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Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

François-Frédéric Guy : Mon rêve est que Beethoven soit toujours dans nos cœurs !

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Le pianiste français François-Frédéric Guy est incontestablement l’un des plus grands beethovéniens actuels. Le projet de l’intégrale des sonates avec des jeunes pianistes, initialement prévu en mars dernier, voit enfin le jour ce week-end à Paris. Le musicien nous a parlé de sa passion pour le maître de Bonn.

Vous avez donné l’intégrale des sonates de Beethoven en novembre dernier au Japon et les cinq concertos de Beethoven en janvier de cette année à Paris avec l’Orchestre de Chambre de Paris. Pourriez-vous parler de ces deux séries ?

L’intégrale des 32 sonates au Japon était pour moi un événement très important. D’abord, c’était la dixième fois que je jouais ce cycle. C’était donc une sorte d’anniversaire d’un projet fou que j’ai fêté à Tokyo – Vous savez, j’ai un amour inconditionnel pour le Japon ! J’ai eu une chance inouïe d’avoir pu réaliser cette série de neuf concerts dans la magnifique salle de Musashino Civic Cultural Hall, d’autant que le public était enthousiaste. Tous les concerts étaient complets. Et après chaque concert, dédicace de disques pendant des heures, un rituel typiquement japonais… Il y a eu une standing ovation tout à la fin, au dernier concert, les auditeurs étaient emportés, déchaînés, ils poussaient des cris, comme dans un concert de rock ! Pour ma part, je n’ai jamais vu ça au Japon ! Les Japonais sont d’habitude très calmes et très disciplinés, même quand ils aiment, ils gardent une distance, ils sont réservés, par politesse aussi, peut-être. Mais là, c’était… merveilleux. Vraiment merveilleux.

Ensuite, à Paris, nous avons également eu un grand succès avec l’Orchestre de Chambre de Paris, au théâtre des Champs-Élysées, pour les cinq concertos en une soirée que nous avons joués à guichets fermés. Nous avons d’abord donné un premier concert, suivi d’une pause longue pendant laquelle les gens pouvaient dîner, moi aussi d’ailleurs ! Puis, un autre concert et après 20 minutes de pause, enfin le Cinquième Concerto. C’était un grand voyage exceptionnel. Je suis depuis trois ans un artiste associé à l’Orchestre de Chambre de Paris et nous avons construit beaucoup de projets originaux ensemble. Nous avons joué plusieurs concerts à Paris, dont beaucoup en jouer-diriger. J’ai fait mes débuts en tant que chef d’orchestre avec eux à Paris avec la Cinquième Symphonie de Beethoven, en 2018, en première partie le Triple Concerto dirigé du piano. Un moment inoubliable pour moi !

« Je ne conçois pas une intégrale comme un marathon,
mais comme un grand voyage »

L’idée de donner l’intégrale des concertos ou des sonates en un temps court n’est pas de faire un marathon, mais plutôt celle d’un voyage. Offrir au public une occasion d’entendre ces œuvres dans la continuité et de suivre son évolution, depuis des compositions de jeunesse qui imitent encore Mozart pour arriver, en ce qui concerne les sonates, à la maturité, à ces dynamites beethovéniennes, à l’explosion du style classique.
Pour les sonates qui sont échelonnées sur toute sa vie, je les considère comme une autobiographie.

Ralph van Raat, pianiste sans frontières 

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Le pianiste Ralph van Raat construit une discographie essentielle dans son exploration des répertoires de notre temps. Pour Naxos, il publie un nouvel album centré sur des oeuvres rares de Boulez, Debussy, Messiaen et Ravel. Cet album est important car il propose en première mondiale une oeuvre de jeunesse de Pierre Boulez : Prélude, Toccata et Scherzo. Ralph van Raat nous entretient de la place de cette oeuvre dans l’univers de Pierre Boulez tout en nous présentant sa vision de la musique. 

Votre nouvel album s'intitule “raretés française pour piano”. Pourquoi avez-vous décidé de réunir Boulez, Debussy, Messiaen et Ravel sur un même enregistrement ?

