Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Philippe Jordan et l'Orchestre National de France

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La rumeur courait depuis longtemps. Elle fut enfin officialisé devant l'orchestre en répétition le matin même puis devant le public ce 21 octobre au soir : après 12 années passées à l'Opéra de Paris en tant que directeur musical, suivies d'un passage au Wiener Staatsoper au poste équivalent, Philippe Jordan prendra la tête de l'Orchestre National de France à partir de septembre 2027.

Dès lors, le concert de ce soir, dédié à Bruckner, était logiquement guetté avec une attention particulière ; à la manière d'un manifeste annonçant les grands axes du travail à venir. 

Ceux qui écoutèrent le Maestro Jordan se souviennent qu'il fallait passer devant l'amphithéâtre Olivier Messiaen à Bastille ; il faudra également passer par la case Messiaen ce soir avant d'écouter Bruckner, avec Les Offrandes Oubliées. Première œuvre symphonique du compositeur -faut il y voir un clin d'œil ?- basée sur un poème de Cécile Sauvage, mère du compositeur, ses 12 minutes annoncent toutefois déjà la couleur. Gestuelle toujours aussi nette, précise élégante et travaillée, où aucun mouvement n'est laissé aux hasard, les départs ressemblent visuellement à des détonations et déjà, la très bonne gestion des piani est remarquée.

Vient ensuite la Symphonie n°7 de Bruckner, confirmant les promesses déjà esquissées en première partie. Dès le premier mouvement, les qualités analytiques du maestro viennent apporter une cohérence à la construction orchestrale progressive de l'ouverture. Conséquence logique de cette gestuelle millimétrée, la précision des pupitres de cuivres est également particulièrement remarquée. A la première attaque forte globale, l'on retrouve d'ailleurs ce mouvement en arc de cercle venant s'achever devant le violon solo ; résonant une charge toute en puissance mais sans brutalité pour autant.

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Beethoven à l’Arsenal de Metz avec Philippe Herreweghe

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Beethoven à l’Arsenal

Ce 19 novembre, le maestro belge Philippe Herreweghe donna un concert Beethoven à l’Arsenal de Metz. Commençant par le quatrième concerto pour piano, le dernier que le compositeur interpréta en public, avec au piano d’époque  Kristian Bezuidenhout, il laissa la vedette au pianiste en le laissant déployer sa grande agilité digitale. Suivant peut-être l’exemple de Beethoven, qui improvisait également autour de sa partition durant ses concerts, Kristian Bezuidenhout n’hésitait pas à arpéger déjà le thème germinal à l’exposition, au lieu de laisser sa simplicité respirer et au risque de gâter ce moment de sortie de l’intime. Son agilité digitale est omniprésente dès le premier mouvement. Trop peut-être, même. Si le concerto commence par un allegro, ce dernier est bien précisé moderato et si le rondo est vivace, un peu de modestie n’aurait fait qu’ajouter au charme. Bien que ces deux mouvements permettent le déploiement du talent du concertiste, la virtuosité ne doit-elle pas être au service de l’œuvre… Le second mouvement Andante con moto, que le pianiste Wilhelm Backhaus voyait comme la supplique d’Orphée à Hadès, durant lequel le piano, par de petites touches, adoucie par l’orchestre, révéla tout particulièrement son manque d’humilité en faisant buter ses galopins avec sa partition.

Derrière lui cependant, l’orchestre des Champs Elysées dirigé de main de maître par Philippe Herreweghe montra son éclat. Dès le premier mouvement, à la reprise du thème par l’orchestre, comme un oiseau ouvrant ses ailes, son élégance caractérisa son jeu. Sans jamais rien hâter ni gâter, chantant sa partition avec évidence, il suspendait le temps. La sonorité des instruments d’époque, un peu rugueuse et terrienne, semblait même lui donner une authenticité supplémentaire.

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Les ombres poignantes d’Iannotta, de Chostakovitch et de Schubert

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« Trois œuvres, sur trois siècles, pour dire le souci de soi, la quête incessante de nouveaux langages, la crise et le renouveau, l’errance constitutive de nos vies et le paysage où chaque point, pareillement éloigné du centre, se révèle à un voyageur qui y circule sans y avancer. » Le programme de salle annonce la couleur.

Mais plus encore que ces mots, c’est la musique de Clara Iannotta qui nous plonge, et nous happe, dans cet état d’esprit dont nous ne finirons, à l’issue d’une longue soirée, de sortir qu’à grande peine.

