Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Bertrand Chamayou, le Festival Ravel et Messiaen 

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Co-directeur artistique du Festival Ravel, le pianiste Bertrand Chamayou fait l’évènement avec un nouvel et très attendu enregistrement des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus d’Olivier Messiaen (Warner). Cette actualité est l’occasion d’échanger sur son ambition pour le Festival Ravel et d’évoquer cette œuvre de Messiaen qui lui est si chère.  

Cette année, sera votre seconde édition au titre de codirecteur artistique du Festival Ravel. Quelle en sera la thématique ? 

Il n’y pas pas de thématique générale annuelle mais plutôt un état d’esprit. Une thématique principale, c’est un danger d'être réducteur dans notre approche et nous ne le souhaitons pas. Le thème principal du festival est : Ravel au Pays basque. Comme je vous le disais,  c’est un état d’esprit que l’on essaye de mettre en avant et il se décline en plusieurs axes qui, d’un point de vue musicologique, nous ramènent à Ravel. Il y a en premier lieu les compositeurs de son temps, que ce soient ses contemporains (Debussy, Satie, de Falla…) ou ses aînés (Saint-Saëns, Fauré, Chabrier,...), mais également ses larges goûts musicaux du baroque au romantisme sans perdre de vue ses suiveurs. La passion de Ravel pour la nouveauté et la création est également un fil rouge, tout comme ses influences du jazz ou des musiques extra-européennes. De l’addition de ses ambitions, on tente de transposer, un siècle plus tard, l’idée d’un Ravel directeur artistique et comment il aurait pu programmer une telle manifestation. Notre souhait le plus cher est de faire du festival un lieu d’échanges et de rencontres et pas une simple somme de concerts sur temps limité. 

Ravel au Pays basque, je présume que c’est également une addition d’histoires vécues sur place par le musicien ? 

En effet ! Nous travaillons beaucoup sur la question de l’ancrage local et des traditions basques dont Ravel était fier et auxquelles il tenait beaucoup. Celà peut être directement rattaché à la tradition basque, mais il faut nous rappeler qu’une importante et méconnue histoire musicale est liée à cette région. Ravel et Debussy ont passé des étés au Pays basque, Stravinsky a même vécu un temps à Biarritz, Albéniz est mort à Cambo-les-Bains, à quelques encablures de Saint-Jean-de-Luz. Le violoniste Jacques Thibaud et le chanteur Fedor Chaliapine avaient des résidences à Biarritz et ces demeures ont accueilli des rencontres musicales exceptionnelles des grands compositeurs et interprètes. Daphnis et Chloé a été composée à quelques dizaines de mètres de l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de-Luz où l'œuvre sera donnée cet été. Il y a parfois des traces de ce passé musical comme les pianos de Stravinsky et Massenet à Biarritz et Cambo-les-Bains ou la présence d’une plaque sur la maison natale de Ravel, mais cette histoire musicale reste très peu connue et nous souhaitons nous appuyer dessus pour construire une narration vers les publics.  

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Samuel Blaser, inspirations multiples

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Le compositeur et tromboniste suisse Samuel Blaser est une personnalité aux influences éclectiques et multiples.  Avec la complicité de l'Ensemble SONGS et de la chanteuse Sarah Maria Sun, il fait paraître un album intitulé Folk Songs et qui propose des oeuvres de Luciano Berio, Oscar Strasnoy et lui-même. Crescendo Magazine rencontre ce musicien explorateur.

Comment est née l'idée de cet album “Folk Songs” ? 

Avant de devenir un album, Folksongs était tout d’abord un programme que nous avons eu l’occasion de faire tourner en Suisse et en Allemagne. La première a été donnée en mai 2019 à La Chaux-de-Fonds en Suisse. 

Le projet est né de l’initiative de Nathalie Amstutz, notre harpiste, également originaire de La Chaux-de-Fonds, du compositeur franco-argentin Oscar Strasnoy et de moi-même. Il n’y a encore pas si longtemps, nous étions tous les trois basés à Berlin et nous avions l’envie commune de monter un nouvel ensemble pour lequel Oscar et moi-même pourrions écrire de la musique. 

