, Yonas. Mais nous nous sommes sauvés ».
Emmanuel Pahud est sans aucun doute l’un des musiciens les plus marquants de sa génération. Membre de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, soliste acclamé dans le monde entier, c’est aussi une personne passionnante dont la rencontre marque toute une vie. Crescendo Magazine est heureux de le rencontrer dans le cadre de sa venue au Festival International de Colmar.
Au tout début de votre vie, votre famille a énormément voyagé. Suisse, France, Belgique, Espagne, Italie, … Cela a-t-il eu de l’influence sur le musicien que vous êtes aujourd’hui ?
Énormément, surtout le passage en Belgique, à Bruxelles, de 1978 à 1987. Mais c’est notre séjour à Rome en Italie qui a été déterminant. Ma famille n’est pas musicienne, ce sont nos voisins qui m’ont introduit à la musique classique par le piano, le violon, le violoncelle et la flûte, qui m’a tout de suite fasciné. Lorsque j’entendais la mélodie du Concerto en Sol Majeur de Mozart, elle me faisait chanter, danser, trépigner ! Un jour j’ai croisé ce jeune voisin dans l’escalier et il m’a dit : “C’est le concerto de Mozart que tu chantes ?”, et je lui ai répondu : “Tu peux m’apprendre ?”. C’est comme ça que tout a commencé !
Ensuite, nous avons donc déménagé à Uccle et je suis entré à l’Académie de musique d’Uccle, auprès de Michel Moinil, jusqu'à ma Médaille d’Or en 1985. J’ai également étudié avec Carlos Bruneel, qui venait de remporter le prix Tenuto et d’être nommé flûtiste solo de La Monnaie. Il m’a notamment préparé à cette Médaille d’Or de 1985 et au prix Tenuto. Je suis ensuite parti en France pour étudier au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. De fil en aiguille, j’ai commencé à intégrer la profession par les différents concours internationaux, etc.
Tous ces endroits m’ont nourri à travers les rencontres musicales que j’ai pu y faire, ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Mon premier concert avec orchestre par exemple, c’était avec André Vandernoot et le Belgian National Orchestra. J’ai également pu jouer avec l’Orchestre national de la radiotélévision flamande. Mes premiers pas dans le monde professionnel de la musique se sont donc faits en Belgique.
C’est le Concerto pour flûte No.1 en Sol Majeur de Mozart qui vous a donné l’envie d’être flûtiste. Mozart, nous le retrouvons dans trois des cinq pièces que vous jouez ce soir, mais aussi notamment dans votre tout dernier disque en collaboration avec le pianiste Éric Le Sage. Comment expliquez-vous cette attirance pour le compositeur autrichien ?
Mozart est en quelque sorte un guide spirituel pour moi. Cet équilibre entre la forme, la liberté, les proportions, le côté humain et le côté réglé au millimètre de cette musique sont des choses incroyables. C’est une étoile qui m’a guidé depuis le début. J’ai flashé sur ce Concerto en Sol majeur quand j’étais gamin, à 5 ans, et c’est un flash qui ne me quitte toujours pas. Je joue toujours sa musique avec beaucoup de bonheur, que ce soit la musique de chambre, les sonates ou les concertos. Finalement, je me ressource quand je joue du Mozart. Ce compositeur nous a bien servi en tant que flûtistes avec notamment le Concerto pour Flûte et Harpe.
D’une manière plus symbolique, je partage mon anniversaire avec lui, le 27 janvier, mais aussi avec Renaud Capuçon, Éric Tanguy, Roger Bourdin, etc. C’est une bonne étoile, un petit symbole sympathique. Mais ce qui m’attire chez Mozart c’est vraiment l’expression qu’il met dans sa musique, l’équilibre parfait qu’elle contient, la suggestivité de ses œuvres entre la manière de faire et puis tout ce que ça peut évoquer chez les musiciens et les auditeurs. Je trouve ça très admirable, simultanément très expressif et très profond.
Soliste à l’Orchestre philharmonique de Rotterdam, Lola Descours fait paraître un album en hommage à Nadia Boulanger (Indésens Calliope Records). Ce parcours musical est une superbe carte de visite pour le basson, un instrument dont les potentiels expressifs sont sous-estimés. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec cette musicienne, formidable ambassadrice du basson.
Nadia Boulanger, la “Reine de la musique” comme le disait Bernstein ! Qu’est-ce qui vous a motivé à consacrer un récital intégral en hommage à cette personnalité majeure ?
