Intemporels

Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

2021 : l’essentiel et la reconstruction ? 

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Si l’an neuf est traditionnellement un moment d’espoir, le passage à 2021 laisse un sentiment mitigé ! Si tout le monde se satisfait d’avoir laissé 2020 derrière soi et espère une amorce crédible de sortie de la crise Covid au mieux vers la fin de l'été, la situation reste sombre. Les salles de spectacles, à de rares exceptions locales près (Monaco, Madrid), restent tristement fermées et personne ne prend le risque d’avancer une hypothétique date pour une réouverture même partielle ! 

Dans tous les cas, les séquelles risquent d’être importantes pour la culture. Considérée comme non essentielle, sa mise à l'arrêt marque indéniablement une cassure civilisationnelle. Rappelons que l’art et la culture sont l’ADN de l’Occident. On ne se lancera pas ici dans une démonstration didactique et pour ne pas donner dans le corporatisme, on choisira l’exemple du théâtre qui prend source dans l’Antiquité comme composante structurante de la vie sacrée des cités. Rappelons aussi que même pendant les deux Guerres mondiales, la culture ne s’était pas arrêtée à travers le monde ! Nous vivons une situation inédite ! 

Certes, il ne s’agit pas de dire que tel secteur vaut mieux qu’un autre et que tel ou tel mérite ou pas de rester ouvert. Mais éteindre la Culture est hélas un signal, la considérer comme “non essentielle” est une insulte aux artistes, aux publics mais aussi à notre Histoire ! Elle n’est plus un axe de la Civilisation et on lui préfère des temples de la consommation gavés, pour la plupart, d’objets fabriqués à l’autre bout de la planète et importés par cargos ou avions bien polluants ! Comme symbole du monde d’après, en phase avec les enjeux du futur, on peut espérer mieux ! 

L'antienne de la réinvention, cri de ralliement de tous les commentateurs en mal d’idées et mythe fantasmé de la Modernité, aura fait long feu. Le tsunami de concerts en ligne qui nous a submergés n’est qu’un miroir aux alouettes car l’essence de la culture, c’est d’être vivante et, en dépit de la grande qualité de certaines offres tant sur la forme que sur le fond, le concert en ligne n’est en rien une solution à terme car il est la négation même de l’Art. Sans public, il ne peut y avoir de culture ! Comme le dit justement Daniel Barenboim : Nous ne devons pas oublier que la musique est créée dans un espace, c’est-à-dire en direct, sur scène, avec un public (…) Rien ne peut remplacer cette expérience partagée. Le streaming est une bonne chose, c’est important, mais il ne remplace pas les concerts et les représentations d’opéra en direct.

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Joseph Haydn, père de la symphonie romantique

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Suite de notre dossier Haydn avec un article rédigé par Nicolas Derny, en 2009, sur le compositeur en père de la Symphonie.

Franz Joseph Haydn fait souvent office de figure paternelle. Connu sous le nom de "Papa Haydn", le romantisme le considèrera comme le "père de la Symphonie", ne tenant compte, à peu de choses près, que des célèbres Symphonies Parisiennes et surtout Londoniennes. S’il n’invente pas la Symphonie, aucun autre compositeur parmi ses contemporains, Mozart faisant -comme toujours- exception, ne peut rivaliser avec lui dans ce domaine. Retour sur le parcours du compositeur qui posa les bases du genre.

La musique symphonique tire ses origines des ouvertures françaises et italiennes du XVIIe siècle, pièces relativement brèves à la forme bi- ou tripartite se différentiant par l’ordre d’alternance des sections vives et des parties lentes (lent-vif (-lent facultatif) pour la France ; vif-lent-vif pour l’Italie). A l’époque, le terme de sinfonia renvoie simplement à une pièce pour plusieurs instruments. La première moitié du XVIIIe siècle voit le développement de la forme en Italie (Sammartini) et du côté de Mannheim (Stamitz), Ecole qui établira le canon "classique " du genre et contribuera, grâce à l’excellence de son orchestre, à faire croître la sophistication de l’écriture instrumentale. C’est sur ces fondements que s’édifiera le corpus de Haydn au cours des décennies suivantes.

