Claude Debussy (1862-1918) : Prélude à l'après-midi d'un faune (transcription pour piano de Léonard Borwick) - Gabriel Dupont (1878-1914) : La Maison dans les dunes. 2025. Texte de présentation en français et en anglais. 68'08. Indésens Calliope Records – IC076
Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane constitue un monde à part. La superbe abbaye fournit en effet dans son cloître un lieu idéal pour la musique baroque dans sa vision chambriste. L’an dernier, ce mini-festival au cœur d’un grand festival était centré autour du gambiste Philippe Pierlot et de l’organiste Bernard Foccroulle. Cette année le clavecin règne en maître avec la venue de Marc Hantaï dans Bach (le 29) et de Jean Rondeau (le 30) dans la musique française autour de Louis Couperin dont il signa l’an dernier une mémorable intégrale. Place ensuite à la musique de chambre avec The Banxhies (le 31) qui s’est spécialisé dans la Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane initialement prévu) en duo avec la violoncelliste Hanna Salzenstein.
Mais c’est la musique de chambre, au plus haut niveau qui ouvrait le cycle le 28 juillet avec les superbes Pièces de clavecin en Concerts d’un Rameau de 58 ans. Sur scène « Les Timbres », le plus accompli des ensembles de musique de chambre, Premier Prix du fameux Concours de Bruges et Diapason d’or pour leur premier enregistrement consacré justement à ce chef d’œuvre de Rameau (ils recevront quatre Diapason d’or pour les 5 disques publiés depuis leur fondation !). L’intimité stylistique et humaine qui unit la violoniste Yoko Kawakubo, la gambiste Myriam Rignol et le claveciniste Julien Wolfs est magique et reflète la volonté de ces trois élèves du Conservatoire de Lyon d’approfondir sans relâche une sélection d’œuvres majeures qui les inspirent de Rameau et Couperin à Buxtehude et Telemann.
There is one image we keep of Simon Rattle: the mane of curls, the smile, the supple gesture, the air of a man who explains as much as he conducts. And there is another, quieter one, that may say more: a concert hall rising from the ground in Birmingham in 1991, Symphony Hall, because a conductor of thirty-six had decided that his orchestra deserved a home worthy of it. The whole man lies between these two images. For what Rattle built across forty years is not, first and foremost, a body of interpretations. It is a function. He redefined what a music director is — and, in doing so, killed off one idea of the profession to install another.
To measure the break, we must recall what Rattle inherited. The music director, as the twentieth century had sanctified him, was a prince. From Toscanini to Furtwängler, from Karajan to Solti, the office came down to two sovereign gestures: to embody a sound and to reign over a repertoire. The conductor was a demigod, a verticality, a signature. Radio, then the record, then the image had forged that myth and raised it to incandescence — Karajan, stage-manager of his own legend, its culmination as much as its caricature. The prince answered to no one; his sole mission was to be great.
It was this figure that Rattle would render obsolete — not through polemic (he never theorised any act of killing) but through a simple shift of the centre of gravity.
We are inclined to locate the Rattle revolution in Berlin. That is a trick of perspective. It happened in the provinces, at the City of Birmingham Symphony Orchestra, where he stayed eighteen years, from 1980 to 1998 — very nearly a lifetime. And what he built there looks, at first, like the most classical of models. He takes a respectable regional orchestra and, over time, makes it a world-class ensemble — the very gesture of an Ormandy in Philadelphia or a Mravinsky in Leningrad. He secures, in 1991, the building of Symphony Hall, one of the finest halls in Europe. And he forges his artistic identity across a long discographic series on EMI, the way reputations were once built — record after record, patiently: his Sibelius and Mahler cycles, his Szymanowski, his Nielsen, that Turangalîla of Messiaen set down as early as 1987 with Peter Donohoe and still a benchmark. At first glance, a faithful heir to the Karajan model — one more prince, simply younger and more smiling.
But look more closely at that repertoire, and the reversal already shows through. What Rattle builds in Birmingham is also a laboratory of the twentieth century: where the prince maintained a canon, he manufactures a new one. New music is no ornamental afterthought, no short curtain-raiser slipped in before the serious business — it is the very substance of his project. He even endows the city with a purpose-built instrument, the Birmingham Contemporary Music Group, of which he is the founding patron in 1987 — an ensemble devoted solely to new work, on the model of Boulez's Ensemble intercontemporain. He turns Messiaen into a great-repertoire composer, records Henze, installs Mark-Anthony Turnage as the orchestra's first composer in association (1989-1993), and in 1997 premieres Asyla by a twenty-six-year-old Thomas Adès — the very score he would choose, five years later, to open his first concert as music director in Berlin, before Mahler's Fifth. The provincial discovery carried to the summit, like a manifesto.
