Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Identité musicale

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La récente disparition de Bernard Pivot a fait revivre des souvenirs qui n’étaient pas nécessairement littéraires : chaque vendredi soir, le Concerto pour piano n°1 de Rachmaninov servait d’introduction à Apostrophes, qui restera l’une des plus belles émissions culturelles à la télévision. Ce générique que nous avons entendu plusieurs centaines de fois a donné au « petit frère » des concertos de Rachmaninov une notoriété que seuls le deuxième et le troisième avaient acquises. Notoriété différente, basée sur un court extrait, notoriété dans les mémoires, chacun reconnaissant d’emblée cette musique, généralement sans en connaître l’identité. Ce qui est le sort de la plupart des génériques, à commencer par celui de l’UER, le Te Deum de Marc-Antoine Charpentier (pour être plus précis l’un de ses six Te Deum) dont la brillante carrière internationale de générique à la télévision publique débuta en 1953 avec le couronnement de la reine Elizabeth II. Plus tard, il allait connaître la gloire comme prélude à la plupart des retransmissions des grands évènements européens. Mais qui en connaissait alors l’identité ? Carl de Nys venait juste de l’exhumer et il n’y avait qu’un seul enregistrement sur le marché.

On peut se demander ce qui fait le succès d’un générique. Il doit en principe être en relation avec le sujet de l’émission, une sorte de mise en condition. Mais pas toujours. En dehors du goût personnel du producteur, quel lien trouver entre La Fileuse de Mendelssohn et Le Masque et la plume ? ou entre la Symphonie du Nouveau monde et Santé à la une ? Dans un cas comme dans l’autre, c’est la notoriété de la musique qui est mise au service de l’émission. Inversement, le générique des Dossiers de l’écran (Spirituals for orchestra de Morton Gould) aurait pu sortir son compositeur de l’anonymat. Mais c’était davantage un effet qui était recherché et non la mémorisation d’une musique associée à l’émission. On retrouve la même démarche avec Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, autrefois générique du journal de La Cinq. À l’époque, cette musique était indissociable du film de Stanley Kubrick et, pour la majorité des téléspectateurs, ce n’était pas une œuvre de Richard Strauss mais simplement la musique de 2001 Odyssée de l’espace. Robert Hersant, alors actionnaire majoritaire de la chaîne, avait lui-même imposé ce générique. Peut-être voulait-il suggérer que ce journal allait évoluer dans un univers différent ? L’espace a toujours fait rêver.

Dans les années 1960-70, le vendredi soir, François Serrette avait à cœur de démontrer aux auditeurs de France Musique que Les Jeunes Français sont musiciens. Et pour préluder à chacune de ses émissions, un extrait de L’Enfant et les sortilèges de Ravel, « L’Arithmétique ». Rarement un générique suscita autant de curiosité. Seuls quelques connaisseurs l’avaient identifié et, à chaque écoute, un « qu’est-ce que ça peut-être ? » récurent trottait dans la tête de tout un chacun. Interrogé par le biais du courrier des auditeurs (impensable mais vrai, internet n’existait pas !), François Serrette donnait parfois la réponse à l’antenne, ce qui incita alors les plus curieux à vouloir connaître le chef d’œuvre ravélien dans son intégralité. Un bon générique bien ciblé peut donc avoir des vertus pédagogiques.

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 Rusalka  d’Antonín Dvořák au Národní divadlo de Brno

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Rusalka encore ! Après un long purgatoire, cet opéra est dorénavant souvent programmé, comme à l’Opéra royal de Wallonie-Liège en janvier dernier par exemple. Une présence bienvenue, musicale toujours, vocale le plus souvent, scénique aussi comme cette fois-ci à Brno.