Notre premier projet s’articule autour de l’une des pièces les plus emblématiques du répertoire du XXe siècle : les Folksongs du compositeur italien Luciano Berio. En ajoutant piano, trombone et DJ, nous avons avec Oscar éclaté la formation initiale des Folksongs de Berio pour composer deux nouveaux cycles. La soprano allemande Sarah Maria SUN est notre soliste. 

En décembre 2020, alors que le confinement était en place, nous avons eu la chance de pouvoir nous produire à la Gare du Nord à Bâle et nous avons profité de cette occasion pour enregistrer cet album.

Avec ce programme, vous tissez des liens entre la musique savante et les chansons traditionnelles. Pendant longtemps la musique contemporaine était pour de nombreux auditeurs froide et hermétique. Est-ce que renouer avec des expressions traditionnelles est essentiel à votre avis ? 

Oui, je pense que c’est essentiel de nouer les traditions avec les musiques actuelles. En tout cas, ça l’est pour mon travail et ma musique. En effet, j’accorde beaucoup d’importance à la tradition. J’aime mélanger l’ancien et le nouveau. Ça me permet d’accompagner l’auditeur vers des terrains familiers tout en lui faisant découvrir de nouvelles sonorités. J’utilise beaucoup cette recette quand je joue avec le batteur Daniel Humair. 

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Jean-Nicolas Diatkine, Liszt transcripteur 

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Le pianiste Jean-Nicolas Diatkine fait paraître chez Solo Musica un album consacré à des transcriptions par Franz Liszt d'œuvres de Schubert et de Wagner avec, en transition entre des deux univers, la Ballade n°2 de Liszt. Crescendo Magazine s’entretient avec le musicien, qui va donner le programme de cet album en concert à la salle Gaveau.  

Votre nouvel album propose des transcriptions par Liszt d'œuvres de Schubert et de Wagner ? Qu’est-ce qui vous a poussé vers ce choix ?

Le temps, un esprit de défi et … les œuvres elles-mêmes. Je m’explique : après une période où j’ accompagnais régulièrement de grands chanteurs, et plus précisément dans le répertoire du lied allemand, la vie m’a emmené vers d’autres horizons où je me suis plus concentré sur mon travail de soliste, avec Schubert, Brahms et Beethoven que j’ai enregistrés ces dernières années. 

En récital, j’ai joué des œuvres qui allaient de Soler, Haendel, à Chostakovitch en passant par Ravel et son Gaspard de la Nuit, sans bien sûr oublier les romantiques.

Mais indéniablement, l’atmosphère poétique des lieder de Schubert me manquait. Il faut dire que j’ai eu la chance d’y accompagner Zeger Vandersteene dont c’est le répertoire de prédilection, et qui y exprimait toute son extraordinaire musicalité. Nous avions commencé par Le Voyage d’Hiver qu’il avait interprété des centaines de fois, puis La Belle Meunière et enfin le Chant du Cygne, sans parler des autres lieder tout aussi connus. Ces expériences merveilleuses m’ont profondément marqué. Le temps m’ a semblé venu d’essayer de restituer cet univers émotionnel dans lequel j’ai baigné à cette époque. 

Parallèlement, le recueil de ces lieder transcrits par Liszt revenait souvent sur mon pupitre, mais je rejetais l’idée de les jouer, pour ne pas dénaturer le souvenir que j’en avais. En effet, je ressentais à quel point Liszt se sert parfois de Schubert pour mettre en valeur sa propre virtuosité, comme dans sa transcriptions de La Truite, par exemple. Alors le défi que je me suis lancé a été de ne pas céder à cette tentation et même de faire l’inverse : rester entièrement au service de Schubert. J’ai découvert alors un nouvel univers sonore au piano, et comment Liszt se sert du clavier pour retrouver le chant et ses nuances impalpables (c’est le cas de le dire !). 

Le nombre de transcriptions de Liszt est impressionnant ! Le choix a-t-il été difficile ?