La musique française en général m'a toujours séduit -Debussy et Ravel que j'ai connus vers l'âge de dix ans, et Messiaen et Boulez quelques années plus tard. C'est la musique que j'ai écoutée tout au long de mon adolescence -au lycée, Boulez me fascinait par son énergie et, parfois, par sa crudité ; Messiaen par son monde harmonique de couleurs, et Debussy et Ravel que je considérais à l'époque comme une étape parfaite entre la musique classique que je jouais, et le jazz, de Bill Evans par exemple, que j'écoutais aussi beaucoup. Certaines des pièces de l'album que j'ai toujours eu en tête d'enregistrer, mais pour lesquelles je n'ai pas trouvé de contexte approprié car elles sont "hors du répertoire principal" du compositeur. Comme j'ai fait des recherches sur le Prélude, Toccata et Scherzo de Boulez et qu'il semblait y avoir un intérêt pour un enregistrement, j'ai eu une bonne occasion de faire un album d'une collection de ces pièces. 

Jean-Luc Tingaud, César Franck et les trésors de la musique française 

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Le chef d'orchestre Jean-Luc Tingaud publie un enregistrement consacré à César Franck. Primé d'un Joker Absolu de Crescendo, cet album propose, entre autre, la merveilleuse Psyché, l'un des plus grands chefs d'oeuvre du compositeur franco-belge. À cette occasion, le chef d'orchestre revient sur la place de César Franck dans l'Histoire de la musique et sur son parcours discographique exemplaire au service de la musique française.

Vous avez enregistré pour Naxos différentes partitions de compositeurs français : Bizet, d’Indy, Poulenc, Dukas et Franck. Comment déterminez-vous ces compositeurs et ces programmes ? 

J’avais eu un premier contact avec Naxos quand j’étais assistant de Manuel Rosenthal. Yves Riesel, qui à l’époque dirigeait Naxos France, m'avait envoyé à Monte-Carlo aider Rosenthal pour le disque Gaîté Parisienne. Puis au cours de ma carrière de chef d'opéra, un enregistrement sur le vif de la radio allemande SWR du festival Rossini in Wildbad du Siège de Corinthe parut chez Naxos et remporta un grand succès. Alors Klaus Heymann, directeur de Naxos, me proposa de démarrer une série de musique symphonique française. Je remarquai que nombre de grandes symphonies manquaient à leur catalogue. C’est ainsi que nous avons commencé à explorer ce répertoire qui me passionne au plus haut point. J’étais chef invité régulier de l’orchestre national de la radio de Dublin RTE qui selon moi a des couleurs parfaites pour la musique française. Puis quelques années plus tard, nous avons transféré les micros à Glasgow avec le somptueux orchestre Royal d’Ecosse.

Günter Pichler, à propos du quatuor Alban Berg 

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À l’occasion des 50 ans du Quatuor Alban Berg, Warner réédite un volumineux et indispensable coffret intégral. Dans ce cadre, Crescendo-Magazine s’entretient avec Günter Pichler, violoniste fondateur du Quatuor Alban Berg.  

Pourquoi avez-vous choisi le nom "Alban Berg" pour nommer le quatuor ? Pourquoi ce nom était-il symboliquement important pour vous ?         

 Avec ce nom, nous voulions souligner l'importance de la musique du XXe siècle pour nous. 

En quoi la création d'un quatuor à cordes à plein temps était-elle innovante à Vienne dans les années 1970 ?         

À Vienne, tous les quatuors étaient constitués de braises de la Philharmonie viennoise à une exception près, le Quatuor Kolisch. Dès lors, notre démarche était assez « novatrice ». 

Le quatuor Alban Berg a été particulièrement actif dans le répertoire contemporain. Pourquoi cet intérêt pour les compositeurs contemporains était-il si important pour vous ?       

Nous étions convaincus que le XXe siècle avait produit des compositeurs exceptionnels qui, cependant, n'étaient pas assez joués. Pour nous, il était crucial de rapprocher ces compositeurs du grand public. 

Lorsque nous examinons la liste des partitions contemporaines que vous avez enregistrées, nous pouvons constater une grande amplitude stylistique chez les compositeurs : Rihm, Schnittke, Berio, Lutoslawski, Von Einem... Comment avez-vous sélectionné ces compositeurs ?    