La compositrice raconte qu’à l’issue de ses études, en 2013, elle a « commencé à avoir des crises de panique, avec une conscience aiguë de [sa] propre mort. » Elle découvre la poétesse irlandaise Dorothy Molloy, qui était morte d’un cancer en 2004, et dont les « recueils portent presque exclusivement, avec ironie, avec cynisme, sur la décomposition de son corps. » Parmi eux, Mon cœur vit dans ma poitrine, dont s’inspire Clara Iannotta pour strange bird -no longer navigating by a star. Elle y évoque l’« étrange oiseau battant des ailes » du poème, qu’elle imagine « dériver d’un endroit à l’autre, sans jamais se poser ou trouver sa destination. »

Il y a eu, en 2022, une première version pour guitare électrique avec sustain (dispositif qui permet, à l’aide d’une pédale, de maintenir un son), contrebasse et électronique. Dans cette nouvelle version pour orchestre symphonique, la compositrice a maintenu la guitare électrique, très rare dans cette formation, et qui joue un rôle moindre que dans la version originale ; la contrebasse n’est plus seule, bien sûr, mais on retrouve des façons de la jouer, si particulières, notamment quand l’archet est frotté directement sur le cordier, ce qui donne des sonorités étranges, à la fois graves et aiguës grâce aux harmoniques. 

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Variations linguistiques

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Le chef d’orchestre suscite toujours beaucoup de curiosité. À quoi sert-il ? Comment travaille-t-il ? Faut-il beaucoup de répétitions pour monter un programme ? Avec ou sans baguette ? Et la question fondamentale : dans quelle langue répète-t-il avec les orchestres étrangers ? 

Élémentaire mon cher Watson : si c’est possible, dans la langue du pays ; mais, la plupart du temps, c’est celle de Shakespeare qui sert de vecteur universel, soigneusement massacrée, truffée d’italianismes et pimentée de quelques mots de la langue locale, ce qu’apprécient toujours les musiciens. Néanmoins, il y a des exceptions, certains musiciens maîtrisant parfaitement plusieurs langues étrangères : Igor Markevitch en parlait couramment sept, Yehudi Menuhin autant, aujourd’hui Daniel Barenboïm n’a rien à leur envier. Sans parler du sabir dans lequel s’exprimait Rostropovitch, véritable ratatouille russo-italiano-franco-anglaise. D’autres en pratiquent souvent deux ou trois. Et les jeunes générations qui ont étudié aux quatre coins de l’univers ont généralement un bon capital linguistique. Mais là n’est pas l’essentiel car un bon chef est un chef qui parle peu. Une répétition, c’est fait pour jouer, pas pour entendre des conférences. Il me revient toujours à l’esprit cette anecdote (véridique) concernant Nadia Boulanger, invitée à diriger un orchestre scandinave. Le programme était truffé de nouveautés, dont l’une nécessitait, à son avis, quelques explications. La voici partie dans une véritable analyse dont elle avait le secret. Mais les musiciens commençaient à s’ennuyer ferme, et ça durait, et ça durait. Au bout d’un certain temps, le deuxième basson se lève et demande très respectueusement : « Madame, à la onzième mesure, je dois jouer un si bémol ou un si bécarre ? ». Sans commentaire.

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Mao Fujita à Paris : la révélation d’un artiste hors pair

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Médaillé d’argent au Concours Tchaïkovski en 2019 aux côtés d’Alexandre Kantorow, Mao Fujita jouit aujourd’hui d’une reconnaissance internationale. Pourtant, le pianiste japonais demeurait relativement méconnu du public parisien. Cela, jusqu’au 8 novembre dernier, où il relève un défi de taille en remplaçant Maria João Pires au pied levé. Lors de ce concert avec le Mahler Chamber Orchestra sous la direction d’Elim Chan, il interprète le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven. Une demi-heure après son entrée en scène, il en ressort porté en triomphe.

