Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Arvo Pärt et le Collegium Vocale d’Herreweghe rendent hommage à Jan Van Eyck

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Evénement incontournable de cet automne, la création de Für Jan van Eyck d’Arvo Pärt dans la charmante ville de Gand, fief du Collegium Vocale de Philippe Herreweghe, est à coup sûr le moment fort de l’édition 2020 du Gent Festival van Vlaanderen.

A ceux qui les sous-estimaient encore, la première ville estudiantine de Belgique a donné la mesure de ses nombreux atouts. Le chef-lieu de Flandre-Orientale n’est pas peu fière -et on la comprend- d’avoir accueilli, il y a près de 600 ans, l’un des plus grand peintres flamands de tous les temps, Jan Van Eyck ; celui-là même qui, à la mort de son frère Hubert en 1426, acheva l’illustrissime Adoration de l’Agneau mystique. Sorti de l’atelier en 1432, le retable monumental, composé de dix-huit panneaux, fut restauré aux deux tiers ces dix dernières années avant de reprendre ses quartiers, il y a quelques mois, dans la Cathédrale Saint-Bavon de Gand. La restauration du dernier registre supérieur de l’œuvre se poursuivra dès l’année prochaine et devrait durer quatre ans. Le coût total de l’opération est estimé à environ 3,5 millions d’euros. 

Après avoir rendu hommage les deux années précédentes à Rubens et à Bruegel, la Flandre et la ville de Gand ne pouvaient laisser passer l’occasion de payer un tribut à Jan Van Eyck. L’année 2020 devait lui être dédiée au travers d’un programme culturel au titre accrocheur : « OMG! Van Eyck was here ». Le déroulement des activités fut naturellement quelque peu perturbé par la crise sanitaire. Qu’à cela ne tienne, l’ « année Van Eyck » se prolongera jusqu’à l’été 2021. 

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Hier, Orchestre National de Lille : rentrée en fanfare

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Ces 24 et 25 septembre (jour de notre présence), l’ONL faisait sa rentrée au Nouveau Siècle. Sans présumer de ce qui conduisit à choisir la Fanfare for the common man d’Aaron Copland pour introduire la saison 2020-2021, on réalise combien cette pièce d’inspiration anti-impérialiste (1942), hommage aux gens ordinaires, entrait en résonance avec le contexte pandémique qui a renforcé les solidarités, la conscience citoyenne, le courage quotidien et a promu de nouveaux héros, altruistes, au sein de la société civile. L’ensemble de cuivres se déployait en tribune sur l’arrière-scène : les trois trompettes à gauche, les quatre cors face au public, les trois trombones et le tuba à droite, tous surplombant la percussion (timbales, grosse caisse, tam-tam). Cette spatialisation ne pouvait que solenniser et impressionner l’écoute. Le bref morceau, aussi édifiant qu’émouvant, s’afficha avec une autorité glabre et tendue, dans un silence recueilli.

Les exigences de distanciation peuvent inciter à une programmation de plein orchestre en petit effectif, ou alors dissocié par familles d’instruments. Ainsi la cérémonie du 60e anniversaire de l’Orchestre Philharmonique de Liège, annoncée pour le 3 octobre, pousse-t-elle l’exercice à aligner des œuvres successivement pour cuivres, pour cordes, pour bois puis pour percussion. Sans verser dans ce compartimentage, ce soir à Lille, on n’entendrait plus les cuivres. Sauf deux cors dans le Concerto pour violoncelle en ut majeur de Haydn qui invitait Edgar Moreau, vedette de la nouvelle génération dont la stature internationale brille comme l’on sait. Précisons que c’est Mozart qui était initialement prévu, sous l’archet de Nemanja Radulović, mais le violoniste serbe était empêché pour des raisons de précaution sanitaire : on espère le retrouver à la mi-octobre en ce même lieu dans un récital avec piano.

