Ce dimanche 4 mai a lieu le concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Au programme de ce concert, une des symphonies les plus longues jamais composées : la Symphonie n°3 en ré mineur de Gustav Mahler. Au niveau des chœurs, nous retrouvons le chœur des femmes de la Monnaie, l’Académie des chœurs de la Monnaie ainsi que le chœur d'enfants et de jeunes de la Monnaie. Les chœurs sont placés sous la direction d’Emmanuel Trenque et de Benoît Giaux. En soliste, nous retrouvons la mezzo-soprano française Nora Gubisch. Au total, ce sont un peu plus de 200 artistes que nous retrouvons sur scène, le tout sous la baguette du directeur musical de la Monnaie, Alain Altinoglu.
La Symphonie n°3 en ré mineur de Gustav Mahler est une œuvre orchestrale d’une envergure exceptionnelle, composée entre 1895 et 1896. Il s’agit de la plus longue des symphonies de Mahler et, de par son ampleur, l’une des plus longues du répertoire symphonique. Cette œuvre monumentale est conçue comme un parcours du chaos vers la lumière. Divisée en six mouvements, chacun possède une identité propre, tantôt tellurique, tantôt céleste.
Dès les premières mesures du colossal premier mouvement, marqué par une ouverture grandiose et remarquable du pupitre des cors, Alain Altinoglu impose une direction claire afin de construire avec une logique certaine ce long mouvement. En effet, ce premier mouvement dure plus de trente minutes. C’est presque une symphonie dans la symphonie. Mahler évoque le réveil du monde naturel, brut et imposant. L’orchestre est ici à l’œuvre dans toute sa puissance : les cordes grondent avec de nombreux trémolos, les percussions tonnent notamment avec les interventions des timbales et de la grosse caisse tandis que les vents imposent une énergie inarrêtable. Altinoglu modèle cette masse sonore avec une précision remarquable, soulignant les nombreux contrastes que contient cette partition. Ce premier mouvement clôture la première des deux parties de cette symphonie.
United Instruments of Lucilin a un goût pour lover les musiques qui lui tiennent à cœur dans un environnement, des circonstances qui sortent de l’ordinaire, titillent les sens ou la raison ; aujourd’hui l’ensemble est à la Fondation Valentiny, créée dans son village de Remerschen (une section de la commune luxembourgeoise de Schengen, renommée pour ses accords de juin 1985 sur l’abolition des contrôles frontaliers dans les pays initiaux de l’Union Européenne) par l’architecte François Valentiny, lieu d’art, de culture et d’architecture, de documentation et d’archivage, de travail et d’exposition, pour le plaisir et la profession, ancré dans la terre viticole que baigne la Moselle. Le projet de résidence couvre cinq thèmes, mis en musique lors de cinq week-ends : littérature, rencontres, équilibre, perceptions et architecture – l’objet des événements de ce jour.
Sonic Buildings, la double casquette d’un compositeur-ingénieur
Iannis Xenakis s’impose dans le thème comme une évidence, grec né en Roumanie et installé en France, polytechnicien et musicien, un des principaux collaborateurs de l’architecte Le Corbusier (le puriste-utopiste de la rigueur, de la simplicité des formes et du bonheur) pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : une vaste tente à trois pointes divergentes, animée d’un montage d’images et de lumières et dotée de 325 haut-parleurs encastrés, relais des 3 013 séances de 8 minutes du Poème électronique composé pour l’occasion par Edgar Varèse, avec, en interlude, Concret PH, une pièce musicale électronique de Xenakis fondée sur les données mathématiques de la construction.