Contrairement à l’idée reçue, Joseph Haydn n’a pas attendu d’entrer au service des Esterházy, en 1761, pour commencer à composer des Symphonies. Cependant, les premières tentatives, dès 1757, ne s’éloignent pas du modèle de l’ouverture d’opéra italien. L’orchestration, basée sur un groupe de cordes nettement dominé par les premiers violons augmentés de deux hautbois et deux cors, reste également très traditionnelle. On estime que seules 14 œuvres de ce type virent le jour. C’est en effet le nombre de Symphonies qui nous est parvenu, uniquement sous forme de copies car aucun autographe ne semble avoir subsisté. 

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Haydn faiseur d’opéras : du giocoso au seria

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Suite de notre dossier Haydn avec un nouvel article sur les opéras composés par le compositeur, ce texte avait été rédigé par Bernadette Beyne, co-fondatrice de Crescendo Magazine.

Au sein du catalogue abondant de Joseph Haydn, la production scénique tient une place non négligeable tant par sa quantité que par sa qualité et son originalité. Elle comprend environ vint-six œuvres créées entre 1751 et 1796, parmi lesquelles de nombreuses sont représentatives des genres opératiques majoritairement en usage durant la seconde moitié du XVIIIe siècle: intermezzo, dramma giocoso, opera buffa, opera serie et singspiel. La récurrence de termes italiens n’est pas fortuite : entre 1766 et 1791, le compositeur autrichien n’écrivit pas moins de douze opéras italiens qu’il est possible aujourd’hui de porter à la scène, en plus de partitions plus anciennes (avant 1766) malheureusement conservées dans un état fragmentaire qui les réduit à une exécution concertante. Tous, à l’exception du dernier (Orfeo), furent composés pour la Cour des Esterhazy, et seuls quatre des cinq derniers -La Vera Constanza, La Fedelta Premiata, Orlando Paladino et Armide- furent représentés du vivant de Haydn hors de leur lieu de création, presque toujours sous forme de singspiel, des dialogues parlés en allemand venant remplacer les récitatifs secs. Ces quatre opéras furent ceux qui rencontrèrent le plus de succès à Esterhaza.

Bien qu’en réhabilitation ces dernières décennies, surtout sur les scènes françaises et allemandes, la plupart des opéras de Haydn furent d’emblée condamnés, en raison même de leurs conditions de création, à une diffusion restreinte et muselée, ainsi que l’avait lucidement compris leur auteur. Souffrant de l’inévitable comparaison avec Mozart dont ils ne sortent pas gagnants, ils se caractérisent toutefois par de nombreux atours : construction formelle et tonale admirable, verve rythmique, force expressive des récitatifs accompagnés, grande capacité de caractérisation des airs et richesse des effets orchestraux. Leur faiblesse réside davantage dans les livrets, peu plausibles ou dramatiquement creux, que la musique de Haydn ne parvient ni à combler ni à exploiter au maximum.    

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Beethoven : au coeur du Concerto pour piano et orchestre n°5

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Au terme de cette « Année Beethoven », nous nous sommes penchés sur une de ses plus vastes et ambitieuses constructions (presque 600 mesures !) : le premier mouvement du Concerto no 5 opus 73, dont la création publique et la publication datent de 1811. L’architecture puissante et ingénieuse, la variété des traitements motiviques, la force de caractère, les modulations d’humeur participent à la suprématie de cette pièce. Son déploiement est inédit : l’envergure (vingt minutes ici, et encore les tempi ne traînent pas !) surclasse tous les précédents concertos pour piano du compositeur et de ses prédécesseurs, Mozart inclus.
Après ce « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe d'Autriche », il faudra attendre un demi-siècle (l’opus 15 de Johannes Brahms) pour que le genre retrouve une comparable envergure. Même si le qualificatif « L’Empereur » n’émane pas primitivement de Beethoven, ce sous-titre contribua à la célébrité de l’œuvre et en traduit parfaitement le faste, le grandiose. On observera que la tonalité principale (mi bémol) est une des préférées de Beethoven qui l’emploie dans douze de ses œuvres majeures, selon Dimitri Papadimitriou, (An exploration of the key characteristics in Beethoven's piano sonatas and selected instrumental repertoire, thèse pour l'Université de Dublin, juillet 2013-page 83). Afin de vous proposer quelques clés de compréhension, voici un parcours d’écoute dont les minutages se réfèrent au prestigieux enregistrement de Van Cliburn accompagné par Fritz Reiner (RCA).