Nous avons commandé des quatuors à cordes aux compositeurs que vous avez nommés et avons créé ces partitions, car nous les considérions comme les compositeurs les plus influents du siècle. 

Roberto Forés Veses, chef d’orchestre engagé 

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Directeur musical de l’Orchestre national d’Auvergne basé à Clermont-Ferrand, Roberto Forés Veses fait paraître un programme contemporain consacré à deux premières mondiales de Betsy Jolas et Thierry Escaich pour « Orchestre national d’Auvergne Live », le label digital de l’orchestre. La phalange auvergnate ne cesse de s’affirmer comme l’un des orchestres les plus innovants et dynamiques de la scène hexagonale. 

Cette septième parution d’Orchestre national d’Auvergne Live depuis son lancement en janvier 2019 est consacrée à deux oeuvres de notre temps. En quoi défendre la musique contemporaine est-il important pour vous ? 

C’est plus qu’une importance, c’est une obligation ! J’ai toujours considéré la défense du répertoire contemporain comme un devoir. De plus, l’Orchestre national d’Auvergne est une formation de chambre avec des instruments et cordes et le répertoire de base pour cette spécificité instrumentale n’est pas très large ; dès lors, il est important d’élargir notre fond d’oeuvres par la création contemporaine. De plus, cette mise en avant du répertoire de notre temps est également un vecteur pour identifier internationalement l’orchestre.

Comment avez-vous eu l’idée de programmer ces deux oeuvres. Comment s’est passée votre découverte de ces deux compositeurs ? 

Je connaissais la musique de Thierry depuis de nombreuses années. Déjà en 2012, j'avais dirigé l’orchestre dans son Erinnerung pour orchestre à cordes. En 2017, nous avons joué le Concerto pour orgue de Poulenc à l’Auditorium de Lyon et nous avons donc fait connaissance. Cette rencontre a débouché sur sa résidence comme compositeur auprès de l’Orchestre national d’Auvergne avec, entre autre, l’enregistrement live de son Prélude symphonique

Pour Besty Jolas, je n’avais pas encore dirigé sa musique mais je connaissais sa très grande réputation et sa forte notoriété dans le monde anglo-saxon. Il se trouve que la nouvelle directrice du Festival « Musique démesurée » de Clermont-Ferrand, la compositrice Sophie Lacaze, voulait mettre à l’honneur des compositrices et elle a suggéré le nom de Betsy Jolas. Dès lors, ces discussions ont débouché sur la co-commande de Side Roads pour violoncelle et orchestre à cordes avec l’Orchestre de chambre de Suède. Je suis très heureux d’en présenter le premier enregistrement mondial en compagnie d’Anssi Karttunen. 

Grete Pedersen, cheffe de choeur 

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Grete Pedersen est l’une des cheffes de choeur des plus renommées de notre époque. Au pupitre de ses Norwegian Soloists’ Choir et du Norwegian Radio Orchestra, elle vient de publier un enregistrement consacré à Luciano Berio avec une interprétation magistrale de Coro, l’un des plus grands chefs d’oeuvre de la musique chorale. 

Que représente Coro pour vous ? Pourquoi cette partition est-elle si importante dans l'histoire de la musique chorale ? 

Pour moi, c'est l'une des plus grandes œuvres ! Berio traite de nombreux aspects de manière étonante : individualité versus tutti, chanteurs versus instrumentistes, le fond et la forme. J'ai toujours aimé travailler l’association des chanteurs et des instruments, mais je préfère diriger des oeuvres qui proposent des textes avec de la substance que des partitions intègrant des musiques folkloriques. Dès lors, Coro, qui mixe ces différents aspects, était pour moi une partition exemplaire ! Dans cette musique, tous les aspects et tous les interprètes sont tellement tissés et imbriqués que pour la faire résonner dans toute sa richesse, chacun dépend totalement des autres. Dans une interview, Sir Simon Rattle a classé Coro parmi ses trois meilleures œuvres pour chœur et orchestre et il a comparé sa qualité et son importance à la Passion selon Saint-Matthieu de Bach. Je ne pourrais pas être plus d'accord ! 