Trois djembés disposés à hauteur d’homme, sanglés sur leurs supports ancrés dans le sol, accueillent Guy Frisch (cofondateur et directeur de Lucilin) et deux percussionnistes invités pour Okho, une pièce joyeusement brutaliste de 1989, dont les frappes froissent l’air, projeté en avant jusqu’à nos estomacs – une position aussi exigeante pour les instrumentistes (les mains, les baguettes) qu’elle maximise l’impact, physique, pour le public. Y succède, en mezzanine et dévoilé par le coulissement de la haute tenture crème, le trombone de Keren (« corne » en hébreu), une pièce rare pour cet instrument seul (en dehors de la Sequenza V de Luciano Berio – 1966 – et des Tre Pezzi de Giacinto Scelsi – 1957), dans laquelle Xenakis, qui en exploite l’étendue et les ressources mélodiques, fait évoluer la complexité de l’écriture – et du jeu (« c’est la troisième fois que je travaille cette pièce, et c’est toujours une redécouverte ») : amplitude, doubles sons, changements de sourdines élargissent la palette sonore de cet instrument monodique.
Lost Majesty. George Jeffreys (c1610-1685), sacred songs and anthems. Solomon’s Knot. Zoë Brookshaw, Clare Lloyd-Griffiths, soprano. James Laing, Kate Symonds-Joy, alto. Thomas Herford, Andrew Tortise, ténor. Alex Ashworth, Jonathan Sells, basse. Josep Maria Marti Duran, théorbe. William Whitehead, orgue. 2022 Livret en anglais, allemand, français ; textes en langue originale, traduction bilingue. Deux CDs. 46’51’’ + 39’06’’. Prospero PROSP0086
Ces derniers jours, pendant qu’une petite partie de l’Orchestre Philharmonique de Radio France jouait avec Nicolas Altstaedt, le gros des troupes répétait le programme de ce soir, avec leur directeur artistique Mikko Franck. Malheureusement, à peine plus d’une heure avant le début du concert, il a dû renoncer à diriger pour un problème de santé. Nous lui souhaitons vivement de se rétablir au plus vite.
C’est son jeune assistant Félix Benati qui l’a remplacé. Rarement l’expression « au pied levé » aura été si littérale...
Il y avait deux parties distinctes, mais sans pause entre les deux : tout d'abord le Concerto pour alto de Béla Bartók, puis deux célèbres pièces orchestrales de Claude Debussy : le Prélude à L’après-midi d’un faune, et La Mer.
En 1945, Bartók meurt à New York, laissant inachevés deux concertos entrepris pendant son exil américain : son Troisième pour piano, et celui pour alto, commande du légendaire William Primrose. C’est alors Tibor Serly, ami du compositeur, qui est chargé de reconstituer les parties manquantes, et d’orchestrer ce qui ne l’avait pas été. Son travail a abouti, en 1949, à une version qui s’est imposée, tout en suscitant des controverses. En 1995, à la suite de travaux des altistes Atar Arad, Csaba Erdélyi et Donald Maurice, une autre version a été éditée, préparée par Nelson Dellamaggiore, sous la direction de Peter Bartók (fils cadet de Béla), avec le concours de l’altiste Paul Neubaer. C’est celle-ci qu’a choisie Antoine Tamestit pour ce concert.
Si certaines différences ne concernent que des détails, d’autres sont plus impactantes (suppression d’un trait de basson entre les deux premiers mouvements, ou de la trentaine de mesures que Serly avait ajoutées par exemple).
Est-ce ce changement de chef de dernière minute qui l’a gêné ? Dès le début, après une première phrase épatante où, seul, avec aussi peu de notes, il exprime autant, Antoine Tamestit, qui jouait par cœur, a paru mal à l’aise. Et, en effet, il a eu un trou de mémoire. En regardant la partition du chef, il a réussi à se rattraper très rapidement. Félix Benati n’a pas semblé trop déstabilisé. Mais, de fait, pendant un bon moment, on a senti l’inconfort des musiciens. Et puis, servie par un impérial soliste, et un chef aux petits soins, la musique a fini par reprendre ses droits.
Puisque, cette fois, je sais où je vais, plus exactement où se situe le Mom, son sous-sol à l’acoustique finalement surprenante, son bar d’après concert où l’on sert la Badjawe, une bière blonde dont le nom (« pipelette » en wallon) prédestine au partage et à la papote, je prends le temps de manger mon sandwich au square en haut de la rue, où je capte, sur un banc incliné comme un siège baquet, les derniers rayons de soleil de la journée.
