Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Lucas et Arthur Jussen en récital 

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Les frères Lucas et Arthur Jussen avaient galvanisé le public monégasque lors de leur concert dans le cadre du Festival Mozart en 2023. Ils sont considérés à juste titre comme le meilleur duo de piano actuel et ils ont été choisis par l'Orchestre philharmonique de Monte Carlo  comme artistes en résidence pour la saison 2024-2025.

C'est avec bonheur qu'on les retrouve à la Salle Garnier dans un choix de chefs d'œuvres du répertoire pour deux pianos et piano à quatre mains.

La Sonate pour deux pianos en ré majeur, K448/375a de Mozart est une de ses œuvres les plus optimistes et c'est un de leurs chevaux de bataille :  de l’exubérance et de la joie à l’état pur. On est stupéfait par une telle clarté et une telle finesse, une telle puissance, une telle grâce et une telle délicatesse. Une coordination incroyable : deux pianos qui sonnent comme un seul. On arrive à peine à discerner les deux parties. Ils connaissent la partition au bout des doigts et il paraît qu'ils s'amusent parfois à tirer à pile ou face avant d'entrer en scène pour décider qui joue telle partie.

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Gurre-Lieder d’anniversaire au Musikverein 

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En ce 13 septembre, jour anniversaire de la naissance d’Arnold Schönberg, le Musikverein de Vienne propose un concert anniversaire d'ampleur : les gigantesques Gurre-Lieder dans le cadre de l’ouverture de la saison des Wiener Symphoniker qui coïncide avec  la prise fonction effective de leur nouveau directeur musical le Tchèque Petr Popelka. 

En Autriche, Arnold Schönberg a été célébré  par des expositions, en particulier au Centre Arnold Schönberg voisin du Musikverein, des concerts et même un timbre de la poste autrichienne. Pas mal pour un compositeur moderniste, peu bankable auprès du grand public. Cependant, c’est tout à l”honneur du pays de célébrer cet artiste majeur dans l’évolution musicale.  

Mais revenons aux Gurre-Lieder qui furent créés en 1913 sur cette même scène du Musikverein par le prédécesseur des Wiener Symphoniker, la Wiener Concertverein. Assister à une interprétation de cette partition titanesque est toujours un immense privilège tant la démesure des effectifs et les coûts attenants effraient les programmateurs (la dernière interprétation en Belgique remonte à 2007 avec les forces de La Monnaie). Au final, en cette année anniversaire, on ne relevait pas tant d’exécutions, souvent offertes par des orchestres et des choeurs de radio (Simon Rattle à Munich avec les forces du BR ou Alan Gilbert à Hambourg et Lucerne avec la NDR) ou opératiques comme Riccardo Chailly avec La Scala. Dès lors, entendre ces Gurre-Lieder à Vienne dans la salle qui a vu leur création est un double privilège.  

Pour relever le défi musical, les Wiener Symphoniker sont renforcés de forces chorales locales (Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) et internationales (Choeur philharmonique slovaque et pupitres masculins du Choeur national hongrois) ainsi que d’une solide distribution d'artistes de haut-vol :  Michael Weinius (Waldemar), Vera-Lotte Boecker (Tove), Sasha Cooke (Waldtaube), Gerhard Siegel (Klauss), Florian Boesch (Bauer) et Angela Denoke en récitante de grand luxe. 

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Le conte est bon : « Siegfried » de Richard Wagner à La Monnaie

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Tout commence par des images projetées d’enfants réunis dans un atelier de dessin ; tout s’achève par des images projetées de dessins de ces enfants. Ce qu’ils ont dessiné : les protagonistes d’un conte.

Ce conte, nous allons en vivre les péripéties ; ce conte, c’est le Siegfried de Richard Wagner, du moins tel que Pierre Audi l’a conçu et mis en scène.