J'ai toujours été fascinée par cette femme qui, dans un monde si masculin, a eu une brillante carrière de pédagogue, de musicienne et de cheffe d'orchestre. Elle a été à contre-courant d'un XXe siècle où la composition était régie par écoles et dogmes. D'une grande ouverture d'esprit, elle affirmait apprécier toute bonne musique et a aidé un nombre impressionnant de compositeurs à développer leurs propres identités d'artistes. Bref c'est une femme d'une modernité incroyable, qui a su casser les barrières liées à son genre et décloisonner les styles. Quand, le label français Indésens Calliope Records m'a proposé d'enregistrer, il m'est venu tout naturellement à l'esprit de proposer à son directeur artistique un hommage à cette femme française si moderne et inspirante.
12 compositeurs et 1 compositrice sont représentés sur ce disque, comment avez-vous choisi ces musiciens et surtout ces partitions ?
À l'image de cette femme riche en contrastes et afin de refléter l'abondance d'esthétiques de son cercle au sens large, l'album Nadia comprend 13 compositeurs de styles extrêmement divers et une grande variété de formations instrumentales.
Ainsi, sa sœur Lili, son professeur de composition Gabriel Fauré, l'ami de sa famille Camille Saint-Saëns ainsi que ses proches amis et collaborateurs Igor Stravinsky et Francis Poulenc sont représentés. S'ajoutent des élèves aux styles extrêmement variés. L'école américaine, qui doit tant à Nadia, sera représentée par Aaron Copland ainsi que le minimaliste Philip Glass, sans parler de son ami Leonard Bernstein. Pour la France, citons Jean Françaix qu'elle a connu tout jeune et deux grands de la musique de film français : Vladimir Cosma et Michel Legrand. Bien sûr Astor Piazzolla qu'elle a su révéler dans son ambivalence entre la musique savante et tango argentin, est présent sur l'album. J'ai également décidé d'insérer une très belle et poignante mélodie composée par Nadia elle-même, bien qu'elle ne se soit jamais considérée comme compositrice.
Hormis Camille Saint-Saëns et Jean Françaix, la plupart de ces compositeurs n'ont pas écrit de partitions originales pour le basson. J'ai donc passé beaucoup de temps à découvrir et lire toutes sortes de leurs compositions afin de trouver les pièces adaptables au basson, les pièces où celui-ci apporterait selon moi un regard intéressant.
Le festival du haut Limousin offre pour son concert de clôture une soirée de sonates pour violon et piano de très haute volée, avec Pierre et Théo Fouchenneret. Le programme, d’une grande diversité mais finement équilibré, nous a transportés à travers les époques et les styles de trois grands compositeurs : Johannes Brahms, Maurice Ravel et Béla Bartók.
La soirée a débuté avec la Sonate pour violon et piano n° 2 op. 100 de Johannes Brahms. Dès les premières notes, les deux frères se distinguent par une technique remarquable et une sensibilité artistique qui témoigne de leur affection pour la musique de Brahms. L’interprétation, bien cadrée, n’empêche pas une grande liberté, notamment dans la ligne mélodique. Leurs phrasés sont toujours articulés avec clarté, adaptée au caractère de chaque mouvement. Après le mouvement initial doux mais rempli d’« accidents » variés, l’« Andante tranquillo » offre une méditation poétique et introspective, avec des détails soignés et des nuances subtiles. Une oscillation entre vivacité alerte et tendre élégance marque le « Vivace di qui andante » dans une légèreté dansante. Dans le final, le contraste avec le mouvement précédent est magnifiquement mené dans cette passion qui évoque parfois son côté irrationnel. Leur interprétation, jonchée de contrastes, s’écoute comme un conte et l’audience retient leur souffle jusqu’à la dernière note.
La Sonate pour violon et piano en sol majeur de Ravel a apporté un changement total d’atmosphère et de ton. Dès les premières mesures de l’Allegretto, le jeu du piano est fluide et limpide, semblable à de l’eau coulant doucement. Sur cette fluidité, le violon fait son entrée avec une légèreté infiniment aérienne. L’interaction entre les deux instruments, semblable à deux fils d’eau se mêlant et se séparant, crée une arabesque délicate, particulièrement marquante lors de l’Allegretto. Le « Blues », à la fois nonchalant et tonique, maintient un fond rythmique régulier mais subtilement mouvant. Le piano puis le violon imitant le banjo, ainsi que ses accords, ses arpèges, ses glissandos et ses inflexions à l’inspiration du jazz, ajoutent une touche de mélancolie, tandis que le final en mode d’un véritable Perpetuum mobile a culminé dans une montée énergique et émotionnelle extraordinairement maîtrisée. Le violon et le piano se lancent dans une course effrénée, l’un et l’autre se répondant avec une précision incroyable. Quelle frénésie, quelle exubérance !