For Asyla is no isolated case: Rattle championed a whole constellation of British composers, of opposing generations and aesthetics — the sprawling romantic fresco of Nicholas Maw, whose immense Odyssey he recorded in 1991; the fine craftsmanship of an Oliver Knussen; the music of Colin Matthews, whose …through the glass he premiered in 1994; and, at the far end of the temperamental spectrum, Turnage's jazz-inflected urban irony and the young Adès's feverish virtuosity. The parallel with the visual arts is irresistible: this is the very moment when creative England recovers its confidence, the moment of the Young British Artists, that insolent wave which, from Damien Hirst to Tracey Emin, reinvents English art and restores it to world centrality. Rattle is to the British music of those years what that movement was to the visual arts — not the creator, but the enabler: the one who gives a stage, a commission, an orchestra and a legitimacy to voices that were only waiting for them.
The project culminates in Towards the Millennium, a traversal of the century decade by decade throughout the 1990s: not one more festival, but a way of telling modernity as a continuous story, of turning the listener into an explorer rather than a worshipper. Rattle does not merely programme the new; he orders it, gives it a narrative, makes it necessary. And he constantly sets it against the great repertoire — a Henze against a Brahms, an Adès against a Mahler — that friction of the contemporary and the canonical that would become his signature. At the BBC Proms, that national tribune where musical England takes its own measure each summer, the rise of the CBSO finds its public vindication: the provincial orchestra becomes a national affair, and the young conductor, a figure.
La Roque d’Anthéron aime organiser des nuits : trois concerts sur une thématique unique qui nous amènent au seuil du jour suivant. Avant la musique russe à deux pianos (le 30.7), la musique française (le 9.8) et, en clôture, la carte blanche multigenre de Thomas Enhco (le 16.8), la première nuit était consacrée à trois visions du sacré : Bach, Messiaen et Liszt.
Claire-Marie Le Guay ouvrait le débat dans un programme en partie inspiré par son dernier enregistrement « Ecouter la lumière » paru chez Mirare : des pièces courtes, parfois sans la fugue, comme si la pianiste voulait nous ouvrir une porte où l’auditeur pouvait s’engouffrer et situer son propre voyage. On est alors séduit par la sérénité du prélude BWV 846, fasciné par l’imposant portail de la Fantaisie chromatique BWV 903, saisi par la vélocité conquérante du Prélude BWV847 ou la furia de la Fantaisie-Prélude BWV 922. Mais c’est bien vite pour se rendre compte que la pianiste prévoit des moments de quiétude dans une sélection de sarabandes (abandon dans celle de la 6e suite anglaise ou de la 4e partita, méditation dans celle de la Partita n°1 BWV825). Cette dernière est remise, bien que partiellement, dans son contexte entre le prélude allant et le rythmique solide du menuet et la vélocité volontaire de l’irrésistible gigue.
La pianiste française tient aussi à mettre Bach en rapport avec d’autres compositeurs, ses contemporains italiens (Marcello et Vivaldi) mais aussi des interprètes ultérieurs qui réalisent, à son instar, de réelles transcriptions de ses propres œuvres (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ d’une indicible profondeur dans la transcription de Busoni). Et feu d’artifice ultime, le Concerto italien BWV971 jaillit avec une effervescence éclatante de joie, comme pour donner un soudain panache à un programme au fond très introverti.
Martha Argerich revient, plus fantasque, plus poète, plus illuminée que jamais, à la conquête de l'univers du piano dans le Troisième Concerto pour piano de Prokofiev. Le plus populaire des concertos du compositeur conjugue une virtuosité éblouissante à un humour parfois sarcastique, où les thèmes passent d'une ironie mordante à un lyrisme presque nostalgique. Cette œuvre exige tout à la fois une maîtrise technique absolue, une imagination sans limites et une poésie de chaque instant. Martha Argerich relève ce défi avec une évidence confondante.
Son interprétation frappe par sa technique inégalée et son jeu profondément organique. Rien d'artificiel, aucun effet de scène : seule demeure l'essence pure de la musique. Dans le tourbillon sonore imaginé par Prokofiev, la pianiste ne joue pas : elle invoque les esprits. Chaque note est éclair et murmure, lutte et rédemption ; c'est du feu, c'est du soufre, c'est l'expérience de toute une vie livrée sans fausse pudeur ni outrance, avec une violence maîtrisée et une passion intacte.