Oui, car en rejeter certaines dont  j’adore l’original, comme Das Sterbenglöcklein, était un crève-cœur. La virtuosité y est si présente qu’il m’a semblé que Schubert avec sa simplicité désarmante ne s’y retrouve pas. 

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Le compositeur Jacques Lenot et ses "propos recueillis"

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Le compositeur Jacques Lenot fait paraître un album centré sur ses Propos recueillis interprétés par l'ensemble belge Sturm und Klang sous la direction de Thomas Van Haeperen. Cette parution est une belle opportunité pour échanger avec l'un des compositeurs les plus attachants de la scène française.

L’enregistrement de vos Propos recueillis vient de sortir. Quelle place occupe cette partition dans vos compositions ?

Si l’on parle de « périodes » en peinture, on peut aussi le faire en musique, quand il s’agit d’un compositeur tel que moi, qui écris depuis l’âge de huit ans et en ai bientôt soixante-dix-sept. Les Propos recueillis occupent une place à part : celle de l’échappée après une longue opération chirurgicale… en 2011.

La présentation de l’album nous énonce « ce cycle de douze pièces pour un ensemble instrumental de douze musiciens est la transcription et l’orchestration d’une série de pièces pour voix et piano, piano seul puis violon et piano composées entre juin 2007 et septembre 2012.”. Qu’est-ce qui vous a poussé à augmenter l’effectif instrumental ?

J’ai eu l’opportunité de travailler en 2010 avec l’ensemble Multilatérale, incroyable ensemble de 26 musiciens, pour un disque enregistré à cette période. Suite à des problèmes de santé qui m’ont éloigné de l’écriture en 2011, je me suis ensuite remis à la composition en retravaillant des œuvres préexistantes, en l’occurrence les Propos recueillis pour 12 musiciens que j’ai ensuite eu envie de confier à l’ensemble Sturm & Klang dont j’avais la connaissance par un ami corniste.  J’avais alors repéré ce qui pourrait être une formation idéale : 4 bois, 3 cuivres et 5 cordes. C’est aussi un rappel de mes premières œuvres : je n’osais pas alors affronter les grands effectifs. L’idée d’un grand orchestre en réduction s’est vite imposée.

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Laurent Wagschal, explorateur musical

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Le pianiste Laurent Wagschal est le point commun des trois premiers albums de la collection 1900 du label IndéSENS qui explore le répertoire français pour cuivres et vents au carrefour des XIXe et XXe siècles. Crescendo s’entretient avec ce musicien qui ne cesse d’explorer avec bonheur les frontières des répertoires.  

Vous êtes le point commun des 3 premiers albums de la collection 1900 du label IndéSENS. Comment avez-vous été associé à  cette aventure ? 

C'est Benoît d'Hau, directeur d'IndéSENS,  qui a eu cette très belle idée de réaliser une série d'albums consacrés aux compositeurs de l’École franco-belge autour de 1900. Partenaire régulier de Vincent Lucas, Alexandre Gattet et d'Eric Aubier, et ayant déjà réalisé plusieurs enregistrements pour le label, c'est tout naturellement à moi qu'il a proposé de participer à ce projet que je me suis empressé d'accepter avec enthousiasme.

Ces 3 albums présentent 3 instruments différents et des œuvres aux tons contrastés. Quels sont les enjeux stylistiques  de ces partitions  ?

La plupart des œuvres enregistrées sur ces trois albums reflètent bien le style français qui prévaut de 1870 jusqu'à la Première Guerre mondiale et peuvent être catégorisées dans les musiques dites de « salon » ; attention j'utilise ici ce terme sans absolument aucune connotation péjorative ! Il s'agit de pièces très faciles d'accès pour l'auditeur, liées à l'ambiance Belle Époque et qui possèdent un charme un peu suranné, mais tout à fait irrésistible je trouve. Je pense par exemple à Mel Bonis, Cécile Chaminade, André Caplet, Benjamin Godard, Paul Pierné, Philippe Gaubert... Tous ces musiciens sont fortement influencés par Fauré dont le style se trouve d'ailleurs magnifiquement illustré dans l'arrangement de la 3e de ses Romances sans paroles qui figure sur l'album avec hautbois ; ou dans la Sicilienne que nous avons enregistrée ici dans un arrangement pour flûte et piano. Quelques œuvres contrastent avec ce style, notamment les œuvres avec flûte d'Albert Roussel, partitions postérieures, écrites après la Première Guerre mondiale et dans un style plus moderne, résolument tourné vers le XXe.