Mao Fujita, à son arrivée, surprend par sa démarche lente et son allure presque timide, le dos légèrement voûté et le pas traînant. Cela pourrait donner une image d’un musicien hésitant, voire peu confiant. Difficile, alors, d’imaginer que cet homme va offrir une interprétation d’une grâce musicale aussi saisissante. Et pourtant, dès les premières notes, il impose un univers expressif à la fois classique et profondément personnel. Ce qui frappe d’emblée, c’est sa sonorité : d’une transparence presque irréelle, elle semble fragile en apparence mais révèle un noyau solide offrant un contrepoids à cette transparence. Ce paradoxe confère à son jeu un équilibre unique entre ciel et terre, entre rêve et réalité. À travers sa sonorité cristalline, il fait constamment preuve d’une musicalité délicate à l’infini et débordante de lyrisme, mais au moment voulu, il est capable d’être le plus ferme au monde, sans jamais être brutal. Ainsi, dès les accords introductifs du concerto, l’auditeur se laisse balancer dans un grand confort. Son toucher lyrique nous emmène dans un voyage musical à travers des paysages riches en reliefs et en couleurs. Le premier mouvement culmine dans une cadence où chaque note semble suspendue dans le temps, tenant l’auditoire en haleine. Fujita maîtrise à la perfection les contrastes d’intensité et les inflexions expressives, entre surprises délicates et tensions subtilement dosées.

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Un Anglais à Paris : John Wilson dirige des musiques de film

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Ce mercredi 13 novembre, la Philharmonie de Paris déroulait le tapis rouge et titrait « Hollywood Rhapsody » : un filage de thèmes majeurs du grand écran, avec dans le rôle-titre du chef d'orchestre le très british John Wilson. Cette soirée méritait un coup de projecteur : car loin des ciné-concerts qui rediffusent nos blockbusters modernes, ici, c’est au son des grands monuments d’Hollywood que le public venait rêver.

Et on peut dire qu’il y en avait pour tous les goûts. D’abord, les incontournables roulements de tambour de la Fanfare de la Twentieth Century Fox (Alfred Newman) ; puis ceux de la Kings Row Fanfare (Erich Wolfgang Korngold), qui cédèrent leur place au thème de Star Wars, composé (faut-il le rappeler ?) par John Williams -leur juxtaposition n'ayant rien d'un hasard, puisque Korngold a de toute évidence inspiré Williams. L’homorythmie de l’Orchestre de Paris était grisante, et le lyrisme des cordes parfaitement dosé. On eut ensuite droit à quelques minutes de glamour hollywoodien avec Laura (David Raksin), puis, pour contraster, à l’angoissante Suite pour cordes issue de Psychose (Bernard Herrmann). Cette partition, vous la connaissez bien. Plus stridente, plus pesante que les morceaux précédents -et cette attente insoutenable de l’instant fatidique. La douche, le rideau… vous savez. Ici encore, une maîtrise délectable de la masse orchestrale, notamment dans la gestion des pianissimo. Heureusement, Korngold revint nous libérer de notre angoisse avec une ravissante suite tirée des Aventures de Robin des Bois (pas celles de Kevin Costner), où se mêlent l’amour et les armes, le grandiloquent et le grandiose. 

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Le violoncelle d’aujourd’hui au Brussels Cello Festival

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Je découvre, après un petit-déjeuner au bruyant (mais c’est pour ça qu’on l’aime) café Belga, la quatrième édition du Brussels Cello Festival, organisé chaque année paire par la Belgium Cello Society depuis 2018 à l’initiative de son directeur artistique Han Bin Yoon, par son à-côté d’aujourd’hui, le concert, titré Soundscapes, dédié, à Flagey dimanche avant l’apéro, à cinq pièces contemporaines, pour violoncelle et par des violoncellistes.

Avec ses lunettes rondes enthousiastes, Pierre Fontenelle, né en Belgique, grandi en Amérique, habitué des sauts de frontières, introduit le concert, en anglais, d’une lecture Shakespearienne, pour entamer le prélude (de courts chapelets de trois notes pincées), sourdement séditieux, de Philia, pour l’écoute duquel j’éteins les yeux, laisse filer – d’abord trop rapides, puis ralenties – les pensées qui s’embrument, se perdent dans le brouillard de derrière les paupières, même quand le tempo saccade et l’instrument onctue -jusqu’à ce que le prélude devienne postlude et me ramène sur le siège de tissu vert du Studio 1, engourdi par l’ode, légère et gracieuse, tissée en six variations à la manière du poète lyrique grec Anacréon, dans laquelle Jean-Paul Dessy évoque le caractère inconditionnel des amitiés.

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Un magnifique Fortunio à l’Opéra de Lausanne         

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Comme deuxième spectacle de sa première saison, Claude Cortese, le nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, décide de présenter l’un des ouvrages majeurs d’André Messager, Fortunio, en empruntant à l’Opéra-Comique la production que Denis Podalydès avait conçue en décembre 2009 en collaborant avec Eric Ruf pour les décors et Christian Lacroix pour les costumes.

