Avec non moins de soixante-huit titres, la musique vocale sacrée représente l'un des domaines les plus importants de l'activité créatrice de Liszt et, malgré les chefs-d'œuvre isolés de Franck, Dvorak et Verdi, le seul compositeur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle rivalisant avec lui en fécondité et en importance en ce qui concerne la musique liturgique catholique demeure Anton Bruckner. Tous deux affrontèrent les mêmes problèmes. Depuis l'époque lointaine de Monteverdi, le fossé entre prima prattica, musique strictement chorale (avec le seul appoint de l'orgue), dans le style polyphonique strictement osservato et le langage modal et diatonique dans le sillage de Palestrina, conforme aux vœux de l'Eglise de Rome, et d'autre part un style concertant, avec solistes vocaux et participation de l'orchestre, ou secondo prattica, tenant compte de l'évolution générale du langage musical vers une plus grande modernité, ce fossé n'avait fait que s'approfondir. Depuis deux siècles et demi, la plupart des grands compositeurs (compte non tenu des simples et innombrables maîtres de chapelle) avaient ainsi partagé leur production sacrée entre les deux styles, et il n'en alla pas autrement pour Bruckner et Liszt. 

Tous deux eurent à prendre position vis-à-vis du mouvement des Céciliens (officiellement fondé en 1867, mais dont l'état d'esprit était bien antérieur) dont le but était de restaurer une musique liturgique dans la pureté du style palestrinien, retour à l'antique comparable, à la même époque, à l'esthétique préraphaélite en peinture ou en poésie : la tentation de l'académisme et de la fadeur saint-sulpicienne guette, et les plus grands (César Franck notamment) n'y échappèrent pas toujours, tandis qu'un Gounod y succombe presque constamment. Liszt, comme Bruckner, était un créateur bien trop audacieux et personnel pour tomber dans ce piège, de sorte que malgré leurs efforts sincères, ils ne réussirent presque jamais à produire des œuvres capables de satisfaire aux exigences du Vatican.