Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Ian Bostridge et Piotr Anderszewski à l’Athénée : un récital minimaliste

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Un lundi par mois, dans le cadre intimiste du Théâtre de l’Athénée (Paris), se déroule un récital lyrique. Fin janvier, le ténor britannique Ian Bostridge et le pianiste polonais Piotr Anderszewski y ont proposé deux cycles de Lieder de Schumann et 14 Bagatelles de Béla Bartók, pour un récital minimaliste, voire ascétique.

Less is more est une expression difficile à traduire : le mieux est l’ennemi du bien ? Le moins tu en sais, le mieux c’est ? Ou plus simplement : moins c’est mieux. Autrement dit, éviter toute lourdeur inutile, afin de privilégier l’essentiel. Adage transformé en Less is less par le ténor Ian Bostridge et le pianiste Piotr Anderszewski, lors de leur Lundi musical à l’Athénée. 

Interprétés du bout des lèvres et des doigts, les cycles Liederkreis et Dichterliebe, de Robert Schumann, ont semblé froids et mécaniques. Aucun engagement véritable, si ce n’est des déferlements pianistiques inattendus, envahissant la voix du soliste, ou encore des crescendos incontrôlés montrant dangereusement les limites vocales du ténor de soixante ans. Si les Quatorze Bagatelles de Béla Bartók furent rendues avec justesse et finesse, l’austérité de leur écriture, toute en expérimentations sonores et idées thématiques à peine esquissées, n’a pas contribué à réchauffer l’ambiance.

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Yo-Yo Ma et Renaud Capuçon, Schumann et Beethoven

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Pour quatre concerts donnés au Théâtre de Beaulieu à Lausanne, au Victoria Hall de Genève, au Rosey Concert Hall de Rolle et aux Sommets Musicaux de Gstaad entre le 28 et le 31 janvier, l’Orchestre de Chambre de Lausanne invite le grand violoncelliste Yo-Yo Ma que l’on entend rarement en Suisse. Sous la direction de Renaud Capuçon, il se fait l’interprète du Concerto en la mineur op. 129 de Robert Schumann. Dès les premières mesures, il attire l’auditeur dans son monde intérieur tout en nuances délicates, tirant expression de chaque trait virtuose, suggérant l’accentuation à un canevas orchestral quelque peu brouillon que la baguette du chef tente d’assouplir pour accompagner décemment le soliste. Dans un phrasé d’une rare intelligence, Yo-Yo Ma ose le coup d’archet agressif qu’il atténue ensuite par d’imperceptibles pianissimi, produisant dans le Langsam médian, un oasis de sérénité qui lui permet d’élaborer un éloquent duo avec le premier violoncelle de l’orchestre. Une transition impérieuse amène le Sehr lebhaft conclusif pris à un tempo di marcia qui concède au soliste de radieuses envolées sur d’épineux passaggi débouchant sur une cadenza corsée suivie d’une éclatante coda conclusive. Devant l’enthousiasme du public, Yo-Yo Ma rejoint le quatuor des violoncelles pour présenter une transcription de la mélodie de Gabriel Fauré, Après un rêve, dont il distille le charme mélodique. Puis il finit par emprunter au deuxième violoncelliste son instrument pour tirer un dernier coup de chapeau avec le Prélude de la Première Suite de Bach au phrasé si original. Quel grand artiste !

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A l’Opéra de Wallonie-Liège, un « Tristan und Isolde » à la très belle lisibilité musicale et scénique

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"Tristan und Isolde », un récit légendaire tel que l’a revu et accompli Richard Wagner en juin 1865, est une œuvre fascinante. Elle est exemplaire d’une conception de l’amour identifié à une passion impossible ici-bas et qui ne peut s’accomplir que dans la mort. Une conception reprise et déclinée notamment par le « Roméo et Juliette » de William Shakespeare, « L’Ecume des jours » de Boris Vian ou encore le « Love Story » d’Erich Segal.

Wagner a donc cristallisé le thème : Tristan et Isolde s’aiment d’un amour aussi irrésistible que désespéré, accru par les effets d’un philtre fatal ; un amour qui les contraint à trahir le roi Marke, époux d’Isolde, oncle de Tristan ; un amour qui ne se résoudra que dans leurs morts.