A l’initiative de Centre Henri Pousseur, le Festival Images Sonores allie, chaque année depuis 1999 à Liège, instruments acoustiques et électronique – avec un soin particulier apporté à la diffusion dans l’espace.
Entre Steve Reich et Pierre Boulez : Patrick Lenfant
Le programme du premier des quatre jours met Patrick Lenfant en sandwich entre deux monstres sacrés de la musique du 20ème siècle (lui-même en a fréquenté quelques-uns, de John Cage à Iannis Xenakis, en passant par Tristan Murail ou Luigi Nono) – pour deux pièces aux esthétiques divergentes mais au procédé semblable (l’instrumentiste simultanément en direct et en différé) –, avec une pièce, fondatrice d’une démarche à laquelle (le terrible) Lenfant restera fidèle – une « autopsie » sonore éloquente de l’instrument. Duocto, écrit en 1981, m’initie à la musique du compositeur, né à Paris en 1945, ancien directeur artistique du Centre de Recherches Musicales de Wallonie (qui renforce alors l’orientation de ce qui devient bientôt le Centre Henri Pousseur vers la musique mixte), avec Rudy Mathey à la manœuvre (membre notamment de l’Ensemble Hopper), se jouant de la clarinette basse (pour surligner, attendrir, expanser, surpasser la proposition, serein dans le chaos organisé d’un monde sonore aussi complexe, fortuit et adapté que le vivant – intensément densifié par ses parties enregistrées de clarinette (sans effets électroniques) : sons fendus (obtenus en jouant entre deux harmoniques naturelles, qui roulent et granulent), bruits de clés, sons voisés (le musicien chante dans l’instrument) et sons crépusculaires (le second degré de l’écho) sont diffusés à travers un réseau de huit haut-parleurs qui cernent le public. Impressionnant.
Erato rend hommage à la figure du chef d’orchestre et compositeur Désiré-Emile Inghelbrecht (1880-1965). “Inghel” comme il se faisait appeler car il n’aimait pas son prénom fut, un grand monsieur de l”histoire de la musique en France et en particulier à Paris, avec une vie dévolue à la musique que ce soit sur le podium ou en coulisses : un agitateur d”idées. On le retrouve ici, capté entre 1929 et 1962 avec différents orchestres : l’Orchestre Pasdeloup, l’Orchestre national de la Radiodiffusion française nommé parfois Orchestre national de la RTF ou aussi désigné comme l’Orchestre du Théâtre des Champs Elysées, le Grand Orchestre des Festivals Debussy et aussi le London Philharmonic Orchestra (mais enregistré à Paris). Allons à la découverte de ce chef et de son art en quatre temps :
Désiré-Emile Inghelbrecht, bâtisseur sans relache
D’ascendance belge de son côté paternel, et anglo-suisse par sa mère, le jeune homme baigne dans la musique avec un père alto dans l’orchestre de l’opéra de Paris et une mère professeur de piano. Il entre à neuf ans au Conservatoire de Paris, il est l’élève d’Ambroise Thomas et Gabriel Fauré.
En 1896, il rentre second violon à l’Orchestre de l’Opéra de Paris et cachetonne dans les associations symphoniques parisiennes. Il est aussi membre des Apaches, ce groupe de jeunes turbulents dont font partie Ravel, Schmitt, Klingsor et Viñes.
Revenu, en 1904, de son service militaire, il commence à diriger. Son camarade Pierre Monteux lui demande de le remplacer pour des concerts de l’Orchestre Berlioz qui se produit dans une toute petite salle de la Rue de Clichy à Paris, grâce au financement d’un mécène. Les conditions sont rudes mais il dirige pour la première fois des grandes oeuvres comme la Symphonie en ré mineur de César Franck. Il se montre déjà un fervent défenseur de la musique de son temps et déjà un organisateur magistral capable de transformer en réel les idées.