  • L’Introduction : gloire et majesté

Si vous aviez un sceptre, comment feriez-vous pour marquer votre puissance, impressionner les foules, et baliser le territoire ? Il faut frapper fort et jalonner son fief. D’emblée, un fortissimo assène un mi bémol, comme une acclamation, et va se répliquer par deux autres salves dérivées de cette tonalité principale : accord parfait de sous-dominante (0’19), puis septième de dominante (0’41). Entre ces trois colonnes, le clavier s’ébroue sur tout son spectre, par d’ostentatoires formules (grappes d’accords, balayages d’arpèges, trilles…) qui semblent improvisées. Au XIXe siècle, ce genre d’introduction était applaudi au concert pour saluer la bravoure du soliste ! Un passage solennel et éblouissant qui annonce la grandeur de ce qui va suivre. Comme les artistes de cirque qui font le tour de la piste avant de commencer leur prestation ! D’emblée le soliste-protagoniste défie l’officialité protocolaire de l’orchestre. La résolution (1’07) va inviter le thème principal :

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Dossier Haydn (II) : le temps des triomphes

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Crescendo Magazine poursuit la mise en ligne des dossiers publiés dans ses anciennes éditions. Vous pouvez découvrir cette semaine la seconde étape de notre dossier Haydn avec un article qui avait été rédigé par Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média.  

  • La Vienne de Haydn et de Beethoven

On ne sait si c'est lors de son voyage aller ou de son voyage retour que Ludwig van Beethoven présenta à Haydn une Cantate, probablement sa Cantate sur la mort de Joseph II (mars 1790), qui encouragea le jeune compositeur à poursuivre ses études. Beethoven arrive à Vienne aux environs du 10 novembre pour travailler avec Haydn, quelques mois en principe, aux frais du Prince Electeur de Bonn. On a beaucoup glosé sur les relations houleuses entre "Le Maure" et "Papa Haydn". Dans son ouvrage, Marc Vignal s'attache à remettre les pendules à l'heure, tant du point de vue des relations que du "Papa". L'auteur nous explique, lettres et témoignages à l'appui, que les prétendues dissensions sont dues à la personnalité de Beehoven plus qu'à un reniement de son maître de composition. Lorsqu'il se rendait chez le Maître, il ne manquait pas de s'attarder dans son atelier et de l'observer à l'œuvre ; il ne manquait pas non plus d'en recopier des pages. Avec Haydn, il étudiait le Gradus ad Parnassum de Fux -sous la direction de qui il avait chanté dans les choeurs à la Cathédrale Saint-Etienne-, et les traités de Mattheson et Kirnberger, remaniés, modernisés, usés de sa main, ou s'adonnait à la composition libre. Pour le contrepoint et la fugue, Haydn le confia à Albrechtsberger, comme il l'avait fait avec d'autres élèves. Mais Beethoven est farouchement indépendant ; il lui est difficile de reconnaître un maître ou d'éprouver quelque sentiment de subordination. Leur relation est en tous cas ambigüe de la part de Beethoven mais faite de confiance de la part de Haydn. Elles se tendirent après le succès de La Création et des Saisons. Après le second séjour de Haydn à Londres (1795), les relations "commencèrent à devenir la confrontation de deux compositeurs de 38 ans de différence d'âge évoluant avec le même statut dans le même milieu". 

Quant au "Papa", il tient plus à la générosité et au plaisir de donner de l'homme âgé qu'à une sourde sénilité. 

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Dossier Haydn (I) : de la naissance à Londres

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Crescendo Magazine vous propose un dossier Haydn dont voici la première étape. Le 19e siècle le disait "Père de la symphonie". Aujourd'hui, on sait qu'entre 1750 et 1800 furent écrites quelque 15.000 symphonies. Si Haydn n'en fut pas le "Père", il en fut sans nul doute le "Passeur", menant le genre de ses débuts à l'aube du romantisme. Par contre, il fut l'initiateur d'un genre tout à fait nouveau, aujourd'hui encore le point d'apogée de l'écriture : le quatuor à cordes, né simultanément et indépendamment à Vienne et en Italie avec Boccherini. Et là aussi, c'est à Haydn qu'il revient d'avoir mené le genre de sa gestation à son accomplissement. Resté dans un quasi anonymat jusqu'à ses trente ans, il fut ensuite, de son vivant, le compositeur le plus célébré à travers l'Europe, beaucoup plus que Mozart, Schubert ou Beethoven. Ensuite, il tomba dans l'oubli, à l'ombre de Mozart et de Beethoven, avec un bon millier d'oeuvres à son actif. Ce n'est que dans les premières décennies du siècle dernier que Joseph Haydn a retrouvé peu à peu la place de premier plan que son oeuvre impose. On l'a dit ascète et froid, valet de ses princes. Il est vrai que l'homme n'est pas celui de coups d'éclats ou des amours tourmentées ; peu d'anecdotes subsistent à son sujet si ce n'est les clins d'yeux à son prince ou les "mots" avec Beethoven. Son génie, on le trouve dans son écriture qui porte en elle une formidable énergie libérée par le "style", comme une mise en ordre pour la rendre transmissible. Son génie était-il trop humain? 