Pour Wagner, dont on connaît les déferlements textuels, c’est l’occasion d’une accumulation de mots, phrases, images, métaphores, qui disent cette impossibilité de vivre pareil amour « au grand jour », qui exaltent « la nuit merveilleuse », qui soulignent l’implacable fatalité dont le terme est une mort exaltée paradoxalement heureuse. Wagner s’est approprié cet amour-passion.

Mais la musique, sa musique, transcende tout cela pour le porter à un incroyable degré d’incandescence. Ce n’est pas le lieu ici d’une analyse musicale qui montrerait comment tous les moyens de l’expression musicale sont revisités pour multiplier ce qui est raconté, ce qui est vécu. Dans le flux continu d’une partition, dans les récurrences des leitmotive, dans les étagements orchestraux, dans les interventions instrumentales solistes (ah ! la clarinette basse ! ah ! le cor anglais !). L’Orchestre de l’Opéra de Wallonie-Liège en a été un interprète vraiment inspiré sous la baguette d’un Giampaolo Bisanti exactement wagnérien. Oui, quelle remarquable lisibilité musicale.

Quant aux solistes, ils ont nourri leurs airs exigeants (et quelles exigences) de leurs « intonations-appropriations personnelles », conjuguant puissance et nuance, densité et intensité. Michael Weinius-Tristan et Lianna Haroutounian-Isolde « sont » leurs personnages dans les éclats ou les retenues de leurs voix, dans leurs duos, dans leurs monologues désespérés ou emportés. Violeta Urmana-Brangäne est « la suivante de la tragédie », celle qui, voulant venir en aide, précipite en fait le cours du destin. Evgeny Stavinsky-Der König Marke exprime toute la déception, toute la douleur incommensurable et toute la grandeur du roi trahi. Quant à Birger Radde, il confère à son Kurwenal une présence vocale et scénique particulière. Il l’impose. Alexander Marev-Melot, Zwakele Tshabalala-jeune marin-berger et Bernard Aty Monga Ngoy-un timonier, complètent avec bonheur l’éventail vocal.

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Bach Collegium Japan à la Philharmonie de Paris : Mozart revisité avec élégance 

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Bach Collegium Japan a lancé sa tournée européenne à Paris le 21 janvier dernier. Contrairement à son habitude d’interpréter des œuvres de Jean-Sébastien Bach, l’ensemble a proposé un programme exclusivement consacré à Mozart. Parmi les œuvres, le Requiem a été révisé par Masato Suzuki, chef principal de l’ensemble, qui a dirigé le concert.

Fils du fondateur du BCJ Masaaki Suzuki, Masato Suzuki est devenu le chef principal de ce célèbre ensemble, et c’est sous sa direction que la grande partie de cette tournée se déroule. Après Paris, les musiciens et chanteurs s’arrêtent jusqu’au 1er février dans six villes réparties sur quatre pays, notamment Madrid, Barcelone, Toulouse, Düsseldorf et La Haye. Ils interprètent un programme unique regroupant trois des œuvres les plus célèbres de Mozart : la 40e Symphonie, le Requiem et Ave Verum.

Le point culminant de ce programme est la version du Requiem revisitée par Masato Suzuki, en deuxième partie du concert. Dans le programme de la salle, le chef précise s’être appuyé sur la version de Franz Xaver Süssmayr (élève de Salieri et assistant de Mozart), respectant ses ajouts contenant des informations aujourd’hui perdues. En s’inspirant également des recherches du musicologue Christoph Wolff, il a cherché à distinguer ce qui peut être directement attribué à Mozart. Les modifications apportées par Suzuki ne visent que les éléments nécessitant des ajustements pour des raisons techniques ou artistiques. Il y décrit sa méthodologie pièce par pièce, offrant aux amateurs avertis des informations musicologiques succinctes mais précises.

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Légende bretonne

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Il était une fois… lorsque des consignes sanitaires très strictes faisaient de notre ordinateur un compagnon encore plus fréquenté qu’à l’ordinaire, je naviguais sur la toile sans savoir où me menait ma dose quotidienne de coups de souris. Comment ai-je atterri sur le nom d’Alexandre Georges ? Souvenir de jeunesse puisque c’était le père de mon premier professeur de piano, Bernadette Alexandre-Georges, une disciple de Cortot à qui je dois ma vocation de musicien. 