Il est vrai que son livret est inspiré d’un conte que l’on retrouve un peu partout en Europe sous divers prénoms : « Rusalka », « Ondine », « Mélusine ». La petite nymphe des eaux qui, follement éprise d’un beau prince venant régulièrement se baigner dans ses eaux, veut devenir humaine afin de pouvoir enfin l’étreindre « pour de vrai ». Oui, malgré la douleur d’Ondin, l’Esprit des eaux, et grâce à l’intervention de la sorcière Jezibaba, elle le pourra. Mais à un prix terrible : elle deviendra muette et son histoire amoureuse, si elle se termine mal, coûtera la vie au bien-aimé. Le prince va vite se lasser ; une belle princesse étrangère va vite s’en mêler ; Rusalka, désespérée, rejoindra ses eaux originelles. Mais le prince, ayant finalement tout compris, la rejoindra pour un baiser final fatal.

Beaucoup d’émotions donc qui justifient la fascination pour le conte. Mais aussi et surtout, et c’est cela qui nous intéresse, beaucoup d’émotions merveilleusement mises en musique et en voix par Antonín Dvořák. Une partition aux atmosphères envoûtantes, que ses thèmes récurrents magnifient. Avec aussi de si délicates interventions instrumentales solistes (harpe, hautbois, flûtes, cordes) qui disent à leur façon ce que les airs et les mots chantent. Cette musique-là n’accompagne pas, elle est personnage elle aussi.

A Brno, en Tchéquie, elle est idéalement exprimée par des musiciens dont c’est « la langue natale », ils « parlent le  Dvořák ». Et cette partition, que j’ai eu le bonheur d’entendre récemment ailleurs, sonne autrement. Idéalement accomplie par la magnifique acoustique du Théâtre Janáček  Et surtout dirigée comme il convient par le chef d’orchestre des lieux, Marko Ivanović. L’orchestre et son chef s’entendent manifestement bien.

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« Ravel et l’Espagne » par Les Siècles : des couleurs et du théâtre

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Ce concert risque malheureusement de rester dans les mémoires davantage comme étant le premier que François-Xavier Roth aura été contraint de renoncer à diriger, par suite de l’article « Un chef d'orchestre qui mène son monde à la braguette » paru le matin même dans Le Canard Enchaîné, que pour son contenu musical propre, pourtant réel.

Qui n’aurait pas su tout cela ne l’aurait sans doute pas soupçonné lors de ce concert. Les Siècles ont été fondés en 2003. Les musiciens, inévitablement bouleversés (ne serait-ce que parce que cela fragilise grandement leur avenir professionnel), étaient souriants, particulièrement avenants vis-à-vis d’Adrien Perruchon (qui malgré une brillante carrière ne fait pourtant pas toujours l’unanimité auprès des instrumentistes qu’il dirige). Sans doute lui étaient-ils reconnaissants d’avoir pu assurer ainsi, au pied levé, la direction de ce concert, sans en changer le programme, et surtout en donnant une impression d’aisance remarquable étant donné le contexte. Et, en effet, il faut saluer cette performance.

Ravel et L'Espagne, donc. L’idée est on ne peut plus pertinente, quand on sait à quel point ce pays a influencé le compositeur. À vrai dire, il faudrait plutôt parler de l’idée qu’il s’en faisait, à travers, notamment, les très nombreux musiciens espagnols qui venaient en France à cette époque. Car Ravel n’est allé en Espagne qu’à l’approche de la cinquantaine, bien après avoir écrit presque toutes les œuvres de ce concert (à l’exception du Bolero). 

La première partie, purement instrumentale, commençait par Alborada del Gracioso. Les cordes, très présentes, donnent une sonorité un peu massive à la pièce. Malgré la plus extrême liberté laissé au basson dans ses solos, cette « Aubade du bouffon » a un peu de mal à décoller.

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Jordi Savall habille « Les Saisons » de voiles transparents

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“Voilée de gris s’approche la douce lumière du matin ; à pas languissants l’indolente nuit se retire devant elle. Vers de sombres grottes s’enfuit l’aveugle légion des oiseaux de mort ; leurs mornes cris plaintifs n’oppressent plus le cœur angoissé. - Le héraut du jour s’annonce et de ses cris perçants, il appelle le paysan reposé à reprendre son activité.” 