C’est un conte initiatique, un récit d’apprentissage, l’histoire d’un jeune homme en quête de ses origines, en quête de son identité, en quête de la mission qui l’attend. Une quête compliquée, rendue problématique par des personnages hypocrites, malfaisants, retors, qui veulent se servir de lui pour assouvir leurs désirs -ainsi le nain Mime. Une quête qui ne sera possible que grâce à la réussite d’une épreuve déterminante : vaincre le dragon Fafner, gardien d’un anneau magique, d’un heaume magique et d’un trésor. Une quête qui obligera à « se débarrasser du père » en neutralisant Wotan et sa lance. Une quête facilitée par l’intervention d’un oiseau bienvenu. Une quête qui s’accomplira dans la délivrance d’une jeune femme (condamnée lors de l’épisode précédent de La Walkyrie), Brünnhilde, celle qui le révélera définitivement à lui-même dans un amour transcendant réciproque.

Oui, c’est un beau conte à la belle trame linéaire, immédiatement lisible, captivant dans ses péripéties, dans les identifications-répulsions qu’il provoque pour ses personnages, avec ce qu’il faut d’inquiétude et de satisfaction, de prodige et d’émerveillement.

Scéniquement, cela se concrétise notamment avec l’une de ces grandes installations qu’affectionne le metteur en scène : on se souviendra de « l’espace rouge » d’Anish Kapoor pour Pelléas et Mélisande ou de l’immense croix pour Tosca. Cette fois, il s’agit d’une grande structure arborescente omniprésente, soudain trouée de lumières, soudain autrement colorée. Il y a aussi l’immense néon-lance de Wotan-épée Nothung, ou encore le petit personnage-oiseau couvert de plumes… et quelques peluches nounours-doudous.

Oui, mais c’est du Wagner, me direz-vous, sans doute surpris de ne pas voir apparaître une abondance de paratextes, de sous-textes, d’allusions-connotations en tous genres socio-politico-psychanalytico-philosophico-etc. Eh bien, oui, ce Wagner-là se vit avec le regard retrouvé d’un jeune enfant confronté aux émerveillements d’un conte. Bien sûr, quand on le revit en soi chez soi, on y (re)trouve toutes sortes de prolongements en tous ces genres-là. Mais ils ne nous ont pas été imposés.

Le bonheur de cette production est qu’on s’y abandonne !

Cette façon de traiter l’œuvre, si elle est un choix, est aussi la conséquence d’un contexte de création : on le sait, Pierre Audi a joué au dépanneur. Il a accepté de poursuivre cette Tétralogie que La Monnaie n’a pu mener à son terme comme elle l’espérait avec Romeo Castellucci. Il lui a donc fallu travailler dans l’urgence, aller à un certain essentiel. Un bel essentiel dans la mesure où il nous permet de vivre sans filtre la partition wagnérienne, de pouvoir l’apprécier dans toutes les richesses de ses pages instrumentales et vocales.

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Gaudeamus : un vivier de jeunes talents se retrouve à Utrecht

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Le voyage, essentiellement via l’autoroute (les Pays-Bas, comme la Belgique, sont plutôt bien fournis en la matière), indolent (100 km/h jusqu’à 19 heures –un agent me rappelle la règle par geste) et monotone (rare sont les 2 × 2 voies sciemment poétiques), mais le bed & breakfast, à quelques kilomètres d’Utrecht, à la ferme et confortable, est une bonne surprise– accueilli par Mieke, je m’installe et prends le temps de repérer un parc & ride, à prix et distance raisonnables (en fait la chose ne se révèlera pas si simple, puisque il me faut trois jours avant de comprendre qu’il faut pointer en entrant ET en sortant du bus pour que la réduction soit acquise), avant de rejoindre le Tivoli Vredenburg, quartier général du festival qui démarre ce mercredi et essaime dans différents lieux de la ville aux vélos –le nombre d’emplacements libres annoncé dans les parkings qui leur sont réservés est tel qu’on doute qu’il y ait autant cyclistes pour les enfourcher, mais la ville est universitaire, et d’une moyenne d’âge réjouissante.