Le papa, Alexandre, dont la photo trônait sur le piano pendant mes leçons, avait été formé à la dure école Niedermeyer (comme Fauré). Né en 1850, organiste de l'église Saint-Vincent-de-Paul à Paris, très célèbre de son vivant, il était joué régulièrement à l'Opéra de Paris mais tomba totalement dans l’oubli après sa mort en 1938.

En 1904, il avait reçu commande de la pièce pour trompette et piano imposée au concours final du Conservatoire de Paris, la Légende de Larmor, dont on trouve quelques enregistrements sur Youtube. Après consultation de notre magicien de la trompette, Romain Leleu, nous tombons d’accord sur le fait que l’œuvre mérite d’être exhumée. L’idéal serait de pouvoir la jouer avec orchestre, ça parle davantage que la version trompette-piano. Une orchestration de musique française, c’est Anthony Girard qu’il nous faut. Il accepte de s’embarquer dans le projet et le répertoire des trompettistes se trouve en quelques clics enrichi d’une belle pièce avec orchestre que nous présentions en ce début d’année, loin des côtes bretonnes, au public lituanien de Kaunas. Grand succès. Nul doute qu’elle fera carrière.

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Jean-Paul Dessy et le Quatuor Tana : « Etre joué, être bien joué… »

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Les pièces au programme de ce soir convoquent deux époques, dans une mixité susceptible d’ouvrir un public à l’autre (et vice-versa), initiative bienvenue (et payante, la salle est comble) qui me met toutefois en porte-à-faux, moi qui ai si peu à ajouter sur tout ce qui a déjà été dit ou écrit à propos de l’œuvre du compositeur emblématique de la musique romantique allemande (musique qui n’est, par ailleurs et nonobstant ses qualités, pas ma tasse de thé) : du viennois Franz Schubert, que ses amis surnomment « Schwammerl » (le « petit champignon ») en raison de sa taille réduite et de sa chevelure bouclée et massive (le chapeau mycologique), réservé mais baignant son inspiration de ses émotions (au premier rang desquelles, le tourment, la douleur, la mélancolie), piètre pédagogue mais compositeur sur-actif/efficace (il meurt brutalement à 31 ans en laissant plus de 1000 œuvres achevées), le Quintette à cordes en ut majeur, écrit lors de son dernier été, est vu comme le pic, l’aboutissement de sa musique de chambre.

De pic(s), il en est aussi question dans le Quintette à deux violoncelles de Jean-Paul Dessy, titré Orée Oraison Hors-Raison (on connaît son goût de la langue et de l’euphonie) : de grandes vagues successives, d’un engrenage d’élans toniques, surgit la trouvaille sonore, se construit un chemin où les violoncelles se complètent, contribuent comme un couple du 21ème siècle aux tâches familiales, gravissent la pente (les pentes, il y en a plus d’une) qui mène au climax où tout se tait à l’explosion, sorte de phase inverse de l’éruption volcanique – pour celle-ci, c’est au jaillissement de la lave que débute le beau, alors que pour la musique du compositeur hutois, c’est l’apaisement qui lui donne son nom et en marque la frontière, telle une invitation à s’arrêter, se retourner et le contempler.

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Nicolas Achten, sur les traces de la famille Caccini 

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L'enregistrement Il Concerto Caccini, de notre compatriote Nicolas Achten et de son ensemble Scherzi Musicali, pour le label belge Ricercar nous mène sur les traces musicales de la famille Caccini. Giulio Caccini, bien sûr mais aussi ses filles Francesca et Settimia. Cet album remporte le prix “musique ancienne” des International Classical Music Awards 2025. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec l’un des plus brillants représentants de la scène belge actuelle. 

Giulio Caccini n’est pas la figure la plus connue de son temps. Qu’est-ce qui vous a amené à lui consacrer ce double disque ? 