La technique se dissout dans l'émotion pure, et le chaos trouve soudain son ordre. Entre ses mains, le concerto n'est plus seulement de la musique : il devient une destinée, majestueuse au-delà de l'humain, pur feu de l'âme. Elle se porte en avant avec une ardeur croissante et, lorsque l'on croit le paroxysme atteint, elle fait éclater une débauche de couleurs et de contrastes. Chaque note, chaque accord, chaque envolée virtuose semblent participer d'une immense phrase musicale qu'elle déploie d'un seul souffle, avec une articulation d'une précision souveraine.
Il est fascinant de constater qu'après tant d'années, Martha Argerich interprète encore cette œuvre emblématique de son répertoire avec une telle énergie, une telle précision, une telle liberté et une telle force de conviction artistique. Tout semble couler de source, comme si ce concerto avait été composé pour elle.
Le 24 novembre 2026, Edison Denisov (1929-1996) aura disparu depuis trente ans. Sa musique, longtemps portée par le seul cercle de l'avant-garde soviétique déclarée puis par la scène française qui l'accueillit dans ses dernières années, connaît un retour d'attention discret mais réel : sa fille Ekaterina Kouprovskaia lui a consacré, en 2017, une monographie de référence chez Aedam Musicae ; l'Association Edison Denisov Society, fondée à Paris en 2020, organise concerts, publications et hommages ; en novembre 2025, l'Opéra de Lille a repris L'Écume des jours, l'opéra qu'il avait tiré du roman de Boris Vian. Trois décennies après sa mort, Denisov revient — comme figure historique certes, mais surtout comme un catalogue dont la substance reste à explorer.
Edison Denisov naît le 6 avril 1929 à Tomsk, en Sibérie. Son père, ingénieur électricien, le prénomme Edison en hommage à Thomas Edison — et parce que le nom est un quasi-anagramme du patronyme familial. La musique n'est pas la vocation première : à seize ans, il apprend d'abord la mandoline, la guitare, la clarinette et le piano ; en 1946, il entre à l'Université d'État de Tomsk pour y étudier les mathématiques et la physique, promis à une brillante carrière de scientifique. Il suit en parallèle les cours de la principale école de musique de la ville, sans imaginer encore que ce serait là sa voie.
Le déclic vient de Dmitri Chostakovitch. En 1950, Denisov lui envoie par courrier ses premières partitions. Le maître répond avec un enthousiasme qui va changer sa vie : il l'encourage à abandonner les mathématiques pour se consacrer entièrement à la composition et à rejoindre le Conservatoire de Moscou. En 1953, geste symbolique, Chostakovitch joue lui-même les Préludes et Fugues du jeune Denisov au Conservatoire — une consécration en un moment où le régime commence à peine à desserrer son étreinte sur la musique. La formule que Denisov répétera plus tard résume la marque de cette double formation : « La musique est un art de la pensée logique. »
Denisov entre au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou en 1951 pour y étudier jusqu'en 1959. Il y travaille la composition avec Vissarion Chebaline — compositeur méconnu mais professeur d'exception, qui aura également formé Sofia Goubaïdoulina —, l'orchestration avec Nikolaï Rakov, l'analyse avec Viktor Zuckerman, le piano avec Vladimir Belov. Dès la fin de ses études, il est nommé professeur d'instrumentation dans l'institution qu'il ne quittera plus : il y enseignera plus de trente-cinq ans.
Ces années sont celles d'une plongée patiente et clandestine dans la musique occidentale interdite. Denisov découvre Stravinsky, Bartók, Hindemith, et surtout la Nouvelle École de Vienne — Schoenberg, Berg, Webern — que le jdanovisme musical (résolution du Comité central du PCUS de 1948) a écartés du Conservatoire au nom du « formalisme ». Il lit, transcrit, analyse en marge des programmes officiels. Vient ensuite la génération d'après-guerre : Boulez, Nono, Stockhausen, Lutosławski. Denisov, personnalité exigeante et intransigeante, n'adhérera à aucune école : ce qu'il construit à partir de ces influences est une écriture personnelle où le sérialisme sert une expressivité vocale, très loin de l'éclectisme joueur d'un Schnittke.
En 1963 et 1964, Denisov compose une cantate qui va tout changer : Le Soleil des Incas, pour soprano, dix instruments et trois voix d'hommes, sur des poèmes de la chilienne Gabriela Mistral. La partition, six mouvements alternant avec et sans voix, réalise une sorte de compromis entre la technique sérielle et la tonalité — Denisov la considérera lui-même comme son premier véritable opus, l'œuvre où sa voix propre s'est affirmée. Elle est créée à Leningrad en 1964 par Guennadi Rojdestvenski, qui restera l'un des interprètes les plus fidèles du compositeur.