La République : musique et politique au temps de la reine Juliana  -et aujourd’hui

Avec De Staat, pièce maîtresse de Louis Andriessen, compositeur hollandais militant contre le conservatisme du milieu musical, Asko|Schönberg (une des formations qui travaillent le plus le répertoire contemporain aux Pays-Bas), secondé, compte tenu de l’étendue de l’instrumentarium, inhabituel, requis par l’imposante composition (4 hautbois, 4 trompettes, 4 cors, 4 trombones, 2 guitares électriques et 1 basse, 2 harpes, 2 pianos, 4 altos, 2 sopranos et 2 mezzo-sopranos), par l’ensemble Klang et des étudiants du Conservatoire d’Amsterdam, assure de son aplomb la soirée d’ouverture du festival : la partition d’Andriessen, entamée en 1972 et créée quatre ans plus tard, qui aborde sans détour la relation entre la musique et la politique (le déterminisme social et le soutien financier imprègnent l’organisation du matériel musical, le choix des techniques et des instruments) est, à sa manière, le pamphlet d’un minimalisme importé d’Amérique, adapté au centre d’une Europe ouverte aux influences. On y entend ce que les oreilles du compositeur ont capté (avec une touche bien personnelle) des œuvres de Terry Riley ou de Steve Reich, éléments mariés de force avec l’impact d’Igor Stravinsky : De Staat partage avec Le sacre du printemps une énergie invincible et une brutalité radicale –même si le second est chahuté lors de sa création alors que le premier est, lui, primé. De Staat secoue, convainc, emporte ; le public se lève.

Bâtie comme une réponse à la pièce d’un de ses enseignants –avec Martijn Padding, Louis Andriessen, à la Haye, consolide, chez Oscar Bettison, compositeur né dans les îles anglo-normandes, élève à la Purcell School, au Royal College of Music de Londres puis à l'Université de Princeton, un sens aigu du défi et du rebondissement créatif–, On the slow weather of dreams, œuvre écrite sur commande d’Asko|Schönberg, pour le même déploiement instrumental que De Staat, est un miroir déformant, à l’atmosphère contrastée, où les cuivres s’invitent à l’avant-scène, ponctuellement et en paire, pivotent et lancent le son dans un mouvement tournant, conversent en léger décalage (comme un dialogue calme mais empressé – à l’occasion confié aux pianos) : pendant 45 minutes, on se laisse prendre, imprégné et ravi, à cette affabilité confusément querelleuse ; Oscar Bettison a un sacré talent.

Interlude entre les deux concerts, la présentation de cinq nominés 2024 et une exposition : une nouvelle œuvre de commande et, notamment, la pièce sélectionnée lors de la candidature de chacun -Patrick Ellis (Royaume-Uni, 1994), Beniamino Fiorini (Italie 1993), Cem Güven (Turquie, 1997), Lucy McKnight (Etats-Unis, 1998) et Yixie Shen (Chine, 1993)- seront au programme des prochains jours ; disséminées dans le Foyer de la Grote Zaal du Tivoli Vredenburg, les propositions d’une palette de compositeurs invités (dont le Français François Sarhan ou la Gantoise Maya Verlaak) prolongent la réflexion de Louis Andriessen sur la relation entre musique et politique au travers de posters, installations sonores ou partitions graphiques.

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Rencontres musicales de Vézelay : La musicalité vocale au sommet

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Les Rencontres musicales de Vézelay, événement incontournable de la fin d’été pour les amateurs de musique vocale, se sont distinguées cette année par la qualité exceptionnelle des chœurs invités. Chaque ensemble offre une expérience unique, marquant une victoire éclatante de la programmation par son originalité et son inventivité.

Programmes audacieux et envoûtants 

Les concerts, véritables pépites musicales, ont proposé des programmes aussi audacieux qu’envoûtants. La Cappella Amsterdam dirigée par Daniel Reuss réunit deux compositeurs à 400 ans de distance dans un dialogue saisissant entre Lassus et Pärt. Ensuite, L’Escadron Volant de la Reine propose « Passion de Vienne à Venise », dans une curieuse association d’œuvres de Ziani et Vivaldi. L’Ensemble Irini a transporté l'auditoire dans un autre monde avec l’« Écho du dernier Schisme », qui suit le fil de l’histoire en musique, tandis que Les Métaboles et l’Orchestre symphonique de Strasbourg ont brillamment mêlé des œuvres rarement jouées de Brahms, Bruckner et Stravinsky. Enfin, Vox Luminis a célébré Bach et Zelenka, avec une joie inattendue pour cet ensemble réputé dans leurs interprétations d’œuvres plus recueillies et intériorisées, clôturant en beauté cette série estivale qui restera gravée dans le mémoire de ceux qui ont pu y assister.

