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Comme quatrième ouvrage de sa saison lyrique, Claude Cortese, nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, ne se facilite pas la tâche en choisissant Mitridate re di Ponto écrit par un Mozart de… quatorze ans pour le Teatro Regio Ducale de Milan qui en assura la création le 26 décembre 1770. Incommensurablement longue, sa première approche de l’opera seria s’étend sur près de 150 minutes sans comporter d’action véritable. Au printemps de 1985, l’Opéra de Lausanne avait emprunté à l’Opernhaus de Zurich la célèbre production de Jean-Pierre Ponnelle que dirigeait Nikolaus Harnoncourt. 

Quarante plus tard, la direction actuelle confie une nouvelle présentation à Emmanuelle Bastet, ex-assistante de Robert Carsen et Yannis Kokkos, qui collabore avec Tim Northam pour les décors et costumes et François Thouret pour les lumières. Sa mise en scène, volontairement dépouillée, révèle, selon la Note d’intention figurant dans le programme, le huis-clos familial, les liens toxiques unissant un père, Mitridate, et ses deux fils, Sifare et Arsace, tous trois follement épris de la même femme, Aspasia. Par acceptation du réel, renoncement, abnégation ou pardon, ils réussissent à dompter leurs sentiments exacerbés, en reléguant à l’arrière-plan le contexte guerrier avec ses interventions militaires et sa flotte détruite. Dans une couleur bleue profonde et mystérieuse qui vous étouffe en près de trois heures, l’intention des producteurs est de nous immerger dans un univers mental et symbolique dont l’espace temporel évasif s’étend des années trente au classicisme du XVIIIe. La scène se laisse envahir par un dédale d’escaliers amovibles que recouvrent sporadiquement des rideaux de perles miroitant comme des jeux d’eau. Alors que s’enchaînent naturellement les vingt-deux arie constituant cette partition démesurée, que nous semble judicieuse l’apparition furtive de lumignons juchés sur un espalier et de lucarnes colorées sur une paroi en arrière-plan !

L’ennui que pourrait provoquer ce visuel plombant vole en éclats grâce à la direction d’Andreas Spering, spécialiste allemand de la musique ancienne, qui sait maintenir la tension dramatique par la précision du geste et la dynamique énergique qu’il insuffle à un Orchestre de Chambre de Lausanne des bons soirs, sans jamais ‘couvrir’ le plateau vocal.

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Christoph Ehrenfellner, compositeur

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Le jury des International Classical Music Awards a désigné le compositeur autrichien Christoph Ehrenfellner Compositeur de l'année 2025. Ursula Magnes, qui représente Radio Klassik Stephansdom au sein du jury de ICMA, a posé quelques questions à ce « rebelle contre l'intolérance » selon les mots du jury ICMA. 

Quelle a été votre première composition ?

Mon opus 1 était « Amores », les poèmes d'amour d'Ovide pour quatuor à cordes et voix. J'ai chanté la première en 2005 moi-même, improvisant spontanément et peignant mes propres décors de scène. Avec ma mère nous avons mis en scène un spectacle complet. Les gens étaient ravis. Une première tentative et un coup de pied immédiat dans le monde de la création !

À 25 ans, vous vous êtes immédiatement mis à Ovide. Y a-t-il un humaniste en vous ?

Oui, il y a un humaniste en moi, très nettement. Un vrai philanthrope et un amoureux de l'art ! Le latin était important dans mon école privée catholique et me fascinait. Les références à l'Antiquité et à la Renaissance sont pour moi des sources très, très fertiles. Aussi fou que cela puisse paraître, je crois que je suis vraiment la preuve incarnée que les récits du XXe siècle, en ce qui concerne l'histoire de l'art et de la musique, doivent tout simplement être remis en question et reconsidérés.

Qu'est-ce qui rend votre musique particulière ? Pouvez-vous la décrire avec des mots ?