En URSS, la réception est glaciale et débouche sur un blocage officieux qui deviendra bientôt formel. À l'Ouest, en revanche, l'onde de choc est immédiate. En 1965, l'œuvre est jouée à Darmstadt sous la direction de Bruno Maderna, puis à Paris au Domaine musical, sur invitation de Pierre Boulez — Maderna dirige, Boulez enchaîne à Bruxelles et à Berlin. Denisov devient, à son insu, l'un des symboles de la résistance artistique au totalitarisme. L'année suivante, il publie l'article-manifeste « La nouvelle technique n'est pas une mode ». À partir de 1966, son édition et son exécution officielles sont interdites en Union soviétique.
« Les valeurs d'aujourd'hui privilégient l'aspect technique du métier, la vitesse plutôt que la substance »
Le Palais des Dégustateurs publie un album de sonates de Mozart par le violoniste Gérard Poulet et le pianiste Robert Levin. Notre confrère Remy Franck, fondateur et rédacteur en chef du magazine luxembourgeois Pizzicato et président du jury des International Classical Music Awards (ICMA), s'est entretenu avec le pianiste américain, qui livre son regard sur Mozart et sur l'évolution de la vie musicale. Nous remercions Pizzicato de nous avoir autorisés à publier cet entretien en langue française.
Vous avez enregistré les sonates KV 380 et KV 526. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
La décision revient à Gérard Poulet. J'ai accepté sa proposition avec plaisir.
Quand on compare votre interprétation à d'autres, on entend que le piano est chez vous plus étroitement lié au violon. Même dans le dialogue, les deux instruments parlent la même langue. En pianiste, vous semblez prendre le violon par la main pour cheminer joyeusement ensemble. Est-ce que je me trompe ?
Pour moi, l'essentiel en musique de chambre est le sentiment de complicité — une interprétation souple et partagée entre les interprètes, sur le plan du langage musical, du caractère et du dialogue.
Voulez-vous préciser votre approche de ces sonates, plus généralement ?
Ma priorité absolue est la spontanéité de l'expression, et l'équilibre entre les domaines mélodique, rythmique, harmonique et structurel.
En tant que pianiste, vous connaissez sans doute mieux que quiconque les sonates de Mozart, ses concertos pour piano ou sa musique de chambre. Mais dans quel genre a-t-il été particulièrement accompli ?
Mozart a composé dans tous les genres de son temps, et créé des chefs-d'œuvre dans chacun : opéras, musique religieuse, danses, musique orchestrale et, bien sûr, musique de chambre et musique pour piano. Il est tentant de voir dans ses concertos pour piano et ses opéras le sommet de son art, mais comment passer sous silence les quintettes à cordes, la musique pour clarinette, les sérénades pour vents, les airs de concert…
Vous êtes un mozartien de toujours, et vous avez reçu la Médaille d'or Mozart du Mozarteum de Salzbourg. Que représente Mozart pour votre travail et pour votre vie ?
Mozart est le maître de la caractérisation, le Shakespeare de la musique. Il ne juge pas les personnages de ses opéras ; il les montre tels qu'ils sont, dans leur vérité, ce qui permet à chacun d'eux de toucher le spectateur. Nous savons parfaitement que Don Giovanni est un monstre, mais lorsqu'il nous invite à sa fête, nous avons envie d'y aller ! Et les concertos pour piano de Mozart sont des opéras sans paroles.
Vous ne vous limitez pourtant pas à Mozart, votre répertoire étant très large. Des affinités particulières ?
Jean-Sébastien Bach, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Fauré, Debussy, Stravinsky, Dutilleux, John Harbison ou encore Yehudi Wyner, parmi d'autres.
Klaus Tennstedt (1926-1998) aurait fêté ses cent ans le 6 juin 2026. Warner Classics vient de rassembler pour l'occasion, dans un coffret de 41 CD, l'intégralité de ses enregistrements pour EMI, tandis que le label Profil publie de son côté un ensemble inédit de captations radiophoniques allemandes. Georg Wübbolt lui a par ailleurs consacré, en 2023, une longue biographie qui a fait remonter des pans de vie jusqu'ici hors du récit officiel. L'occasion de revenir sur une trajectoire hors norme — un chef longtemps réduit dans la mémoire discographique à son intégrale Mahler londonienne des années 1980, émigré tardivement de RDA, et dont plusieurs longues éclipses dues à la maladie n'ont jamais laissé s'installer la routine du star-system.