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Martin Fröst, artiste de l’année des International Classical Music Awards 2022 

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Le jury des International Classical Music Awards  a décerné le prix de l'Artiste de l'année 2022 au clarinettiste et chef d'orchestre suédois Martin Fröst pour sa carrière mondiale innovante, son impressionnante discographie et sa philanthropie. Alexandra Ivanoff, du média hongrois Papageno, a réalisé cet entretien avec le musicien

Que signifie pour vous le prix de l'artiste de l'année des International Classical Music Awards  ?

Cela signifie beaucoup, parce que l'histoire des représentations et des enregistrements est très spéciale dans la vie des musiciens. Et je pense que dans mon cas, il y a toujours eu un équilibre intéressant, parce que je voulais rendre le répertoire de base aussi bon que possible -quelque chose qui m'a toujours obsédé. En même temps, j'étais attiré par l'idée de développer quelque chose de nouveau dans la musique classique, de la présenter sous de nouvelles formes et d'enregistrer de la musique nouvelle. J'ai attendu longtemps avant de sortir des sentiers battus ; c'est pourquoi j'ai un catalogue d'enregistrements assez varié. C'est une partie importante de ma vie, surtout lorsque je propose des enregistrements de Messiaen, de Vivaldi, et des albums qui sortent des sentiers battus comme "Roots" et de "Night Passages". Ce sont  des disques si différents les uns des autres. Alors maintenant, je pense que je fais vraiment ce que je crois être mon meilleur travail.

Comment ces deux années de chaos covidien ont-elles affecté votre réalité et votre vision de l'avenir ?

Je dois être honnête avec vous, j'ai un problème d'oreille interne, une inflammation qui s'appelle la maladie de Ménière. C'est comme un vertige, un problème d'équilibre qui va et vient par épisodes. Tous les deux ans, j'avais un épisode : vous êtes totalement déséquilibré, vous perdez l'ouïe, vous êtes par terre avec des nausées, et le monde entier tourne autour de vous ! Mais, après ne pas l'avoir eu pendant quelques années, je ne l'ai eu que pendant six ou sept mois d'affilée pendant la pandémie. J'ai donc été alité pendant longtemps et je n'ai pas donné de concerts pendant cette période. D'une certaine manière, cela tombait bien, car je n'ai pas eu à annuler quoi que ce soit. Je me débats [encore] avec cela ; parfois, j'ai des malaises pendant un mois ou six mois, puis je suis à nouveau équilibré. Mais je suis toujours créatif, que je donne des concerts ou non. Pendant cette période, je souffrais donc davantage pour mes collègues, pour les danseurs et les acteurs, pour les techniciens et toutes les personnes liées aux arts qui ont vraiment souffert. J'ai souffert d'autres choses, mais pas tellement de la pandémie. J'ai pu rencontrer mon orchestre, et je leur ai dit et redit que cette époque allait apporter un changement. Ne vous préparez pas à revenir [à la situation antérieure] après trois semaines ou un mois ; nous devons nous forcer à ouvrir une nouvelle porte vers l'avenir. 

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Julian Kainrath, prix découverte des ICMA 2022

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Le violoniste Julian Kainrath a remporté, à seulement 17 ans, le Prix "Découverte" des International Classical Music Awards 2022.  A l’occasion du gala 2022 des ICMA, il interprètera l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns avec  l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg dirigé par Ádám Fischer. Le jeune homme répond aux questions de notre confrère Nicola Cattò (Musica, Italie) 

Vous êtes né dans une zone frontalière, entre différentes langues (l'italien, l'allemand, et l'espagnol de votre mère bolivienne) et des cultures parfois éloignées. Comment avez-vous vécu ce fait ? Était-ce un enrichissement ou une difficulté ?