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A l’OSR, un chef enthousiasmant, Daniel Harding

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Pour son deuxième concert de saison, l’Orchestre de la Suisse Romande invite le chef britannique Daniel Harding que l’on entend rarement sous nos latitudes. Dans un programme sans entracte de près d’une heure et demie, il a la judicieuse idée de mettre en perspective une page brève d’Eric Tanguy, Matka, et la Quatrième Symphonie de Jean Sibelius.

La première citée a été composée en 2015 pour répondre à une commande de l’Orchestre de Jyväskylä et de son chef Ville Matvejeff, qui en assurèrent la création le 9 décembre 2015. En finnois, ‘matka’ signifie ‘voyage’ ; et c’est bien l’impression que produit cette pièce pour grand orchestre, baignant dans un halo mystérieux que traverse la section des bois érigeant le tutti comme des parois sonores qui finissent par se morceler pour faire place aux segments mélodiques pailletés de fluorescences. L’on ne peut que songer à Sibelius lorsque les unissons de cuivres produisent des climats fortement contrastés trouvant leur apaisement dans une péroraison jubilatoire.

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Lukas Geniušas et Esa-Pekka Salonen : rendez-vous de dernière minute

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Surprise par le fâcheux changement de programme, je retrouve mon chemin habituel de la Philharmonie de Paris. Mais quel bonheur de retrouver enfin le pianiste russo-lituanien Lukas Geniušas. Après ses multiples passages à Paris, dont certains n’ont pas eu un écho suffisant dans la presse, il a su braver son chemin jusqu’à la grande salle Pierre Boulez.

Bien évidemment, ce changement de programme a privé le public du 3e Concerto de Rachmaninov, programmé préalablement. On ne pouvait pas le remplacer par un concerto plus différent. Et oui, nous avons eu droit à une autre version du Concerto en sol de Maurice Ravel. Quoiqu’il en soit, Geniušas a choisi de ne pas refaire le monde. Son Ravel a dévoilé le visage d’un tout autre pianiste qu’on a l’habitude d’entendre depuis le Concours Chopin en 2010. Il serait injuste de qualifier son Ravel de « peu convaincant. » Disons plutôt que ce répertoire, visiblement pas encore sa tasse de thé, est encore en pleine mutation artistique. Accompagné par Esa-Pekka Salonen, Geniušas a fondu dans la masse et le timbre de l’Orchestre de Paris. Bien évidemment, cela a plutôt montré la qualité d’écoute du pianiste, l’écriture orchestrale étant d’une virtuosité extrême. Cependant, dès son grand passage en soliste (Meno vivo) on sentait que l’orchestre et le soliste n’avaient plus tout à fait réglé la question du dosage des rubatos et des libertés stylistiques. Par rapport au léger décalage dans les syncopes du pianiste, la descente timbrique bien prononcée de la petite flûte, de la clarinette en mi bémol et de la trompette était presque trop gershwinnienne. Même s’il manquait de folie (notamment dans la montée redoutable du piano avant le retour en sol majeur) ou, au contraire, de précision dans les gammes entre le piano et l’orchestre dans le Presto, c’est dans le deuxième mouvement Adagio assai qu’on souhaitait être pleinement servi par la béatitude musicale. On en avait pleinement son compte après avoir retrouvé la maitrise géniale de Geniušas.

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Phillip Nones à propos de Florent Schmitt 

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Nous célébrons cette année les 150 ans de la naissance du compositeur Florent Schmitt. Alors que Warner Classics remet certains grands enregistrements à la disposition du public, Crescendo Magazine s’entretient avec Phillip Nones, le plus grand connaisseur de son oeuvre. Depuis les Etats-Unis, il anime le site https://florentschmitt.com, véritable puits de sciences sur l’oeuvre de ce musicien.

Quelle est la place de Florent Schmitt dans la musique du XXe siècle? Comment s'intègre-t-il entre Ravel, Debussy puis Messiaen ou Dutilleux ?