 De nombreuses partitions "d'avant-garde" de la seconde moitié du XXe siècle ont particulièrement vieilli et sonnent surannées, alors que Coro ne cesse de nous éblouir. Quelle est la force de cette œuvre ? 

Il faut considérer d’abord la clarté de l'architecture de la partition avec ses 31 parties, ses refrains récurrents, et le texte de Pablo Neruda. La façon dont Berio introduit la musique et les textes, avec subtilité et naturel, en fait un mélange bigarré et coloré qui n'est pas artificiel. Cet aspect évolue et grandit tout au long de la partition. La musique est aussi pleine de joie, d'espièglerie, de désir d'amour et de sérieux, combinés à de soudaines surprises. Et, bien sûr, les multiples citations du texte de Pablo Neruda Come and see the blood in the streets nous ramènent à une dimension plus profonde et significative -n'oubliez pas l'injustice, n'oubliez pas ceux qui se sont battus pour notre liberté. Coro a un sens politique et il est impossible de détourner le regard.

Beethoven autour du monde avec le Quatuor Ebène 

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Dans le cadre de l’année Beethoven, le Quatuor Ebène propose la parution d’une intégrale des quatuors enregistrée à l’occasion des étapes d’une tournée à travers les continents. A cette occasion, Crescendo Magazine rencontre Gabriel Le Magadure, second violon et membre fondateur du quatuor.  

Ma première question est liée à l’actualité. Comme beaucoup d’Européens, vous devez vivre au rythme du confinement. Cependant, comment cela se passe-t-il pour les membres d’un quatuor à cordes ? Est-ce que vous travaillez ensemble via vidéo-conférence ? 

Cette situation exceptionnelle nous a imposé une réflexion fondamentale ainsi qu’une réorganisation profonde de nos emplois du temps et de nos vies. Répéter via des plateformes numériques semblait inconcevable compte tenu des connexions parfois hasardeuses, des décalages qui peuvent en découler, mais aussi des qualités sonores souvent exécrables. Il nous manquerait l’essentiel : la vibration des cordes, l’alchimie des sons, le sentiment d’être réels.

Donc pour le moment ces rendez-vous Skype ou FaceTime nous servent surtout à évoquer le futur plus ou moins proche et à planifier un agenda de déconfinement (enregistrer des disques par exemple, puisque la reprise des concerts est encore trop floue).

Le quatuor Ebène fait partie des top formations mondiales, des top teams comme on dirait en Formule 1. Quels sont les secrets pour maintenir un tel niveau artistique et musical ? Est-ce qu’il y a des rituels dans votre manière de travailler et de répéter ?

Nous ne cessons de répéter depuis des années qu’il y a trois secrets pour maintenir un niveau d’exigence : le travail, le travail… et le travail. Plus sérieusement, chaque groupe a ses propres secrets ou rituels, et ils sont probablement tous valables.

Nous avons pour habitude, depuis nos débuts, de répéter énormément car nous avons besoin de temps et d’expérience pour mûrir les choses, de travailler très lentement pour façonner l’équilibre, la justesse, l’homogénéité. Nous sommes passionnés d’harmonie et le fait de jouer les œuvres « au ralenti » constitue un véritable bain de jouvence pour nos oreilles. 

Sebastian Solte, Bastille Musique 

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Dans le flot ininterrompu des parutions, celles du label allemand Bastille Musique étonnent par leur apparence et séduisent par leurs qualités éditoriales et artistiques. Crescendo Magazine vous propose une rencontre avec Sebastian Solte fondateur et directeur de ce label. 

Pourquoi avez-vous choisi le nom "Bastille musique" ? Est-ce une analogie délibérée avec la "Prise de la Bastille" et le début de la Révolution française ?

En effet, le nom "Bastille musique" peut évoquer certaines associations. Ce n'est ni fortuit ni aléatoire.

La première chose qui interpelle à chacune de vos parutions, c'est l'emballage en carton, qui s’avère "hors du commun". Comment avez-vous conçu ce packaging ?

Le design minimaliste a été développé par un graphiste que je connais depuis longtemps. Il a passé sept ans à travailler au Japon et il a un grand sens de l'esthétique simple et substantielle. Quand l'idée de fonder une maison de disques est apparue, j'ai su que c'était lui qui s'occuperait de la conception du produit.