Klaus Tennstedt voit le jour en 1926 dans la petite ville allemande de Merseburg. Son père Hermann, violoniste à l'orchestre de Halle, prend en charge lui-même son éducation musicale — violon et piano — avec une exigence de tous les instants et des heures de pratique imposées dès l'enfance. Sous le régime nazi, l'adolescent échappe à la conscription en rejoignant un ensemble de musique baroque : détail longtemps oublié, remis au jour par Wübbolt. Il complète sa formation au Conservatoire de Leipzig et devient, en 1948, premier violon de l'orchestre du Théâtre municipal de Halle, ville natale de Haendel — plus jeune violon-solo d'un orchestre de la RDA. Une grosseur inopérable à la main gauche l'oblige rapidement à abandonner l'instrument. C'est un premier choc, qui le plonge dans le doute et la dépression. Mais, solide pianiste, il obtient de rester engagé à l'opéra de Halle comme répétiteur. Le rôle n'est pas des plus épanouissants, mais il permet au jeune musicien de monter au pupitre et de diriger un opéra du très obscur Rudolf Wagner-Régeny, Der Günstling (« Le Favorit », d'après Marie Tudor de Victor Hugo). Le résultat est brillant, et bluffe jusqu'à son père, mesure la plus difficile qui soit. L'année suivante, il est désigné chef d'orchestre à l'opéra de Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), où il dirige ses premiers concerts symphoniques et assure les premières locales de plusieurs œuvres contemporaines, dont Peer Gynt de Werner Egk.
En 1958, il est nommé directeur musical de la Landesoper de Dresde-Radebeul. Il y affirme un penchant pour la musique de son temps, avec les créations est-allemandes de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill ou de L'École des femmes de Rolf Liebermann. En 1962, il est appelé à un poste équivalent auprès de l'opéra d'État du Mecklembourg à Schwerin. Entre 1962 et 1971, il y poursuit l'exploration du XXᵉ siècle — Janáček, Chostakovitch, Dessau, Hindemith, Bernstein, Britten — tout en gravant ses premiers disques pour Eterna, le label officiel de la RDA (Symphonie n°1 de Beethoven, Mozart, Dessau, Wagner-Régeny). Il est alors invité par les meilleurs orchestres est-allemands : Philharmonie et Staatskapelle de Dresde, Gewandhaus de Leipzig, Orchestre de la Radio de Berlin. Pendant cette décennie, il conduit fréquemment ces phalanges lors de tournées dans les pays frères d'Europe centrale. Cependant, caractère entier, peu carriériste et radical dans certains de ses choix artistiques, il est ignoré par le Parti communiste. Il n'est même pas invité à diriger au Komische Oper de Berlin, la scène montante de Berlin-Est alors dirigée par le légendaire metteur en scène Walter Felsenstein.
La compagnie taïwanaise Seed Dance et sa directrice artistique Wen-Jen Huang présentent à Avignon la pièce Lost Connection. Partant du constat affolant que nos postures sont déformées par nos usages numériques, la chorégraphe propose à quatre interprètes d’incarner ce paradoxe : hyperconnectés au monde mais déconnectés les uns des autres.
Avant d’entrer dans la salle, deux personnes nous attendent pour dire bonjour à chaque spectateur, individuellement, droit dans les yeux. Ce premier contact fait plaisir, mais est si rare que l’on se demande tout de suite ce qui va suivre.
La bande son donne de gros indices et déclenche le mouvement : bruits de notifications, sonneries de téléphone ou génériques de série.
Sur scène, l’unique lumière provient de lampes torches collées à la main des danseurs, reproduisant la lumière des téléphones. Émergent de l’obscurité des têtes fatiguées, des yeux cernés, des dos courbés, des bouches entrouvertes : l’exact opposé de la posture habituelle des danseurs qui se tiennent droits, le visage ouvert. Ce dispositif lumineux permet une atmosphère inquiétante composée d’ombres et d'apparitions. Le propos est ici limpide et nous renvoie à notre propre utilisation du numérique.
Au milieu de la pièce, la source lumineuse unique est remplacée par un éclairage plus habituel. Les quatre interprètes enchaînent des duos avec des portés désarticulés et reproduisent différentes facettes de notre comportement : challenge de danse Tik Tok, scrolling, selfie, espionnage du téléphone voisin… On y voit des conduites addictives et solitaires se développer. Chorégraphiquement, c’est assez habile jusqu’à ce que le vêtement prenne une place démesurée. En effet, les interprètes jouent énormément de leurs t-shirt, qui les lient, les éloignent et leur donnent un dénominateur commun. Si cela rappelle la pièce Lamentation de Martha Graham, ici cela semble un peu éloigné du propos.
Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : L’Art de la fugue. David Lively, piano. 2024. Notice en français et en anglais. 76’ 26’’. Le Palais des Dégustateurs PDD042.