Bien lui en a pris, tant le spectacle repris par Laurent Delvert n’a pas pris une ride avec cette scénographie extrêmement sobre restituant cette petite ville de garnison sous la neige où les militaires tuent le temps en jouant à la pétanque ! L’intrigue simpliste nous montrant  Jacqueline, l’épouse du notaire, qui entretient une liaison avec le capitaine Clavaroche sous la surveillance d’un chandelier, le clerc de notaire  Fortunio, est assez convenue.  L’on se prête à sourire en voyant les badauds acclamer le passage de la fanfare comme au deuxième acte de La Bohème ou en observant  les commis d’étude, en rang d’oignon, se jetant comme une patate chaude le bouquet de fleurs que le grand dadais de Fortunio  devra remettre à Dame Jacqueline. De la dernière cocasserie, l’idée de cacher l’amant  dans le tiroir du bas de l’armoire, alors que Maître André fait son entrée en tenue de chasseur avec fusil petit calibre ! Mais le point fort de la production est la caractérisation des protagonistes, ce qui fait dire à Denis Podalydès :  « Fortunio  n’est pas un personnage simple et pur. Il est, au contraire, profondément torturé, double, problématique, sans cesse tourmenté par une conscience aiguë, permanente de la difficulté intime de son être... Chaque personnage  résiste à sa caricature, refuse son stéréotype, chaque situation échappe à sa convention ». Il est vrai qu’ici chacun semble transfiguré au contact de ce chaste fol qui aspire à un amour absolu, à une vie authentique.

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Hayato Sumino : un pianiste hors des sentiers battus

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Le 7 novembre, la Salle Gaveau vibrait d’une ambiance particulière. Une partie du public, jeune, semble être attiré par « Cateen », son nom de Youtuber aux millions de vues, plutôt que d’écouter Hayato Sumino, le pianiste de musique classique. Mais ce soir-là, Sumino s’éloigne de ses habitudes. Contrairement à ses récitals habituels, où il est accompagné de plusieurs claviers et d’une sonorisation tout comme ses deux derniers concerts parisiens au Théâtre de l’Œuvre et à La Scala Paris, il s’est présenté seul avec un piano de concert.

Le programme, à l’image de son éclectisme, alternait chefs-d'œuvre du répertoire et créations personnelles. Entre la Fantaisie chromatique de Bach et la Sonate K 331 « Alla Turca » de Mozart, Sumino a intégré ses propres compositions et arrangements, comme An American in Paris de Gershwin.

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La Passion selon Saint Matthieu au Théâtre des Champs-Elysées

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Le Théâtre des Champs-Elysées donna le 16 novembre dernier une représentation de la Passion selon Saint Matthieu de Bach sous la direction de Hans-Christoph Rademann avec le Chœur et l’orchestre du Gaechinger Cantorey. Cet Everest de la musique, contenant aussi bien des parties intimistes comme un solo de violoncelle, que des parties plus expressives comme son ouverture, semble déborder de ses rives, en annonçant l'opéra avec ses parties narratives et même dépasser le genre lyrique avec ses commentaires.

Offrant toutes les faces de ce monument en une version de concert, le Chœur et l’orchestre du Gaechinger Cantorey n’a pas manqué d’intérêt. Cependant ce concert avait aussi ses limites, comme de faire venir les solistes des chœurs à l’avant-scène, ce qui occasionnait des allers-retours gênants surtout sur une scène aussi petite. Mais surtout le manque d’habitation de l’orchestre en première partie -jusqu’à l’arrestation de Jésus- révélait les défauts des solistes. Ainsi le contre-ténor anglais Alex Potter sonnait mielleux et les sopranos assez sèches. De même le Jésus du baryton bas allemand Matthias Winckhler paraissant très sentencieux, y compris dans ses moments les plus humains, comme lorsqu’il reprochait à ses disciples s’être endormis au lieu de rester debout avec lui pendant une heure lui et lorsqu’il demande à son Père de lui éloigner la coupe de mort, avant de se rétracter. 

Il fallut attendre la seconde partie du concert, partie durant laquelle Jésus est jugé et que ses prophéties se réalisent, pour qu’une plus grande implication de l’orchestre donne une meilleure vie à l’œuvre et les chanteurs s’enchâssent mieux, le destin de Jesus finissant et ceux ses disciples commençants, dans la trame orchestrale. Le baryton allemand Martin Schicketanz faisant Saint Pierre, très éloigné à la première partie, en devient plus clair. On regrette cependant que le Erbarme dich chanté par le contre-ténor allemand Tobias Knaus sonne si menu voir aigrelet dans les aigus.

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