C'est vrai, ma mère est sud-américaine et je parle espagnol avec elle ; mon père est de Bolzano, à la frontière entre l'Autriche et l'Italie, et je parle allemand avec lui, tandis que mes parents utilisent l'italien entre eux ! Pour cette raison, je suis d'avis que toute approche d'autres cultures enrichit les artistes, les musiciens. Mais pas seulement, elle enrichit tout être humain. Chacun devrait s'intéresser aux cultures éloignées de la sienne. J'ai connu cette diversité depuis que je suis enfant, cela a toujours été quelque chose de naturel pour moi.

Dans quelle mesure vous sentez-vous plus autrichien ou d'Europe centrale, et dans quelle mesure êtes-vous italien ?

Cette question de l'identité est compliquée. Je n'ai pas le sentiment d'appartenir à une nation mais à un continent, l'Europe, et ce d'autant plus dans un moment aussi difficile que celui que nous vivons. Je me sens représenté par les valeurs européennes.

Vos deux parents sont des professionnels de la musique, vous avez donc grandi dans cet univers. Comment avez-vous choisi le violon ?

C'est ma mère qui me l'a suggéré, car c'était l'un des instruments les plus confortables à transporter ! Plus sérieusement, j'ai commencé à l'âge de six ans, et petit à petit, je me suis passionné pour cet instrument. J'ai surmonté des moments de doute, qui sont naturels et nécessaires, mais à 13-14 ans, j'ai compris qu'avec le violon je pouvais exprimer ce que j'ai en moi, et que ce serait mon métier.

Vous avez étudié avec Dora Schwarzberg, une représentante typique de l'école russe du violon. Que vous a-t-elle enseigné ?

J'ai commencé à travailler avec elle quand j'étais enfant, vers l'âge de neuf ans. J'ai appris d'elle un véritable amour de la musique, du jeu et du plaisir d'écouter. Elle organisait des concerts le soir chez elle, où je rencontrais des artistes, des musiciens, des peintres, des intellectuels, des jeunes gens talentueux : j'étais un enfant et je bénéficiais d'un privilège unique. Bien sûr, elle m'a donné beaucoup d'expérience technique et pédagogique, mais surtout elle m'a fait comprendre que la musique est une belle chose, pas une contrainte ou une imposition.

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Pierre Cao, une carrière musicale

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Le chef d'orchestre luxembourgeois Pierre Cao est lauréat d'un Special Achievement Award décerné par le jury  des International Classical Music Awards 2022. Guy Engels (radio 100,7/Luxembourg, membre du jury) a eu l'occasion de s'entretenir avec ce musicien qui est l’un des chefs de choeurs les plus importants de notre époque. 

Pierre Cao, vous êtes venu à la musique relativement tard, après avoir pris une autre voie professionnelle.

Je n'ai jamais été destiné à être musicien professionnel. Après avoir terminé mon cycle scolaire, j'ai travaillé dans une usine de machines à laver. Ce n'est que lorsque j'ai passé un long séjour dans un sanatorium en Suisse pour des raisons de santé que j'ai décidé de faire de la musique. Mes parents étaient d'accord, même si ce n'était pas facile pour eux car ils n'avaient pas les moyens financiers.

J'ai aussi eu du mal à m'adapter à ce nouveau monde pendant longtemps. Je manquais des bases d'études classiques et j'évoluais dans des cercles qui n'étaient pas mon univers. J'en ai beaucoup souffert. En tant que jeune chef d'orchestre, j'évitais autant que possible les rendez-vous officiels. Je me suis vite rendu compte que c'était le fonctionnaire plutôt que la personne qui était invité. Ce n'est que bien plus tard que j'ai vu cela plus calmement et que j'ai pu l'accepter.