Comme l’a souligné le musicologue Nicolas Dufetel lors d’une mise en oreille, les concerts du soir suivent une progression spirituelle rappelant la semaine sainte, débutant avec les Vêpres de la Vierge de Monteverdi interprétées par La Cappella Mediterranea et le Chœur de Chambre de Namur (concert non assisté), en passant par la Pénitence et des messes, pour culminer dans l'exubérance jubilatoire de la Résurrection.

Cappella Amsterdam, la splendeur chorale à l’état pur

Ces soirées nous ont régalés par une qualité chorale superlative. La pureté des ensembles, l’homogénéité et la mélodiosité des voix, la douceur alliée à une acuité remarquable, la force du récit, une précision d’interprétation, et bien d’autres qualités ont fait de chaque concert un moment de grâce.

Parmi ces ensembles, Cappella Amsterdam, sous la direction de Daniel Reuss, a véritablement fait sensation le vendredi 23 août avec le concert intitulé « Pénitence ». La précision de leurs gestes, comparable à celle d’un orfèvre, tire le meilleur des choristes pour produire un timbre d’une homogénéité exceptionnelle. De plus, l’équilibre parfait entre les différentes parties crée l’illusion d’un seul chanteur, notamment dans les formules répétitives d’Arvo Pärt dans Kanon Pokajanen (Canons de Repentance). Ils incarnent ainsi littéralement l’expression « à l’unisson » ! Ils expriment une puissance spirituelle saisissante, même dans le triple piano, et explorent la complexité polyphonique de Lassus (Domine, ne in furore tuo arguas me, Psalmus Primus Pœnitentialis et Beati, quorum remissae sunt iniquitates, Psalmus Secundus Pœnitentialis) avec une facilité déconcertante. La droiture de leur projection, d’un naturel surprenant, semble s’adresser directement aux cieux. C’est l’expression de la splendeur polyphonique et chorale à l’état pur. Le programme est conçu de manière à faire ressentir une montée d’adrénaline progressive vers un climax éblouissant. En bref, il s’agit d’une véritable leçon de chant choral, tant sur le plan musical qu’émotionnel.

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 Varduhi Yeritsyan, un voyage musical en papillons 

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La pianiste  Varduhi Yeritsyan nous propose un intéressant album (Indesens Calliope Records) autour du thème des papillons. Il y a bien sûr Schumann, avec lequel l’artiste témoigne d’un lien fort, mais aussi Grieg et le rare Massenet.  Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette brillante musicienne. 

Votre album prend le titre de “Papillons”. La question qui vient naturellement est : pourquoi ce titre ? Est-ce que vous vous sentez proche de la nature ? 

Je me permettrais de citer Claude Debussy pour répondre à votre question : "Je me suis fait une religion de la mystérieuse nature". Je ressens de plus en plus le besoin d'être connecté au monde dans sa pureté, loin des activités humaines et de l'agitation qu'elles provoquent. Notre quotidien est marqué par la saturation d'informations que l'on reçoit toute la journée par l'intermédiaire de nos téléphones portables. Il est important de rompre de temps en temps avec ce fonctionnement et contempler la nature est la meilleure façon pour cela. Mais évidemment, le titre "Papillons" ne relève pas uniquement de ce besoin d'introspection et fait référence à ceux de plusieurs oeuvres proposées.

Il y a le titre, le concept et les œuvres proposées. Votre album propose des partitions de Schumann, auquel on pense naturellement, mais aussi de Massenet et de Grieg. Comment avez-vous sélectionné ces partitions ? 

Le projet est né de mon désir d'enregistrer le Carnaval de Robert Schumann. C'est une oeuvre qui m'accompagne depuis de longues années, je l'ai énormément travaillée avec mon professeur Brigitte Engerer qui en était une exceptionnelle interprète. L'un des courts mouvements qui composent ce monument pianistique s'intitule Papillons et cite l'opus 2 de ce compositeur, lui-même mosaïque de miniatures évocatrices. L'idée de proposer dans ce disque cette dernière pièce m'a paru évidente. Pour Schumann, les battements d'ailes des papillons renvoient aussi à l'émoi amoureux, aux battements d'un cœur qui s'emballe à l'évocation de l'être aimé. J'ai eu envie de compléter ce récital avec les Variations, opus 1 qui sont aussi une évocation de l'amour mais aussi avec des miniatures proposant d'autres visions des lépidoptères d'où la présence de Massenet et de Grieg dans ce programme.