En 1907, à la demande de son ami Florent Schmitt, il donne la première de la version originale de la Tragédie de Salomé depuis la fosse exiguë du Théâtre des Arts aux Batignolles. Robert d'Humières, directeur du théâtre, admire le travail du chef et en 1908, il le désigne responsable d’un Festival Fauré qu’il a initié et donné dans les jardins du château de Versailles. En 1911, il fonde un grand chœur nommé l’ACP (Association chorale de Paris) prenant le constat que quand il y a des grands évènements nécessitant des forces chorales, il est fait appel à des formations des pays limitrophes. Compositeur lui-même, il est passionné par la musique de son temps, en réaction aux programmations conservatrices et très consensuelles des Associations symphoniques. En 1912, il donne ainsi lors d‘un même concert la création des Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Ravel, les Quatre poèmes hindous de Maurice Delage et des Trois poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky.
En 1913, il est embauché par Gabriel Astruc pour la première saison du Théâtre des Champs Elysées afin de mettre sur pied l’orchestre pour ce nouvel édifice qui s’ambitionne grandiose. Il mène le projet dans sa globalité tant dans les aspects administratifs, techniques et musicaux. Il est chargé de la conception du programme du concert d’ouverture où les grands compositeurs français dirigent leurs œuvres et il dirige des concerts et des opéras (Boris Godounov, Benvenuto Cellini) au cours de la luxueuse mais ruineuse saison inaugurale.
Il reste au Théâtre des Champs-Elysées comme chef des Ballets suédois de Rolf de Maré (1919-1922) avec lesquels il effectue de nombreuses tournées en Europe. En 1919, il fonde les Concerts Ignace Pleyel, regroupant de jeunes instrumentistes afin de faire connaître les musiques des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. L’aventure ne dure qu’une saison mais elle permet au public d’entendre un répertoire alors quasi-inconnu : des extraits de l’Orfeo et Monteverdi ou le ballet Les Paladins de Rameau. Il est ensuite chef à l’Opéra comique (1924-1925) puis deuxième chef de l’Orchestre Pasdeloup (1928-1932), et directeur musical à l’Opéra d’Alger (1929-1930) avant de faire son retour à l’Opéra comique (1932-1933).
Anton Bruckner (1824-1896) : Symphonie 9 en ré mineur WAB 109 [complétée par Gerd Schaller, transcription Erwin Horn] ; Libera me Domine WAB 22 [transcription Hansjörg Albrecht]. Philipp Maintz (*1977) : Aus tiefer Not schrei ich zu dir. Hansjörg Albrecht, orgue du Fraumünster de Zurich. Novembre 2023. Livret en allemand, anglais. Deux CDs 53’24’’ + 48’04’’. OEHMS Classics OC 485
Überweltlich. Georges Crumb (1929-2022) : Apparition, chants élégiaques et vocalises pour soprano et piano préparé, sur des textes de Walt Whitman. Richard Strauss (1864-1949) : Die Nacht, op. 10 n° 3 ; Geduld, op. 10 n° 5 : Die Zeitlose op. 10 n° 7 ; Morgen op. 27 n° 4 ; Nachtgang op. 29 n° 3. Franz Schubert (1797-1828) : Der Tod und das Mädchen D 531 ; Du bist die Ruh D 776 ; Nacht und Träume D 827 ; Die junge Nonne D 828 ; Die Allmacht D 852. Nina Bezu, soprano ; Matthias Alteheld, piano. 2024. Notice en allemand, en anglais et en français. 60’ 06’’. Schweizer Fonogramm SF0017.
En postlude au Printemps des Arts, Jean-Christophe Maillot, le directeur des Ballets de Monte-Carlo invite plusieurs chorégraphes pour faire la part belle à la création.
L'allemand Marco Goecke revient aux Ballets de Monte-Carlo pour une création mondiale La Nuit transfigurée sur la musique d'Arnold Schoenberg. Il n'utilise pas le récit d'après le poème de Dehmel (comme c'était le cas pour le concert du 16 mars avec le Quatuor Akilone). Il préfère ramener La Nuit transfigurée dans son univers, qu'il crée en travaillant avec les danseurs.