Vous êtes ensuite devenu très tôt chef d'orchestre avec l'ancien orchestre symphonique de RTL - aujourd'hui l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

En effet, mais je me suis vite rendu compte que ce poste n'était pas pour moi. Je manquais de répertoire et d'expérience. Pourtant, les conditions de travail étaient idéales. J'avais obtenu un contrat à vie, ce qui me mettait au même niveau qu'Herbert von Karajan. Cependant, je ne me sentais pas à l'aise dans ce qui se passait. Et comme j'ai toujours été honnête avec moi-même, j'ai décidé de démissionner en 1976. C'était la bonne décision. Il m'a ensuite fallu beaucoup de temps pour revenir à la direction d'orchestre. J'ai certainement commis de nombreuses erreurs dans ma carrière musicale, mais au final, j'ai aussi eu beaucoup de chance.

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Ádám Fischer, une carrière musicale 

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Le chef d’orchestre Ádám Fischer est le lauréat 2022 d’un prix pour l’Ensemble de la carrière des International Classical Music Awards. Véritable entrepreneur de la musique, il est l’auteur d’une discographie impressionnante en quantité et en qualité. Le maestro s'est entretenu avec Csabai Máté de Papageno, membre hrongrois du jury ICMA, sur l'enregistrement et ses compositeurs préférés.

Félicitations pour votre prix qui récompense l'ensemble de votre carrière ! L'œuvre n'est pas mince, même si l'on ne considère que les enregistrements que vous avez réalisés ! 

Maintenant vient la question de savoir ce que je pense de ce prix. Ce serait bien, mais je préfère regarder vers l'avenir plutôt que vers le passé. J'en ai fini avec le passé. Je n'aime pas non plus réécouter mes enregistrements car tout ce que j'entends, c'est ce que je n'ai pas fait correctement. J’aime mieux de ne pas les écouter. Mais l'avenir ! Cela m'excite beaucoup plus. Bientôt, je recommencerai à enregistrer une série de symphonies de Haydn, alors disons que je vivrai deux fois, car je les ai déjà toutes enregistrées une fois. Bien sûr, ce que le prix ICMA Lifetime Achievement Award signifie, c'est que les gens apprécient ce que je fais, et cette pensée me fait me sentir un peu mieux. J'ai envie de travailler.

Avez-vous déjà compté le nombre de disques que vous avez réalisés ?

Non. Il y en a certains que je ne connais même pas. Dans les années 80, la maison de disques hongroise Hungaroton faisait ce qu'on appelle du "travail sous contrat" pour CBS, car il était moins cher d'enregistrer à Budapest qu'en Occident. Normalement, il est bon que le nom des interprètes et du chef d'orchestre soit inscrit sur les enregistrements, mais parfois ce n'est pas le cas. Nous les faisions et ensuite nous ne les revoyions plus.

Avez-vous le souvenir d'avoir tenu en main votre tout premier disque avec votre nom dessus ?

Bien sûr ! C'était en 1976. Nous avons enregistré un album de Haydn publié par Hungaroton à Budapest, avec deux oeuvres : les Symphonies n°88 et n°100. J'avais vingt-six ans et je venais de rencontrer celle qui allait devenir ma femme. Ma belle-sœur, ou plutôt la femme qui est devenue plus tard ma belle-sœur, a fait remarquer que je ne m'étais pas rasé correctement pour la photo. Depuis, j'ai une barbe blanche qui ne se voit pas trop quand je ne suis pas rasé. La vieillesse a donc ses avantages, vous voyez.

Écoutiez-vous des disques lorsque vous étiez enfant ?

J'avais douze ou treize ans lorsque mon père nous a acheté notre premier tourne-disque. C'était un grand événement et un grand luxe. À l'époque, un seul voisin avait un poste de télévision et tout le monde autour allait le regarder. Nous n'avions pas beaucoup de disques et ceux que nous avions, nous les réécoutions en boucle. Mais avec précaution car, comme on le disait, à chaque écoute, la bakélite se détériorait. Au programme nous avions le Concerto pour deux violons de Vivaldi, des œuvres de Bach, des extraits de La Flûte enchantée et, plus tard, Le Songe d'une nuit d'été. Cependant, mes expériences musicales les plus mémorables ont eu lieu lorsque nous sommes allés à l'Opéra. 