Sur ces vers significatifs commence la deuxième partie des « Saisons » de Haydn, l’été. L’auteur du texte, Gottfried von Swieten, nous met d’emblée dans l’ambiance de l’œuvre. Et aussi, on dirait qu’il a eu la prémonition de comment ce merveilleux musicien qui est Jordi Savall a construit son interprétation. Car ces instruments dits « baroques », même s’ils sont souvent difficiles à manier par leur instabilité face aux changements de température ou d’humidité et ses difficultés pour la justesse, apportent une transparence, une lumineuse clarté à toutes les voix qui se sont réunies pour former cet ensemble d’orchestre et chœurs et nous offrir le dernier grand ouvrage d’un compositeur déjà à la fin de son parcours de vie, mais certainement pas dépourvu de vitalité. Il y a une autre analogie avec Savall : il se présente sur scène tenant une canne de sa main droite (à la suite d’une chute) et monte avec précaution sur le podium mais, dès que le son jaillit, sa vitalité, son écoute attentive et sa direction, plutôt minimaliste mais redoutablement efficace et empathique, nous plongent dans un univers où se mêlent ténèbres et rayons de lumière. Et, en même temps, tout ce déploiement d’énergie, de précision et de clarté laisse planer un voile de mystère car « Les Saisons » ont une signification qui va bien plus loin qu’une simple allégorie du bonheur et de la vertu de la vie paysanne, d’un respect de nos liens avec la nature prémonitoire des élans écologistes d’aujourd’hui. On a, effectivement, signalé des évidentes analogies symboliques avec les rites d’initiation maçonniques, absolument limpides dans le texte de clôture de l’oratorio : « Un printemps éternel règne et une félicité́ sans fin sera la récompense des justes. Qu’une telle récompense soit aussi un jour la nôtre. Efforçons-nous-y, aspirons-y… Que ta main nous guide, O Dieu ! Accorde-nous force et courage ; ainsi nous vaincrons et nous serons admis dans la gloire de ton royaume. Amen.”  

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Reprise de Salomé à l’opéra de Paris : le triomphe de Lise Davidsen

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Deux ans après une première série de représentations tumultueuses et contestées, la production de Salomé de Richard Strauss dans la mise en scène Lydia Steier fait son retour sur la scène de l’Opéra Bastille avec comme argument majeur la prise de rôle de Lisa Davidsen dans le rôle-titre. La soprano norvégienne est absolument magistrale : la puissance de projection, la beauté du timbre, la sûreté incroyable de l'intonation, la musicienne semble ne pas avoir de limites à cette aisance vocale. La scène finale est un très grand moment, musicalement tétanisant par l’impact vertigineux qu’elle insuffle. La performance musicale est d’autant plus grandiose que la mise en scène n'épargne pas l'artiste. C’est assurément une prise de rôle majeure dans un développement de carrière exemplaire. 

Autre grand succès de cette reprise, la direction subtile et intelligente de Mark Wigglesworth au pupitre d’un orchestre de l’Opéra de Paris en démonstration. Le chef anglais concilie tension dramatique et soin apporté aux détails ou aux couleurs de l'orchestration. Sa direction est à la fois souple et tranchante et elle porte tant la dramaturgie que le déploiement de la narration tout en gardant le contrôle parfait du plateau sans jamais le couvrir. Le musicien recherche un lisibilité des phrasés s’appuyant sur les superbes couleurs françaises de la phalange, on admire aussi une Danse des sept voiles, plutôt lente et creusée dans ces contrastes d’une valse macabre. 

Restons dans la partie musicale en évoquant les autres protagonistes d’une distribution de haut vol avec parfois un luxe même dans les “petits rôles” avec l’excellent Pavol Breslik en Narraboth auquel il apporte son aisance vocale et le rayonnement de son timbre.  Wagnérien émérite,  Gerhard Siegel rend toutes les facettes vocales du rôle Hérode avec une intelligence musicale remarquable.  Ekaterina Gubanova est magistrale en Herodiade par sa puissance vocale et sa projection. Excellente prestation également de ​​Johan Reuter en Jochanaan, même s'il semble parfois un peu sur la réserve. Tous les autres chanteurs sont excellents et tous méritent des éloges d’un tel engagement musical dans un contexte scénique unilatéral.