Il y a des années, j'ai dit en plaisantant que j'étais un classique de la musique moderne. J'insiste sur le « moderne » ! On sent d'où cela vient dans chaque mesure de ma musique. Elle revendique ses origines et aime la tradition. Il n'y a absolument aucune raison de dénigrer cette tradition, car pour moi, la tradition en soi est quelque chose d'incroyablement positif. Mais dans un environnement où l'on vend tout le temps la nouveauté, qui se répète en fait depuis 100 ans, quelqu'un comme moi est un rebelle. Cela n'aide pas si j'ai une Ferrari comme l'Orchestre philharmonique de Vienne dans le garage de mon orchestre, et que je dis que je pense que c'est génial maintenant, nous allons tout simplement rouler en marche arrière, parce que nous avons assez roulé en marche avant. C'est ce que j'ai vécu en tant que musicien pendant 30 ans et j'offre de réelles alternatives à cela.

Vous considérez-vous dans la même tradition qu'Alban Berg ?

Tout à fait. À tel point que je considère maintenant mon quatrième opéra Karl et Anna op. 48, qui a été créé au Mainfranken Theater Würzburg en avril 2024, comme une sorte de... Eh bien, j'ai simplement été inspiré par Wozzeck. Non pas que j'aie copié quoi que ce soit, mais j'ai cette façon de travailler et de penser de manière sérielle, c'est-à-dire avec des rangées, mais avec une liberté et une sensualité du son qui sont absolument orientées vers l'efficacité, vers un effet musical et théâtral. J'utilise tout ce qui s'est avéré utile dans la culture de l'opéra national. La technique du leitmotiv de Wagner, le sérialisme, la poésie libre d'Alban Berg. Je continue à construire avec et à faire le mien. Alors pourquoi ne devrais-je pas l'utiliser ? Pour que je puisse donner à mon public un plaisir profond.

Cela signifie que vous n'avez jamais composé pour le tiroir de votre vie ?

Jamais. Chaque pièce est une commande. Ma première a été commandée par moi. Mais c'était la seule. Toutes les autres sont des commandes.

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Sophia Vaillant, Clara Schumann en intégrale

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La pianiste Sophia Vaillant fait l'événement avec une intégrale des œuvres pour piano de Clara Schumann (Indésens Calliope Records). Cette somme nous permet d’apprécier le talent d’une compositrice en plein revival. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette artiste engagée dans la mise en valeur des compositrices. 

Après un album consacré aux compositrices, vous faites paraître un coffret intégralement consacré à l'œuvre pianistique de Clara Schumann ? Pourquoi ce choix et pourquoi cette intégrale ?

Le choix, au départ, est venu de Benoit d’Hau, directeur du label Indesens Calliope Records, qui m’a proposé de faire un disque sur Clara Schumann. J’avais déjà joué et enregistré certaines œuvres de Clara Schumann, notamment les deux Scherzi, op 10 et 14. J’ai accepté tout de suite. J’avais envie d’approfondir le répertoire de cette compositrice. Le choix final d’enregistrer un coffret de 3  disque m’a permis d’aborder l’intégrale de son œuvre répertoriée.

Quelles sont les qualité musicale de l’écriture de Clara Schumann ? Qu’est-ce qui fait sa personnalité et son originalité ? 

Les qualités musicales sont multiples, une grande intuition mélodique, une simplicité de la mélodie, un équilibre entre une organisation formelle assez rigoureuse et des évènements musicaux contrastés, une fluidité des transitions…

Le coffret est titré “Clara Schumann, un destin romantique. Clara Schumann ne peut-elle pas être appréciée sans cette caractéristique romantique ? 

Bien sûr qu’elle peut être appréciée même sans cette caractéristique romantique ! Clara Schumann a été, au même titre que son mari Robert, et ses amis et/ou collègues Mendelssohn, Liszt, Chopin, Viardot, Fanny Hensel,… au titre des acteurs significatifs du romantisme.

Au final, à l’exception de quelques pièces dont le Concerto pour piano, on connaît fort mal l'œuvre de Clara Schumann qui n'est pas tant jouée malgré l'intérêt actuel. Pensez-vous que ses autres pièces pourront s’imposer au concert et au disque ? 

Bien sûr, c’est un petit peu aussi le but de ce projet, de faire découvrir son œuvre un peu plus largement.