La contribution de Florent Schmitt à la musique du XXe siècle est très significative, mais à l'époque moderne, elle n'est pas bien reconnue. Cela n'a pas toujours été le cas. Dans son livre de 2013 A Fragile Consensus: Music and Ultra-Modernism in France, Barbara Kelly note que trois études sur la musique française moderne rédigées par André Coeuroy, Paul Landormy et Emile Vuillermoz et publiées en 1922 et 1923, ont identifié Florent Schmitt comme un compositeur unique. Tous les trois insistent sur l'importance de sa production créatrice et la signification de son influence.

Bien sûr, Schmitt a vécu plus longtemps et il a été plus prolifique que la plupart de ses contemporains. Il semble avoir eu quelque chose de nouveau à dire, à sa manière, jusqu'à la toute fin avec des créations mémorables comme la Symphonie n°2 (1957) et la Messe en quatre parties (1958). Ses plus jeunes compatriotes, Messiaen et Dutilleux, le tenaient en haute estime mais c'était peut-être un inconvénient d’avoir vécu jusqu’à un âge aussi avancé. Certains compositeurs qui ont une longue vie survivent d'une certaine manière à leur renommée - mais pour d’autres, les goûts musicaux changent et la jeune génération ne mesure plus l’importance de leur musique.

Mais je crois qu'une réévaluation est en cours une fois de plus, et Schmitt est maintenant reconnu comme une voix musicale importante et influente dans la première moitié du 20e siècle.

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Henri-Franck Beaupérin à propos de Jean-Louis Florentz

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Le 15 septembre se révélaient les cinq indispensables de notre sélection discographique « Orgues du soleil ». Parmi laquelle l’exotisme chaleureux et onirique d’un voyageur féru d’Afrique, Jean-Louis Florentz (1947-2004), à travers l’enregistrement  d’Henri-Franck Beaupérin à la Cathédrale d’Angers (Art&Musique. Mai 2011). « Je crois absolument en l’existence d’une beauté objective, intemporelle et universelle » cite volontiers cet éminent organiste français qui nous a accordé quelques mots sur ce CD, sur la musique de Florentz et sur le lien qu’il entretient avec elle.

Henri-Franck Beaupérin, comment avez-vous découvert Florentz, sa musique ?
Je connaissais Jean-Louis Florentz depuis très longtemps, notamment par mon confrère et ami Michel Bourcier qui avait été le premier à jouer ses œuvres dans les années 1980. J’avais assisté aux premiers concerts où Michel avait joué les Laudes à Nantes, puis à la création de Debout sur le soleil à St-Eustache. À l’époque, j’étais à la fois dérouté par la forme si complexe de ces œuvres, et fasciné par l’usage envoûtant qu’il faisait de l’orgue, inspiré de la tradition symphonique et la dépassant.
Plus tard, Florentz ayant été nommé compositeur en résidence à l’Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, j’avais proposé qu’il soit membre du jury du concours d’orgue qui depuis porte son nom à Angers et nous avons fait plus ample connaissance. Il avait été fasciné par l’orgue d’Angers, notamment par le « Cornet harmonique » du Récit qui, par le biais des accouplements d’octaves, peut être porté à quinze rangs, ce qui est assez unique. Dès ce moment, il m’avait sollicité pour jouer sa musique, mais j’étais gêné par le fait que la plupart de ses œuvres réclament un ou plusieurs assistants non seulement pour la registration (l’orgue d’Angers n’avait pas encore de combinateur informatique à l’époque) mais aussi pour jouer une troisième ou une quatrième main, ce qui évidemment créait des difficultés de diffusion.