La soirée se termine de manière magistrale avec la Sonate pour violon et piano n° 1 Sz.75 de Béla Bartók. Dès les premières mesures, chaque note, d’une grande intensité, est rendue « visuelle » par le mouvement harmonieux de leurs corps, qui épousait parfaitement les courbes musicales — ce qui était également le cas dans les deux autres sonates. Ce ballet visuel et auditif invite la salle à une immersion dans l’univers du compositeur qui exige un autre type d’écoute que Brahms et Ravel. L’Adagio, bien que plus pensif, ce mouvement laisse percevoir une énergie latente, prête à se libérer pour le final. L’Allegro conclusif brille par une virtuosité et une puissance époustouflantes, c’est une véritable course infernale. Toutefois, ce n’est pas vers l’abîme que cette frénésie nous mène, mais à une catharsis qui célèbre les chants et la danse des gens ordinaires. Sublimées par l’écriture savante de Bartók, ces musiques trouvaient ici une résonance particulière. Si la musique est un art de transmission par l’air, par les ondes, l’assistance a ressenti ces ondes, vibrant avec la vigueur et l’authenticité des gens simples.
Le pianiste Pierre Solot, que l’on connaît en Belgique pour ses multiples casquettes d’animateur radiophonique et de médiateur musical (en compagnie de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège) se met seul face à son piano pour un premier récital consacré au trop méconnu compositeur cubain, Ernesto Lecuona. Cette proposition musicale séduit, en particulier en ces temps de multiples grisailles. Pierre Solot répond à nos questions.
C’est votre premier récital piano solo alors que l’on vous connaît principalement en musique de chambre ; d’ailleurs la première fois que nous nous sommes rencontrés , vous jouiez alors en duo. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer un album en solo ?
Il n’y a pas de volonté particulière de ma part à enregistrer ou à jouer seul. Bien entendu, ce peut être un défi personnel, une mise en danger stimulante, mais ça n’aurait aucun intérêt de limiter une aventure discographique à ce qui peut faire évoluer le musicien qui enregistre. C’est la découverte de la musique de Lecuona, écrite pour piano seul, qui m’a poussé à lancer ce projet solo : parce que c’était cette musique et parce qu’elle me paraissait avoir du sens pour le public. Un projet musical, parce qu’il s’inscrit dans une « publication », une diffusion publique, sur scène ou au disque, doit avant tout, me semble-t-il, s’inscrire dans une démarche de nécessité et d’intérêt pour les gens qui l’écouteront, avant toute considération personnelle de « chemin de carrière » ou d’états d’âmes individuels.
Le choix du compositeur peut surprendre : une anthologie consacrée au Cubain Ernesto Lecuona. Pourquoi ce choix ? Comment avez-vous découvert sa musique ? C’est une réaction au besoin de soleil au regard du temps en Belgique ?
Peut-être car chercher la lumière est une quête plus ambitieuse en Belgique ! Il y a peut-être une force inconsciente qui pousse le pianiste belge à jouer les lumières d’Ernesto Lecuona plutôt que les macabres inspirations d’un Liszt en fin de vie.
C’est le hasard qui a placé Lecuona sur mon chemin : une amie cubaine qui m’a un jour offert des partitions d’Ernesto Lecuona en me disant : « à Cuba, tout le monde connaît sa musique, on l’enseigne dans les écoles, ici, personne ne la joue ». Il y a des évidences qui ne franchissent pas l’Atlantique.
Parlez-nous un peu de la musique d'Ernesto Lecuona, quelles sont ses caractéristiques ? Comment s’intègre-t-il dans son temps tout en étant fortement original ?
Lecuona a quelque chose de Franz Liszt, il est un virtuose qui jouait ses propres compositions dans un rapport démonstratif au public induit par ses facilités pianistiques hors du commun. Lecuona a tout du pianiste-compositeur romantique qui imbibe sa musique de ses racines autant que de ses impressions de voyage. Sa musique est passionnée, pyrotechnique et tendre, excessive dans ses débordements et diablement sincère. Il n’y a pas de second degré, de profondeur masquée, de spiritualité contrapuntique et pudique : elle dit ce qu’elle dit, sans vergogne, en en faisant parfois un peu trop. Et puis, comme chez Liszt, la musique de Lecuona transforme le piano en orchestre, utilisant la largeur du clavier et les effets sonores en imitation d’autres timbres.