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Sylvia Huang et l'ORCW au Namur Concert Hall

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Ce samedi 22 février a lieu le concert de l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie au Namur Concert Hall. L’orchestre est placé sous la direction de Jean-Frédéric Molard, le violon solo de l’ORCW. La violoniste belge Sylvia Huang, lauréate du Concours Musical International Reine Elisabeth de Belgique en 2019, est la soliste du soir. Deux œuvres phares du répertoire pour cordes sont au programme de cette soirée : les Quatre Saisons, Op. 8 N°1-4 de Vivaldi ainsi que les Souvenirs de Florence, Op. 70 de Tchaïkovski.

Le concert débute avec les Quatre Saisons de Vivaldi. Inutile de présenter cette œuvre faisant partie des pièces les plus célèbres du répertoire musical occidental. 

Sylvia Huang et l’ORCW livre une belle version de qualité de cette œuvre. En effet, ils font preuve d’une grande musicalité, avec de nombreux contrastes aussi bien au niveau des nuances que des caractères. Dans le Printemps, le premier mouvement est  joyeux, le second poignant tandis que le dernier est dansant. Dans l’Été, le premier mouvement alterne entre des passages calmes et des passages plus rythmiques et entraînants. Le second mouvement nous donne un sentiment de désolation, ce qui colle parfaitement au texte que Vivaldi a associé à ces Quatre Saisons. Le dernier mouvement, probablement un des plus connus de cette œuvre, est intense avec beaucoup de caractère. D’ailleurs le public applaudit à l’issue de celui-ci, l’engouement étant plus que palpable. Dans l’Automne, le premier mouvement est chantant. Le second est d’une grande tranquillité avec une très belle partie de clavecin. Le dernier mouvement nous place dans une joyeuse ambiance champêtre. Dans l’Hiver, le premier mouvement, lui aussi très célèbre, nous place dans une ambiance glaciale et mystérieuse. Le second mouvement est en revanche bien plus chaleureux et élégant. Pour finir, le dernier mouvement clôture avec brio cette interprétation.

L’ORCW fait preuve d’engagement avec une énergie indéniable pour donner vie à ces Quatre Saisons. De son côté, Sylvia Huang fait preuve de virtuosité, de musicalité avec un son pur. Elle est au service de la musique. Cette prestation est largement applaudie par le public. En bis, nous avons droit au Largo de l’Hiver. 

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Grigory Sokolov au Palau : Byrd & Brahms

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Depuis vingt ans, les mélomanes barcelonais officient un culte récurrent autour du récital annuel de cet immense pianiste. Lequel réside depuis quelques années en Andalousie, pas très loin du lieu où demeurait jadis le grand Arthur Rubinstein. Tous deux ont acquis la nationalité espagnole en raison de conflits armés : l’annexion russe de sa région natale en Pologne pour Rubinstein, le conflit en Ukraine pour Sokolov. Il va sans dire que, pour les deux, si le public était acquis avant même d’avoir posé la main sur le clavier, le polonais avait un talent de communicateur et une bonhommie dont l’hispano-russe est dépourvu, peut-être à dessein, car on sent chez lui une volonté de concentrer toute cette liturgie sur l’essence purement musicale.