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Benoit d’Hau, la passion de la découverte

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Crescendo Magazine rencontre Benoit d’Hau, directeur des labels IndéSENS et Calliope, des structures qui n’ont cessé de se développer à l’international et de remporter des succès critiques par leurs choix éditoriaux. Alors que Benoit d’Hau lance une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle, il fait le point avec nous sur son parcours, ses ambitions et sa vision du marché de l’enregistrement. 

Vous lancez une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle avec un grand nombre de raretés. Quelle est l’origine de ce projet ? 

Cela fait presque 20 ans que je mûri cette collection, dédiée à tous les instruments à vents, cuivres et bois, car leur répertoire a véritablement éclos vers 1900, concomitamment à la révolution technologique dont ils ont bénéficié à partir des années 1870-1880. 

Nous sommes ici au cœur de ce que l’on désigne habituellement sous le terme « école française des vents ». Cette tradition est bien réelle et fait la fierté et la renommée de tous les instrumentistes français (*) depuis des décennies, notamment au Japon, aux USA et à présent à travers toute l’Asie. Nos solistes donnent des master-classes dans le monde entier, des concours internationaux portent leurs noms, nos conservatoires accueillent de nombreux élèves en clarinette, saxophone, trompette, trombone, tuba, flûte, hautbois… 

Ce qui caractérise le plus cette particularité française est son timbre. A quoi reconnaît-on un orchestre français ou belge, si ce n’est à son timbre ? Cela provient justement des vents de l’orchestre. C’est flagrant chez Ravel et Debussy qui accordent une large place aux sections de cuivres et de bois. On parle de la couleur de ces orchestres ; elle est brillante, timbrée et se distingue aussi par l’articulation (ou le détaché) très limpide, légère et virtuose des musiciens français. Cela provient de plusieurs facteurs dont notre langue (prononciation), mais aussi d’un travail technique spécifique, mené par tous les musiciens depuis leur plus jeune âge, sur des méthodes et recueils d’études techniques des grands maîtres de la fin du 19e siècle, comme Jean-Baptiste Arban pour les cuivres. 

Quelles ont été les évolutions de la facture instrumentale au XIXe siècle ?

Au milieu de la seconde moitié du 19e siècle, la facture (technologie dirions-nous aujourd’hui) des instruments qui constituent l’harmonie et la petite harmonie de l’orchestre symphonique a connu une véritable révolution. Pour faire simple, les instruments de la, fin du 18e siècle étaient essentiellement « harmonique » car ils étaient dépourvus de pistons (les cuivres) ou comportaient un système de « clétage » ou de trous (les bois) très basique. Par conséquent le répertoire concertant était très pauvre. A partir du milieu du 19e siècle, les ingénieurs facteurs d’instruments ont réussis à améliorer la conception de ceux-ci, au point de les rendre « chromatiques ». Capables de jouer l’ensemble des notes de toutes les tonalités, ils devinrent les égaux des claviers et des cordes, qui avaient connus leurs progrès bien plus tôt. On peut parler d’un coming-out des instruments à vent. 

Le rôle de la France, et de la Belgique d’ailleurs, fut déterminant. Tout le monde connaît Adolphe Sax (inventeur du saxhorn et du saxophone), il y avait aussi les ateliers Selmer (1885) ou les ateliers Georges Leblanc, et Noblet à La Couture Boussey (1890)… L’apogée de toutes les grandes innovations technologiques (et artistiques) françaises se concentre autour des années 1900, comme en témoignent les Expositions Universelles parisiennes, dont la Tour Eiffel et le Grand Palais sont devenus nos emblèmes, internationalement ! La maison Antoine Courtois (trompettes, cornets à pistons, cors, bugles, euphoniums, saxhorns…) créée en 1803 remporte la Médaille d’Or de l’Exposition Universelle de 1878, et collectionnera ensuite les récompenses en 1895. 

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