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La 2e édition du Festival Pianopolis captive les Angevins

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Concocté par une équipe soudée autour du musicologue Nicolas Dufetel et du pianiste Alexandre Kantorow, respectivement adjoint à la culture et au patrimoine de la ville et directeur artistique, le Festival pianopolis est devenu, à seulement sa deuxième édition, un rendez-vous incontournable de la vie cultuelle à Angers. Du 8 au 12 mai dernier, les pierres plusieurs centenaires avaient fait résonner les sons de musiques très variées, ouvrant à un public large des occasions de se retrouver pendant le long week-end de l’ascension.

Ambiance festive

Non loin du Château d’Angers — où l’âme du Roi René nous veille à travers la teinture d’Apocalypse, classée dans le registre international Mémoire du Monde par l’UNESCO —, le Jardin du Musée Jean-Luçat est particulièrement animé le temps d’un week-end. Sur la scène construite à l’occasion, le jeune pianiste Raphaël Collard propose quatre Ballades de Chopin. Le pianiste de 18 ans réussit à séduire l’audience malgré les conditions de plein air peu propice pour nuancer toutes les subtilités des compositions du Polonais. À deux pas de là, de l’autre côté de l’ancien cloître, un autre piano attire des amateurs. Des élèves du conservatoire à rayonnement régional ainsi que des amateurs se succèdent du matin au soir. Du jazz à la musique classique, en solo et à quatre mains, chacun apprécie l’écoute et le partage. La convivialité est le mot d’ordre de cet espace, renforcée avec plusieurs food trucks (camion cuisine mobile) proposant des plats fait maison.

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Bach et Telemann à Bozar

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Ce samedi 18 mai, nous avons eu la chance d’entendre deux ensembles renommés dans la salle Henry Le Boeuf, le Freiburger Barockorchester et l’ensemble belge Vox Luminis. Les deux formations collaborent régulièrement à l’occasion de concerts et d'enregistrements. Ils nous ont entre autres gratifié d’un enregistrement consacré à J.S. Bach et G.P. Telemann et un consacré au Requiem de Heinrich Ignaz Franz Biber. Pour ce concert, c’est autour de la Missa brevis en fa majeur BWV 233 de Johann Sebastian Bach et Donnerode TWV 6:3 de Georg Philipp Telemann que nous les retrouvons sous la direction de Lionel Meunier.

Composée à la suite d’un terrible tremblement de terre ayant coûté la vie à environ 60 000 personnes début novembre 1755, Donnerode, L’ode au tonnerre, est une pièce vocale et instrumentale en deux mouvements (le deuxième a été composé après le succès du premier). Les textes utilisés par le compositeur allemand ont été rassemblés par Christian Gottfried Krause et Karl Wilhelm Ramler d’après des traductions des psaumes 8 et 29 de Johann Andreas Cramer. 

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Images sonores, à la jonction de l’acoustique et l’électronique

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A l’avance après la visite de l’exposition Parrathon consacrée au photographe Martin Parr à l’Abbaye de Stavelot, je découvre le quartier Thier-à-Liège, enfumé par les premiers barbecues de printemps, sonorisé par les onomatopées des basketteurs en herbe, animé par ses bistrots-du-coin et je cherche le Mom, caché en plein jour derrière la porte de garage intégrée dans la vitrine de Rio Meubles (spécialité : divan-lit et relax), mais connu du gérant du Carrefour Express un peu plus haut dans la rue (qui me renseigne aimablement alors que je lui achète un cahier d’écolier quadrillé – distrait, j’ai oublié mon carnet) et adjacent au Jacques Peltzer Jazz Club (le saxophoniste-flûtiste-pharmacien du jazz belge), salle (à taille d’homme) de création et d’apprentissage, souterraine et équipée pour le travail en résidence, l’enregistrement ou le concert – bar inclus.