Si l’on parle de talent pianistique… la joute est plus que discutable, car  si Rubinstein était un grand parmi les grands, Sokolov possède une technique immense, une maîtrise absolument indescriptible des possibilités sonores d’un piano moderne et une profondeur interprétative qui suspend le souffle de son auditeur. Et si le polonais avait créé et, surtout, fait connaître au grand public nombre de compositions de ses contemporains (Stravinsky, Falla, Milhaud, Villa-lobos etc), Sokolov a eu tendance à délaisser la musique de son temps et à explorer intensivement la musique du passé, en laissant un enregistrement phare de « l’Art de la Fugue » et faisant des incursions chez les clavecinistes comme Froberger, Couperin ou Rameau. Et plus particulièrement dans William Byrd, le grand compositeur anglais précurseur absolu de l’évolution baroque de la virtuosité au clavier avec son art épuré de la variation dans ses Pavanes et Gaillardes ornées. C’est donc ce compositeur qui a occupé la première partie de son récital. Son approche peut dérouter l’auditeur le plus décomplexé car il apporte des coloris, une telle multitude des irisations sonores changeantes qu’un claveciniste ne pourrait même pas rêver, compte tenu des possibilités sonores relativement succinctes des instruments d’autrefois. Même si leur sonorité intrinsèque pouvait être absolument magnifique : des clavecins historiques des collections royales britanniques et autres sont encore régulièrement enregistrés et accessibles à quiconque s’y intéresse. Cependant, Sokolov restera limité par la structure extrêmement rigide de ces compositions, où le recours à la modulation ou au chromatisme était proscrit par des considérations religieuses relatives à la dispute entre catholiques et anglicans et par le puritanisme naissant que Byrd a connu et même payé de sa personne. Du point de vue de l’auditeur actuel, on a une vague sensation de gâchis : le talent splendide de l’interprète n’arrive pas vraiment à valoriser des constructions musicales certainement prometteuses de son vivant, mais quelque peu soporifiques de nos jours.

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Médée au goût du jour à l'Opéra Comique

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L'opéra Médée, de Luigi Cherubini, se donne actuellement à l'Opéra Comique. La cheffe Laurence Equilbey est à la tête de son orchestre, Insula Orchestra, et d’un plateau vocal solide, emmené par la convaincante Joyce El-Khoury. L'occasion, pour la metteuse en scène Marie-Ève Signeyrole, de signer une intéressante actualisation du propos.

Le personnage de Médée traverse les mythes grecs. Petite-fille d’Helios, le dieu Soleil et nièce de Circé, celle-là même qui transforma les compagnons d'Ulysse en pourceaux, elle est également l’épouse de Jason l'Argonaute, celui-là même qui conquit la Toison. Princesse en exil et magicienne, sa route est jalonnée de meurtres, plus barbares les uns que les autres : assassinat et dépeçage de son frère cadet Apsyrtos, instigation du parricide du roi Pélia par ses filles, immolation de Créuse, que Jason a épousée en deuxièmes noces, tentative (avortée) d'infanticide de Thésée par son père Egée, et enfin, horreur suprême, assassinat de ses deux propres enfants, Merméros et Phérès, qu'elle a eu avec Jason, pour anéantir toute trace de vie avec lui et surtout éviter de les laisser aux mains de ses bourreaux. 

De nombreux auteurs ont proposé leur version de ce drame domestique sur fond de tragédie antique, dont le compositeur Luigi Cherubini, peu après la Révolution française. Avec ses récitatifs parlés en alexandrins et sa musique foisonnante et véhémente, son opéra se caractérise par la continuité de son discours musical. Comme le dit Berlioz, « personne avant Cherubini n’a possédé à ce point la science du clair-obscur, de la demi-teinte, de la dégradation progressive du son ». Laurence Equilbey s’empare avec gourmandise et engagement de cette partition riche et séduisante, faisant ressortir avec force la dimension tragique de l’ensemble. Sur scène, les solistes, quoique diminués, pour certains, par une grippe saisonnière, n’en sont pas moins investis et adaptés à leurs rôles. La Médée de Joyce El-Khoury maintient une tension dramatique tout au long de l’œuvre, servie par une voix sûre et puissante. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur incarne une Néris, servante de Médée, juste et sensible, avec une belle présence scénique. Son air Ah ! Nos peines seront communes, avec sa poignante partie de basson obligé, est un moment de grande émotion et justesse musicales, amplifiées par l’usage d’un basson français, moins puissant que le Fagott allemand mais ô combien expressif.

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Le concert de l’Hostel Dieu dévoile Les Fantômes d’Hamlet à Lyon

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Dans l’enceinte de la Chapelle de La Trinité à Lyon, « une nouvelle scène de musiques baroques et irrégulières », Le Concert de l’Hostel Dieu a donné en première mondiale Les Fantômes d’Hamlet, un projet de création originale autour de la figure de Hamlet. Au centre de ce projet, la soprano italienne Roberta Mameli. Franck-Emmanuel Comte, directeur artistique de l’Ensemble et de La Trinité, a conçu sur mesure le programme pour et avec elle.