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Pesaro redécouvre Ermione et Bianca e Falliero

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Pour une trentième saison consécutive je me rends au Festival de Pesaro pour assister aux deux opere serie d’importance qui figurent à l’affiche, Bianca e Falliero et Ermione.

Bianca e Falliero a lieu à l’Auditorium Scavolini, salle nouvelle qui redonne vie au Palafestival fermé depuis 2005. Contestée par beaucoup, l’acoustique semble favoriser le parterre au détriment de l’auditorium en pourtour.

Le ROF a été le premier à assumer l’exhumation moderne de Bianca e Falliero , opera seria fascinante que Rossini conçut pour le Teatro alla Scala entre deux des ouvrages pour le San Carlo, La Donna del Lago et Maometto II. Mais le public milanais ne réserva qu’un accueil mitigé à la première du 26 décembre 1819, suivie de quelques reprises durant une vingtaine d’années avant de sombrer dans l’oubli. 

Par contre, la recréation du 23 août 1986 à Pesaro suscita un vif intérêt car la production de Pier Luigi Pizzi afficha Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merritt sous la direction de Donato Renzetti. Les reprises de septembre 1989 avec Lella Cuberli, Martine Dupuy et Daniele Gatti au pupitre produisirent un impact moins grand, ce que l’on dira aussi de la mise en scène de Jean-Louis Martinoty réunissant en août 2005 Maria Bayo et Daniela Barcellona sous la conduite de Renato Palumbo.

De cette nouvelle édition, l’on retiendra comme point fort la direction de Roberto Abbado connaissant à fond les mécanismes de l’opera seria rossinienne basés sur la précision du geste et l’intelligence du phrasé, ce que démontrent durant plus de trois heures l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI et il Coro del Teatro Ventidio Basso préparé remarquablement par Giovanni Farina.

Sur scène, s’impose en premier le ténor Dmitry Korchak qui, au fil des années, s’est forgé le métal d’un véritable baritenore pour camper le père de Bianca, Contareno, en réussissant à inscrire dans sa ligne de chant,les aigus les plus incisifs, tout en faisant autorité par son expression tragique.

La Bianca de Jessica Pratt n’atteint pas le même niveau, tant l’émission laisse apparaître un vibrato large et des stridences dans l’aigu qu’elle sait atténuer dans les sections lentes des duetti avec Contareno et avec Falliero qu’incarne la mezzo japonaise Aya Wakizono. Même si elle a connu le succès ici avec Clarice de La Pietra del Paragone et Rosina, elle ne possède pas la stature vocale du contralto rossinien dont elle n’a ni la couleur ni la profondeur des graves. Mais sous sa cuirasse dorée, elle s’ingénie à camper les jeunes téméraires avec un brio doublé d’une énergie irrépressible. 

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 Dido, Königin von Carthago » de Graupner ou l’imbroglio inextricable

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Lorsqu’on a dans l’oreille le chef d’œuvre de Purcell sur le même sujet, avec sa dramaturgie irréprochable conduisant comme un fil rectiligne à la « catharsis » du « Remember me », découvrir un ouvrage aussi haut en couleur que son intrigue abonde en nœuds dramatiques du Saxon Christoph Graupner (1683 – 1760) est une expérience bouleversante. Lorsqu’on lit de bons livres d’histoire de la musique, on trouve toujours quelques lignes rapportant que dans l’Hambourg du début XVIIIe, quelques compositeurs ont ouvert le chemin à G.F. Händel. Et on y passe comme s’il s’agissait d’ouvrages mineurs, quelque peu anecdotiques et sans réel intérêt dramatique. Le Festival d’Innsbruck, avec sa production de la Dido germanique, créée en 1707, a complètement renversé cette vision traditionnelle des prédécesseurs de Händel. Lequel, dans sa jeunesse, jouait du violon dans l’orchestre aux côtés de Graupner au clavecin et sous la direction de Reinhard Keiser, lui-même auteur d’une centaine d’opéras… Graupner a laissé un millier de compositions, parmi lesquelles huit opéras et un remarquable corpus d’ouvrages pour clavecin, dont une partie se conservent gravées de ses propres mains. Le claveciniste et musicologue belge Florian Heyerick a établi un catalogue de ses compositions, accessible on-line. Une anecdote illustre sa personnalité : choisi pour le cantorat de St. Thomas à Leipzig juste avant J.S. Bach, il recommandera chaleureusement celui-ci pour le poste lorsqu’il a gardé lui-même son emploi à Darmstadt, perdu et retrouvé ensuite par des problèmes relatifs au paiement de ses arriérés.