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A Genève, Laurent Pelly relit La Cenerentola

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Une scène vide entourée de parois recouvertes d’un papier peint délavé, un Orchestre de la Suisse Romande aux cordes réduites, jouant la carte de la transparence dans une Ouverture que le chef Antonino Fogliani allège délibérément, ainsi se présente cette Cenerentola qui, en période de disette pandémique, ouvre la saison du Grand-Théâtre de Genève en remplacement d’une Turandot exigeant de trop considérables effectifs !

Et l’on s’amuse diablement à la vue de ces praticables sur glissière véhiculant le lit de Tisbe, la baignoire de Clorinda, la cuisine à table de formica, la buanderie où œuvre la malheureuse Cendrillon, myope comme une taupe dans sa blouse trop grande et ses pantoufles miteuses, s’accrochant à son balai et son seau à récurer. Avec la collaboration de la fidèle Chantal Thomas pour le décor, Laurent Pelly s’en donne à cœur joie en concevant cette mise en scène aussi intelligente que cocasse qu’il agrémente de costumes d’une rare fantaisie ; ainsi Alidoro, le philosophe, apparaît sur le pas de porte comme un migrant hâve sous son sac à dos avant de faire basculer la trame en devenant le chef d’orchestre à queue de pie démesurée face à un Magnifico, gros bourgeois à complet-veston marron émergeant de l’intérieur de son canapé. Dans ce fatras sordide, comment ne pas désirer un peu de cette gaieté qui fait rêver qu’exhibent la dizaine de courtisans à perruque poudrée ainsi que le Dandini faux prince, flanqués d’un Don Ramiro travesti sous habit de cour verdâtre ? La rencontre inopinée de la pauvre souillon et du pseudo-valet les fait rougir tous les deux avec « Un soave non so che «  ; et l’éclairage (dû à Duane Schuler et Peter van der Sluis), jusqu’alors si terne, tourne instantanément au rose fluo. Deviennent transparents les ajouts descendant des cintres tels que le carrosse pour aller au bal et le palais princier où tout tire au violacé, de la perruque de Don Magnifico aux crinolines en plexiglas des deux Barbie pimbêches entre lesquelles virevoltera leur demi-sœur ‘métamorphosée’ dans une mousseline bleutée vaporeuse comme le temps qui s’écoule… Le retour à la maussade réalité condamne le père et ses filles à se blottir sous les draps alors qu’éclate l’orage salvateur amenant l’heureux dénouement où l’héroïne, si compatissante envers ses bourreaux, conservera ses hardes jusqu’à la dernière note de son rondò. 

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Que la fête (re)commence : La Bohème à l'Opéra de Liège

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Le moment était particulier, émouvant, et à double titre, pour l’Opéra de Wallonie : après les longs mois d’une fermeture obligée, rouvrir ses portes, accueillir son public, représenter un opéra. Et commencer à célébrer ses deux cents ans d’existence : tradition, pérennité, innovation, nécessité.

En ces temps de pandémie, pareille entreprise n’a pas été aisée à concrétiser. Il a fallu tenir compte de contraintes sanitaires officielles évolutives. Comment, dans ce contexte, monter une production d’opéra, dont on sait la complexité et le nombre d’intervenants qu’elle implique, pour quel public et à quelles conditions ?

C’est donc à un étrange bal masqué figé qu’on a d’abord assisté dans la salle de l’opéra, avec ses spectateurs aux mains préalablement hydroalcoolisées, répartis en bulles amicales ou familiales prudemment espacées d’un siège. Le masque cesse vite d’être gênant… dans la mesure où ce qui se chante et se joue captive.

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Atelier Lyrique de Tourcoing : ouverture de saison 2020-2021, la folle journée

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Ce 19 septembre, non moins de cinq temps forts rythmaient l’ouverture de la saison 2020-2021 de l’Atelier Lyrique de Tourcoing, dans trois établissements patrimoniaux de la ville. Nous n’avons pu assister aux sollicitations de la mi-journée : « le Voyageur, Petite histoire du Lied germanique » avec le Quatuor Manfred et Salomé Haller (14h), précédé le matin par un parcours de violoncelle solo (J.S. Bach, Ahmet Saygun, Zoltán Kodály) dont un auditeur nous a confié que Jean-Guihen Queyras y touchait au sublime.