De nombreux compositeurs italiens du XVIIIe siècle — Domenico Scarlatti, Francesco Gasparini, Giuseppe Carcani, Carlo Francesco Pollarolo… — se sont emparés de la légende d’Hamlet pour composer des opéras intitulés Ambleto. En effet, au XVIIIe siècle, un même livret pouvait servir à plusieurs compositeurs pour écrire leurs opéras. Le livret est dû à un poète vénitien de la fin du XVIIe siècle, Apostolo Zeno. Si Shakespeare a popularisé l’histoire avec sa pièce de théâtre, ces compositeurs ne la connaissaient pas, précise Franck-Emmanuel Comte dans la mise en oreille organisée avant le concert. C’est le mythe du prince danois, raconté dans la Gesta Danorum (Geste des Danois) du moine médiéval Saxo Grammaticus, qui est ici exploré. Les œuvres musicales ont été écrites entre 1705 et 1741/1742.

La pratique du pasticcio permettait de faire circuler les airs à succès, d’où un certain nombre d’éditions de compilations et de florilèges réunis en un volume. Ces recueils comprenaient également des fragments d’Ambleto. Le musicologue Paolo Vittorio Montanari, qui a retrouvé le livret en question, s’est affairé dans diverses bibliothèques italiennes et européennes pour retrouver ces fragments — seulement des fragments, car tout le reste de ces opéras a été perdu ! Mais il y a une pépite : Gasparini a adapté, pour des représentations à Londres, un air d’Agrippina de Haendel à la demande du castrat Nicolini. Il s’agit de l’air « Tu indegno se dell’allor ».

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Lisette Oropesa reine du bel canto dans la reprise des Puritains à l’Opéra de Paris

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Un an après la nouvelle production de Béatrice di Tenda sur la scène de la Bastille, la reprise de ces Puritains prend d’autant plus de sens qu’elle correspond à une chronologie et une évolution décisives dans la vie du compositeur. En effet, c’est juste après la chute de son opéra vénitien que Bellini décide de venir à Paris et compose son chef d’œuvre pour le Théâtre italien de Paris. Cette fois, la première est un triomphe ; une reprise avec La Malibran  est même envisagée. Mais c’est aussi un testament : il ne lui reste que huit mois à vivre. 

La confrontation entre ces deux opus met en évidence l’évolution d’écriture et de style. Dans l’urgence de plaire, Vincenzo Bellini s’éloigne de la tentation monumentale de sa partition précédente et, tout en conservant une structure musicale qui tend vers le « grand Opéra », il l’assouplit, la rend nerveuse, lisible et bien plus efficace. 

L’intrigue, déjà : elle s’inscrit dans la vogue des romans de Walter Scott. Rossini lui doit la Dame du lac de 1819 et Donizetti Lucia di Lammermoor l‘année même des Puritains. Pour mieux satisfaire le goût de la capitale, c’est une pièce française Têtes rondes et cavaliers de Saintine et Ancelot, elle-même adaptée de Walter Scott que le comte Pepoli transforme en livret.

Ensuite, les contrastes de masse se simplifient. Affrontements virils, patriotisme, folie, trahison vont   exacerber le génie particulier du compositeur sicilien ; l’expression d’une douceur, d’un galbe entre terre et ciel sont approchés au plus près. Les « efflorescences des voix solistes » selon l’ expression de Christian Goubault  dégagent ainsi d’autant plus d'émotions qu’elles naissent de la pire noirceur (« Credeasi misera! » en représente le sommet).

Cette secrète beauté trouve en Lisette Oropesa, une incarnation confondante de vérité. Aucune note, aucune vocalise n’a d’autre but que la révélation d’un monde intérieur en constante métamorphose. Dès ses premières errances, parmi les herses de ferraille sur tournette qui servent de décor, son jeu fluide suggère la tragédie. Présence rayonnante, belcantiste exemplaire (admirables « messa di voce »), sa vocalité pleine et fruitée captive et touche de la première à la dernière mesure.

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