C’est pourtant l’une des plus importantes… Comme beaucoup de chanteurs, j’ai découvert Giulio Caccini par son Amarilli, mia bella que l'on trouve dans un des volumes des Arie Antiche. Je devais avoir 12 ans et ça a été un réel coup de foudre. Je me suis intéressé à son œuvre, découvert ses Nuove Musiche, son Euridice (que nous avons d’ailleurs enregistré en 2008)… La musique de Caccini accompagne mon parcours de musicien et celui de l’ensemble depuis ses débuts. J’ai également entrepris un certain nombre de recherches autour de l’univers florentin autour de 1600, en étant l’une des figures de proue, Caccini se rappelle à moi avec une certaine récurrence.

Quelles sont ses particularités stylistiques ? Comment s’intègre-t-il dans la musique de son époque ? 

Caccini a joué un rôle déterminant dans la naissance du madrigal soliste à voix seule et basse continue. Il est membre de la Camerata Bardi qui à dans le dernier quart du dix-septième siècle, regroupe les principaux humanistes de Florence. Cette Camerata va, inspirée par les pratiques de l’antiquité, va rendre au texte sa primauté sur la musique, et tant le chant que son accompagnement seront au service de l’expression des paroles. La musique de Caccini cherche au mieux à répondre à ces idéaux : une musique à voix seule dans laquelle la ligne vocale cherche à épouser la déclamation et les inflexions rhétoriques du texte, tant sur le plan rythmique que de la hauteur des notes. L’ornementation prend également une place importante (la vanité des chanteurs virtuoses de l’époque ?), mais cette ornementation est aussi toujours au service du texte : elle doit se limiter à sublimer l’émotion d’un mot et se limiter à la syllabe qui en est l’accent tonique. Il a écrit des madrigaux d’une part, généralement très acrobatiques, et des “canzonette a ballo” (“chanson à danser”) et Caccini détaille assez bien ce cheminement dans ses préfaces que l’on peut considérer comme le premier traité de chant des temps modernes. Il est assez rare pour nous, musiciens, d’avoir autant d’instructions en ligne directe de la part d’un compositeur de l’époque. Aborder sa musique à la lumière de ses instructions est donc extrêmement inspirant. 

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Les organistes  Marie-Ange Leurent et Eric Lebrun à propos de leur Intégrale Bach

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À l’occasion de la parution chez l’éditeur Chanteloup du neuvième et avant-dernier volume de leur enregistrement intégral de l’œuvre d’orgue de Johann Sebastian Bach, Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun ont accepté de se confier sur cet admirable projet commencé il y a une dizaine d’années.

Dans les années 1990 pour Erato, Marie-Claire Alain avait construit son intégrale comme une série de récitals. Celle de Jörg Halubek (Berlin Classics) privilégie la géographie et se stratifie par coordonnées topologiques. Celle de Jacques Amade chez Bayard rattachait les œuvres, sacrées comme profanes, aux moments de l'année liturgique. Comme Ton Koopman (Teldec) ou Simon Preston (DG), vous avez retenu un découpage essentiellement par genre. Quelles considérations vous ont amenés à cette structuration ?

Nous avons souhaité proposer notre intégrale avec le plus de clarté possible afin que l’auditeur puisse retrouver immédiatement les pièces qu’il recherche. Dans certains cas, nous avons utilisé l’ordre de l’année liturgique (par exemple dans les chorals Kirnberger). Cela nous a amenés à diversifier le plus possible les registrations dans les Préludes et Fugues, et Toccatas et Fugues pour former un tout cohérent, s’enchaînant le plus naturellement possible.

La liste des œuvres abordées accueille quelques opus de paternité douteuse (ähnlich). Y a-t-il des œuvres que vous avez été tentés d’écarter ? 

Nous avons systématiquement enregistré les œuvres comportant un numéro BWV même s’il est avéré qu’elles ne sont, dans certains cas, sans doute pas de Bach. En ce qui concerne les découvertes plus récentes portant une référence Anh, nous avons gardé les pages dont l’attribution nous a semblée plus que probable.

La page 18 de la notice du premier volume projetait la distribution des œuvres en neuf jets prévus jusqu'en 2019. Annoncés dans le volume 5, les chorals Schübler apparaissent finalement dans le neuvième. Toccatas & fugues étaient attendues dans le huitième mais ont été anticipées dans le septième, au lieu des Sonates en trio qui ne sont pas encore parues. Quelles circonstances ou décisions expliquent ces aménagements ?