Rien ne s’oppose à la nuit

Titré d’après l’œuvre qui clôture le programme du jour, Nothing Stands In The Way Of Night est le troisième concert du festival images sonores, organisé chaque année par le Centre Henri Pousseur (pionnier en matière de recherche musicale) depuis 1999 : 25 ans et 7 concerts qui explorent la création musicale mixte, acoustique et électronique, principalement à Liège et durant la première moitié de mai. C’est le guitariste François Couvreur qui est à la manœuvre pendant le premier acte, qu’il entame avec le jouissif Trash Tv Trance, de Fausto Romitelli (1963-2004), le compositeur italien mangeur de lignes de démarcation et défonceur des portes de la perception, marqué par les expériences psychédéliques des années 1960 et friand de sons distordus, saturés, sales – comme ceux que Couvreur génère lorsqu’il débranche le jack de sa guitare électrique, l’approche et l’éloigne des cordes (ou en fait un plectre à câble), le rebranche et le redébranche (sans parler de l’e-bow, des pédales d’effets et autre éponge).

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Une Cenerentola scintillante d’humour à Barcelone

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Au long du XIXème siècle et une bonne partie du XXème, Rossini était considéré comme l’auteur de thèmes brillants, joyeux et au succès facile mais pas vraiment comme un grand compositeur. Les chefs rajoutaient des couches à sa subtile orchestration pour y retrouver quelque chose qui devrait sans doute rappeler les brumeuses épaisseurs wagnériennes… Il a fallu l’apport de la Fondazione Rossini à Pesaro pour dégager, de la main d’Alberto Zedda et Philip Gosset, la vérité cachée dans les manuscrits au moyen d’éditions critiques qui ont rendu à Rossini tout son mérite : les mélodies sont toujours irrésistibles, enjouées et inoubliables, mais la manière dont il traite le mélodrame ou la comédie, avec un habile jeu d’orchestration et un traitement particulier des morceaux d’ensemble qui mettent en relief la théâtralité des livrets, a marqué le chemin de l’histoire de l’opéra. Une partie non négligeable de ces manuscrits se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles : le fonds donné par Edmond Michotte qui fut le secrétaire personnel du compositeur et auteur de deux curieux opuscules, dont l’un parle du bel canto et l’autre relate la visite de Wagner à Rossini dans sa villa de Passy et leurs discussions sur le devenir de l’opéra.

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Klaus Mäkelä et l’Orchestre de Paris : l’ombre de Schönberg et la lumière de Mahler

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Deux œuvres qu’il était passionnant de rapprocher étaient au programme de ce concert de l’Orchestre de Paris : La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg, et la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler.

Toutes deux écrites en 1899 (en tout cas dans sa version originale pour la première, et même si la partie finale de la seconde a été commencée dès 1892), elles proviennent néanmoins de compositeurs qui ne sont pas de la même génération, aux esthétiques très différentes.

Quand il a écrit La Nuit transfigurée, Schönberg avait vingt-cinq ans, et s’il y transgresse déjà quelques règles harmoniques, cette œuvre appartient encore au romantisme finissant. Il composera encore pendant un demi-siècle, pendant lequel il va bouleverser la tonalité. Voilà donc une œuvre en quelque sorte à part dans la production de ce compositeur.

Mahler, qui s’est principalement exprimé d’une part par ses symphonies, d’autre part par ses mélodies avec orchestre, a écrit sa Quatrième Symphonie au passage de la quarantaine. Il vivra encore une dizaine d’années, qui verront naître encore cinq symphonies, mais dans un langage relativement proche. Ce que celle-ci a de particulier, toutefois, c’est sa légèreté (au moins apparente), ses références à l’enfance, la transparence de son orchestration, et sa durée moindre. En un mot : sa simplicité.

Si La Nuit transfigurée a été composée pour sextuor à cordes (deux violons, deux altos et deux violoncelles), Schönberg l’a transcrite pour orchestre à cordes en 1917 puis révisée en 1943. C’est cette dernière version qui a été jouée ici, avec un effectif pour le moins généreux : 16 premiers violons, 14 seconds violons, 12 altos, 12 violoncelles et 8 contrebasses (au passage, il faut souligner la pure beauté des solos du premier violon invité, Petteri Livonen, notamment dans ses échanges avec l’altiste David Gaillard). Pour autant, et sans gommer les effets tels que pizz arrachés ou archet sur le chevalet, Klaus Mäkelä parvient à obtenir des textures aérées, et beaucoup de souplesse de la part des musiciens. 

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