Le résultat est un peu déroutant. La lune apparaît au début et à la fin en fond de scène par des jeux d'ombres et de lumière. Les danseurs sont comme des contorsionnistes, toutes les parties du corps sont mobilisées, avec des mouvements saccadés et convulsifs, des prouesses incroyables de flexion et d'étirement.
Les bouches se déforment, les mains tremblent, un sentiment d'anxiété s'installe ...On pense au tableau expressionniste Le Cri d'Edvard Munch. Alexei Ratmansky est un chorégraphe ukrainien à la renommée internationale, ancien directeur du Bolchoï de Moscou et de l'American Ballet Theatre de New-York. Il est profondément attaché à son pays natal. Son ballet Wartime Elegy en réponse au déclenchement de la guerre est très émouvant. Vingt minutes de chorégraphies magnifiques, inventives et significatives.
Divisé en quatre parties, le premier et le dernier tableau sont composés sur les Quatre Postludes pour piano et orchestre à cordes du compositeur ukrainien Valentin Silvestrov. Ils sont imprégnés de la tragédie et de la tristesse de la guerre, avec des duos empreints de nostalgie et de peur, et des solos lyriques. Les danses folkloriques du milieu sont entraînantes et pleines de vie, un clin d'œil à la résilience et à la positivité du peuple ukrainien, et reflètent également la longue histoire de la tradition ukrainienne. Les danseurs sont époustouflants par la vitesse et la hauteur de leurs jetés, leurs jeux de jambes complexes, laissant le public bouche bée tandis qu'ils s'élancent dans les airs.
A la fin de la représentation, c’est avec enthousiasme que le public de l’Opéra de Nancy a plébiscité la représentation de L’Elixir d’amour à laquelle il venait d’assister. Mais ceux qui ont été les plus enthousiastes, ce sont les très nombreux jeunes présents dans la salle. Des jeunes qui ont été plus qu’attentifs pendant toute la représentation et qui ensuite ont applaudi-crié à tout rompre leur bonheur. Quelle ambiance !
Pourquoi ces réactions expansives ?
D’abord, il faut le répéter, parce que l’Opéra national de Lorraine poursuit une magnifique « politique éducative » pour et avec ce « public à venir », ce « public en devenir ».
Mais ces jeunes-là ont surtout été séduits par L’Elixir d’amour, le « melodramma giocoso » de Donizetti.
Pour un pareil opéra comique-rigolo, ce n’était pas nécessairement gagné : pas mal d’entre nous savent que ce qui nous fait rire, nous, les plus âgés, suscite régulièrement des regards entendus, des petits ricanements même, chez de plus jeunes, atterrés par notre humour. Il est vrai aussi que le livret de l’opéra de Donizetti n’y va pas par quatre chemins dans ses effets humoristiques, avec ses personnages typés (Nemorino l’amoureux benêt ; Adina la jeune femme qui se veut libre, aguichante et moqueuse… mais amoureuse finalement ; le Belcore-militaire matamore ou encore le Dulcamara vendeur suffisant d’un élixir de perlimpinpin) impliqués dans des situations assez attendues.
Ce qui les a séduits – eux comme les tout jeunes enfants amenés là par leurs parents et le public d’« habitués » - c’est d’abord la partition de Donizetti (composée en quatorze jours !), si drôle dans ses développements, ses reprises, ses insistances, si émouvante aussi dans ses envoûtements mélodiques et certains de ses airs (dont le fameux « Una furtiva Lagrima »). Donizetti multiplie les atmosphères, empile des deuxièmes degrés plus que drolatiques. Quant aux airs, ils sont virtuoses, acrobatiques, entraînants, séduisants.
L’interprétation de ces airs explique aussi l’adhésion du public : Rocio Pérez-Adina, Matteo Desole-Nemorino, Mikhail Timoshenko-Belcore, Patrick Bolleire-Dulcamara et Manon Lamaison-Giannetta forment une magnifique équipe, très convaincante dans ses solos, ses duos et ses ensembles. Les chœurs eux aussi jouent leur beau rôle. Une équipe complétée par les musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Lorraine. Tous « entraînés » pour le succès par Chloé Dufresne.