En ces derniers instants d’été, c’est un mercure à 30° qui échauffait la file d’attente à l’angle de la rue du Conservatoire. Entrées gratuites pour cette journée du patrimoine, mais jauge limitée. Les derniers arrivés pour 16h ont pu être placés sur les strapontins. François-Xavier Roth, en maître de cérémonie, insista sur les amitiés musicales très fortes envers les deux invités, Bertrand Chamayou et Jean-François Heisser, « peut-être les deux plus grands pianistes français vivants ». Le rapport du maître à l’élève est devenu complicité, ce que confirma ce programme à deux claviers consacré à la musique française. L’un comme l’autre connaissent leur Ravel de près, encore faut-il que s’engrène la mécanique à quatre mains. Et tant en rouages qu’en dynamique, la machine fonctionna à merveille, l’aîné plutôt sculpteur, le cadet plutôt chanteur, et notre duo investi dans une volontariste lecture de la Rhapsodie espagnole. Non un paravent laqué, mais un retable aux images prégnantes, parfois rudes, qu’accusait la matité de la petite salle. Pour autant, on appréciait la palette ciselée de Bertrand Chamayou : la dédicace baudelairienne de la Habanera (« au pays parfumé que le soleil caresse ») lui inspirait des nuances peaufinées par une pédale sans chômage. L’arsenal de la Malagueña, de la Feria, faisait feu de tout bois. La main gauche de Jean-François Heisser assurait les fondations, tantôt grommelant tantôt percutant (les poinçons emboutis au pouce !). Le Mouvement modéré de Valse, ses appels aux deux mains s’entendaient registrés comme par un accouplement de registres d’orgue.  Nous étions passés aux Trois Valses romantiques d’Emmanuel Chabrier, un « prédécesseur de Gérald Darmanin puisqu’il travailla au Ministère de l’Intérieur » s’était amusé Monsieur Roth dans son exergue, en clin d’œil à l’édile tourquennois. Un Très vite et impétueusement comme à la kermesse, un Animé en liqueur trouble, comme infusé d’une amertume en soluté. On détectait même quelques ombres saturniennes, trous de rame dans l’onde remuée par Charon, au sein du Lent-sombre de l’opus debussyste En blanc et noir… en l’honneur duquel les deux pianistes avaient peut-être sciemment accordé leur couleur de chemise. Avec emportement serré au cordeau mériterait-il plus d’air qu’on impliquerait l’exiguïté du lieu qui nous la servit trop asphyxiée. Conclu avec poigne ! Le Scherzando cerné avec toute sa subtilité nous offrait vingt doigts qui ne faisaient qu’une seule tête : un des moments magiques de cette séance.

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Une reprise attendue, à Dijon

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On attendait beaucoup de cette soirée, trop peut-être. Après de longs mois de silence contraint, du moins dans sa formation symphonique, l’Orchestre Dijon Bourgogne retrouvait son public, au Grand Théâtre, avec un chef invité d’excellente réputation et une soliste renommée, dans un programme séduisant.

Privés de chef permanent depuis le départ de Gergely Madaras pour Liège, les musiciens allaient-ils retrouver leur cohésion, leur équilibre, leur implication ? Il est vrai que durant ces temps difficiles, tous se sont engagés dans des actions originales, en petites formations très diverses, pour répondre aux besoins de publics les plus variés, ce dont il faut les féliciter, mais qui ne peut se substituer à un travail par pupitre ou collectif.

L’orchestre, dont les musiciens sont distanciés, a trouvé place sur une scène agrandie au proscenium, débordant la fosse. Le seul handicap, réel, est l’éloignement en fond de scène des bois, dont le déséquilibre sera patent dans Beethoven.

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