La metteure en scène de la soirée, Deda Christina Colonna a écrit : « Après l’invention de ce soi-disant « quatrième mur », on assume que l’audience va rester assise dans le noir et silencieuse pendant toute la durée de l’opéra. Ce n’était absolument pas le cas aux XVIIème ou XVIIIème siècles : la communication entre scène et public se faisait par des voies très variées de partage de l’attention et de l’énergie. » Elle met ainsi de suite le doigt sur la plaie : pour le spectateur actuel, la Dido de Graupner est un défi absolu. Reconnaître les différents personnages et leurs interactions pendant que plusieurs histoires superposées se succèdent sur scène, est un pari peu accessible au spectateur moyen. Il est vrai que la mythologie gréco-romaine faisait partie jadis de la bonne éducation des classes nanties et quelques-unes de ces histoires leur étaient familières. De nos jours, en revanche, le livret de Heinrich Hinsch pourrait s’apparenter à une intrigue policière enchevêtrée avec toutes sortes de personnages, mais la construction dramatique ne faisait certainement pas partie des priorités de l’auteur. Il ne faut surtout pas y chercher les trois fameuses unités d’action, lieu et temps que prônait Racine, c’est un tout autre univers qui se déroule devant nos yeux et nos oreilles. Celles-ci seront assurément flattées par l’imagination débordante du compositeur : des airs d’une virtuosité époustouflante avec des coloratures interminables et hardies ou des notes extrêmes qui vont faire le lit du succès des chanteurs les plus intrépides ou expérimentés. Cela peut aussi dérouter un auditeur qui chercherait une forme de suite, de construction musicale d’ensemble : nous trouverons des moments saillants, des surprises et des ruptures et même des ensembles polyphoniques, mais pas de fil conducteur. Il faut faire tabula rasa de nos préjugés comme auditeurs des opéras de Mozart ou Puccini. Déjà, c’est chanté majoritairement en allemand, ou plus précisément dans un vieux dialecte. Mais presque une quinzaine d’airs, sont chantés en italien… comprenne qui pourra ! Peut-être la visée des Hambourgeois était-elle d’y attirer des castrats.

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Masaaki Suzuki : Rigueur, sobriété et hédonisme dans les Cantates de Bach

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Le Célèbre Bach Collegium Japan effectue cette année une tournée estivale à travers l’Europe. Les présenter au Festival de Musique Ancienne d’Innsbruck était dès lors incontournable. Le prestige que cet ensemble et son chef ont acquis depuis des décennies par leur travail exhaustif d’enregistrement de Cantates et Passions de Bach les a rendus un des acteurs indispensables de l’interprétation historique, pour ne pas dire de l’interprétation tout court. Masaaki Suzuki a atteint sa 70e année, mais il est toujours un petit homme animé et alerte qui vit la musique dans l’onction religieuse, certes, mais sans renoncer à la moindre once de beauté sonore. Une des caractéristiques saillantes de cet ensemble réside précisément dans l’identité de leur sonorité. Autant le groupe des cordes, celui des vents ou le continuo possèdent une virtuosité et une précision dans l’exécution époustouflantes et sont parfaitement en communion avec le langage de Bach, ce qui ressort au premier plan c’est leur volonté d’atteindre un idéal probablement divin à travers l’esthétique du son. C’est comme si la déité se trouvait dans la richesse harmonique obtenue de chaque instrument. La même considération inspire le résultat sonore du chœur, strictement réduit à douze voix y compris les quatre magnifiques solistes de la soirée : l’amalgame des voix est parfait, mais on sent surtout la volonté de trouver un idéal sonore duquel le tranchant ou la dureté ne font pas partie. Rien ne les empêche d’être brillants ou assertifs, vu que les professions de foi sont récurrentes dans les textes des Cantates, mais elles sont ainsi servies dans un écrin tendre, mielleux. J’ai apprécié particulièrement leur manière sobre et efficace d’accompagner les récitatifs : c’est mordant au besoin, discret en général, mais ils appuient remarquablement le contenu et la clarté du texte. La direction de Suzuki est très sobre, il va droit à l’essentiel : quelques accents, quelques impulsions rythmiques et un discours sans ambages ni détours, il laisse le contrepoint et les rythmes de danse parler d’eux-mêmes.