Ce que vous décrivez est effectivement le projet que nous avions défini au moment de nous embarquer dans cette belle aventure. La crise COVID a suspendu des déplacements que nous avions prévus, bousculant la répartition par instruments que nous avions imaginée. Par ailleurs, nous tenions depuis quelques années à enregistrer les Chorals Schübler à Lüneburg, avec un continuo, ce que nous ne regrettons pas. Par ailleurs, le projet final comportera bien 18 CDs au total, plus les 2 CDs de l’Art de la Fugue.

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Anna Fedorova et l’Orchestre national de Metz Grand Est au Namur Concert Hall

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Photo: Marco Borggreve
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Ce jeudi 23 janvier a lieu le concert de l’Orchestre national de Metz Grand Est au Namur Concert Hall. L’orchestre est placé sous la direction de la cheffe d’orchestre sud-coréenne Shi-Yeon Sung. La pianiste ukrainienne Anna Fedorova est la soliste du soir. Trois œuvres sont au programme de cette soirée : Ciel d’hiver de Kaija Saariaho, le Concerto pour piano N°1 en si bémol mineur de Tchaïkovski et les Danses symphoniques de Rachmaninov.

Le concert débute avec une pièce de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho : Ciel d’hiver (2013). Cette pièce, atmosphérique et introspective, est un arrangement du deuxième mouvement de sa pièce orchestrale Orion. Le public est plongé dans une expérience où la perception du temps est illusoire. En effet, le silence et la couleur sonore occupent une place centrale dans cette œuvre. L’interprétation de l’orchestre, à travers des textures subtiles et des nuances assez délicates, évoque la tranquillité et la profondeur de l'hiver, avec une sensation de suspension dans le temps. L'œuvre explore également les contrastes entre le calme et la tension, nous invitant à une méditation sonore. 

Après cette délicate entrée en matière, place au Concerto pour piano N°1 de Tchaïkovski. Cette œuvre, à la fois majestueuse et émouvante, est sans conteste l'un des concertos les plus emblématiques du répertoire pianistique. Ce concerto est caractérisé par une écriture pianistique brillante et une orchestration riche, bien que cette dernière peut parfois porter préjudice à l’interprétation de la pièce. Au piano, nous retrouvons la pianiste ukrainienne Anna Fedorova, célébrée comme une étoile internationale. 

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Programme hétéroclite à Monte-Carlo

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Mirga Gražinytė-Tyla revient à Monaco dans un programme hétéroclite avec des œuvres de Weinberg, Chopin et  Dvořák au pupitre de l'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo.  

Le concert commence par la Suite n°4 du ballet La clé d’or de Mieczysław Weinberg  d'après le conte La petite clé d'or ou les aventures de Bouratino d'Alexeï Tolstoï. Mieczysław Weinberg qui commence à sortir peu à peu de son injuste purgatoire et dont la cheffe s’est imposée comme une grande promotrice.

Toute menue, avec un physique androgyne, Mirga Gražinytė-Tyla est une bombe d'énergie. Cette  cheffe originaire de Lituanie fascine le public. Elle se démarque de ses collègues par une gestuelle fort exubérante. Elle est très engagée et fait éclater toutes les couleurs sonores de la partition. Ce qui dérange c'est cette volonté d'en faire trop.

Est-il nécessaire de venir pieds nus sur scène, prétextant qu'elle a oublié ses chaussures, comme Patricia Kopatchinskaja ? On voit mal un chef comme Bertrand de Billy, qui a électrisé le public la semaine passée avec un Bruckner inoubliable, ou Nathalie Stutzmann venir diriger l'orchestre pieds nus. Ce n'est plus de la musique, mais du marketing...

Le pianiste letton Georgjjs Osokins a attiré l'attention du public lors du Concours Chopin à Varsovie. Il est invité aux festivals les plus prestigieux : Lockenhaus, Gstaad, Klavier Festival Ruhr, Festival de Musique de Shanghai, Festival de Salzbourg... Il partage régulièrement la scène avec Gidon Kremer, avec qui il effectue des tournées au Royaume-Uni, en Allemagne, en Asie et aux Etats-Unis.

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