Quelle est pour vous l'importance du packaging dans une parution discographique ?

Ce qui compte avant tout, c'est la musique : la composition, l'interprétation et l'enregistrement. L'emballage doit soutenir la musique et la façon dont vous la percevez.

JoAnn Falletta à propos de The Passion of Yeshua de Richard Danielpour et de l’exploration du répertoire symphonique. 

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Nous avions rencontré, à l’automne 2018, la cheffe d’orchestre JoAnn Falletta à l’occasion d’un concert au Concertgebouw Amsterdam. Alors que cette infatigable exploratrice du répertoire est au coeur de l’actualité discographique, elle nous présente The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour dont elle fait paraître le premier enregistrement au pupitre de son Orchestre Philharmonique de Buffalo (Naxos). 

Vous venez de publier, en première mondiale, l’enregistrement de The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour. Pouvez-vous nous présenter cette partition ?

Ce merveilleux oratorio de Richard Danielpour est le récit des dernières heures de la vie du Christ sur terre, à travers les Écritures. Cette oeuvre est inspirée de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, mais la partition de Richard est doublement différente : il célèbre la foi juive du Christ en utilisant la langue et les traditions hébraïques (par exemple le Seder et le Kaddish) et il intègre également les voix de femmes qui ont été exclues du récit de la Passion -Marie, la mère de Dieu, et Marie-Madeleine. Il s'agit d'une œuvre profondément spirituelle qui cherche à trouver un lien entre les religions juive et chrétienne dans une musique d'une extraordinaire beauté.

Quels sont les défis interprétatifs à surmonter dans une telle oeuvre qui requiert solistes, choeurs et orchestre ? 

Richard a atteint un merveilleux équilibre entre les voix solistes, les duos, les récitatifs, les chœurs à la fois étonnants et beaux et les interludes orchestraux. Il est important pour le chef d'orchestre de maintenir la tension dans le drame de ce récit, et de laisser la place à une interprétation intensément personnelle des personnages.

Paul van Nevel nous fait découvrir Simone de Bonefont

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On ne présente plus Paul van Nevel, star mondiale de la musique ancienne auquel on doit un travail unique au monde sur le répertoire choral et tant de découvertes inattendues. Au pupitre de son Huelgas Ensemble, notre compatriote nous offre la redécouverte de la Messa pro Mortuis de Simone de Bonefont. Cet album Cyprès (Joker de Crescendo) est l’un des évènements du printemps ! Joint par téléphone, le musicien, toujours des plus dynamiques, répond à nos questions. 

On connaît fort peu de choses sur Simone de Bonefont, si ce n’est qu’il fut chanoine et chantre à la Cathédrale de Clermont-Ferrand. Comment avez-vous découvert ce compositeur ? 

J’effectuais des recherches sur des livres de choeurs à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne. Je suis tombé sur un ouvrage de l’éditeur Nicolas du Chemin, publié à Paris, et qui présentait cette oeuvre de Simone de Bonefont. J’ai aussitôt fait quelques transcriptions de certaines parties de la Messe et j’ai été immédiatement séduit par le grand intérêt de cette musique, en particulier sa richesse polyphonique. J’ai ensuite attendu le bon moment pour la programmer et l’enregistrer ! 

Dans le livret de l’album, vous expliquez que cette oeuvre est “un chaînon important dans la tradition de la liturgie pour les morts, depuis Ockeghem jusqu’à Palestrina”. Pouvez-vous nous expliquer ce point de vue ? 

Nous connaissons d’autres messes des morts de cette époque, de celle composée par Johannes Ockeghem à celle écrite par Palestrina à la fin de la Renaissance. Nous devons aussi considérer les oeuvres de Jean Richafort avec son Requiem à six voix à la mémoire de Josquin Des Prés et le Requiem à quatre voix de Pierre de Manchicourt. Mais finalement, il n’y a pas tant de messes des morts. Ainsi, ni Josquin Des Prés, ni Antoine Brumel n’en n’ont composé. Dans ce contexte, l’oeuvre de Simone de Bonefont se détache par son originalité. Certes, il utilise le plainchant, mais il le cantonne à la première voix, ce qui est unique et donne un effet inattendu.