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De Mozart à Bruckner, revisiter les classiques au festival de Salzbourg 

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Les matinées Mozart du Mozarteumorchester Salzburg données chaque week-end pendant la durée du festival de Salzbourg font partie des séries de concert structurantes de la manifestation tout comme les concerts hebdomadaires des Wiener philharmoniker. Bien évidemment c’est Mozart qui est à l’honneur avec ce qu’il faut de grands chefs d'œuvres mais aussi de raretés. C’est aussi une série privilégiée du public citadin : l’ambiance est un peu moins guindée qu’aux représentations d’opéras ou qu’aux grands concerts du soir. Le prix des tickets est aussi un peu plus démocratique (mais ce point est toujours à relativiser au festival de Salzbourg). Du côté artistique, outre des concerts avec ses directeurs musicaux ancien (Ivor Bolton) ou actuel (Roberto González-Monjas), des grands noms Ádám Fischer, la série est aussi une rampe de lancement de talents émergents qui y font leurs premières armes dans le cadre de la programmation festivalière ; on a ainsi pu entendre au fil des ans : Anu Tali et Mirga Gražinytė-Tyla. Dans tous les cas, les matinées Mozart sont devenues des moments de haut vol, loin de la routine luxueuse qui était servie il y a encore 15 ans quand Hubert Soudant était directeur musical de l’orchestre. 

Pour cette dernière matinée de l’édition 2024, c’est Maxim Emelyanychev qui office au pupitre mais aussi aux claviers. Avec Maxim Emelyanychev, on n’est pas dans l’idée d’un chef omniscient mais d’un primus inter pares qui dialogue avec les musiciens au podium en effectif instrumental symphonique mais aussi en soliste chambriste au clavier ou à la direction depuis le clavier. Dans la Serenata Notturna, le musicien laisse une part à un dialogue d’une liberté presque improvisée entre les cordes. Tout l’orchestre joue debout avec une énergie communicative. Le sentiment de liberté se poursuit avec le Quintette pour clavier et vents KV 452 : les 4 vents sont des membres de l’orchestre (Isabella Unterer, hautbois ;  Bernhard Mitmesser, clarinette ;  Álvaro Canales Albert, basson et  Paul Pitzek, cor) et  Maxim Emelyanychev les accompagne avec sensibilité, tonus mais aussi esprit de humoristique facétieux. En seconde partie, le chef retrouve l’effectif complet du  Mozarteumorchester Salzburg pour une Symphonie n°38 “Prague” emportée à l’énergie.  Maxim Emelyanychev a des idées, beaucoup d'idées pour mettre en avant tel phrasé, tel détail, telle nuance. Son Mozart est vif, rapide mais il évite la routine de la “modernité” interprétative qui martyrise trop souvent le matériau musical à coups de serpe. La culture stylistique de l’orchestre, rompu à son Mozart dans une approche historiquement informée, s’accorde parfaitement à l’esprit de l’interprétation du chef : vivifier mais sans brutaliser. On sent l’adéquation totale entre Maxim Emelyanychev, qui libère les énergies, et les musiciens engagés, emportés dans ce torrent musical. 

Un concert anti-routine qui ne fait que confirmer la très haute qualité du Mozarteumorchester Salzburg. 

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