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Dalia Stasevska, baguette d’avenir 

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La cheffe d’orchestre Dalia Stasevska a fait l'événement cette année. Cheffe invitée du BBC Symphony Orchestra, elle a fait ses débuts au pupitre de la Last Night of the Proms devenant la seconde femme à (après Marin Alsop) à diriger cet évènement planétaire. Alors qu’elle vient de recevoir le prestigieux Royal Philharmonic Society Conductor Award, la musicienne répond à nos questions. 

Un célèbre proverbe de l'Antiquité dit que "la musique adoucit les manières". Mais à notre époque, la musique classique est parfois considérée comme un facteur de division : la musique classique semble trop élitiste, pas assez ouverte aux minorités ethniques, ou certaines partitions sont jugées avec notre regard contemporain et condamnées par notre sensibilité contemporaine. Que pensez-vous de tous ces débats sur la musique classique ? Êtes-vous préoccupée par l'universalité de la musique classique ? 

Je suis enthousiaste d'être témoin de ces avancées importantes vers plus d'égalité et de diversité qui ont eu lieu ces dernières années. Ces mesures ont beaucoup influencé notre façon de voir, de faire et de penser à toutes sortes de choses. Je pense que la clé en général est d'arrêter de penser en termes de nous contre eux. Cela s'applique également à la musique classique. Si quelqu'un pense que la musique classique est meilleure que les autres genres musicaux, c'est cette pensée qui donne la marque "élitiste". Je suis vraiment optimiste en ce qui concerne la musique classique, il y a une bonne énergie dans l'industrie, beaucoup de grands changements et de développement, la musique classique est plus visible que jamais grâce à la technologie, cela crée beaucoup d'espace pour la créativité. Mais nous devons aussi nous rappeler que des choses comme l'égalité et la diversité ne sont pas des choses à prendre pour acquises mais des questions à prendre en compte en permanence.

Cette année, vous avez dirigé la célèbre Last Night of the Proms, mais dans un contexte sanitaire strict et sans public, dans la grande salle de concert du Royal Albert Hall. Comment avez-vous vécu cet événement dans un Royal Albert Hall vide ?  

C'était certainement une expérience unique. C'était aussi la première fois que je dirigeais un concert sans public. Le plaisir d'être un artiste est d'avoir le public avec soi et ressentir ses réactions, l'excitation de sa présence, ainsi que toutes nos traditions de concert. Retirer l'un des éléments les plus importants -le public- est certainement une situation des plus bizarres. Mais en même temps, savoir que des millions de personnes regardaient et écoutaient à travers leurs écrans. C’est un concert qui signifie tant pour beaucoup de gens et c’est toujours très émouvant. Nous étions toujours ensemble grâce à la musique, et le fait de le savoir nous a aidés à nous concentrer sur le spectacle. 

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« Comprendre la musique au-delà du digital » : entretien avec la guitariste Gaëlle Solal autour de son nouveau disque Tuhu

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Une critique de disque n’aurait pu rendre compte de la personnalité pétillante, sincère et chaleureuse de la guitariste Gaëlle Solal qui sort en ce moment son nouveau disque Tuhu (« petite flamme » dans la langue Tupi), construit autour d’Heitor Villa-Lobos. Un disque qui réunit diverses influences, inspirations, dédicaces et des hommages croisés dans un programme original et créatif. Les pistes s’enchaînent dans un flux si continu et si logique qu’on est surpris en découvrant le mélange d'œuvres de pas moins de huit compositeurs différents. 

Avec Gaëlle Solal, nous avons discuté des rodas de choro et de son voyage au Brésil, de sa recherche du « vrai » avec Tuhu, de son engagement en faveur des femmes guitaristes et, enfin, de son parcours qui brise les codes. 

Sur le voyage au Brésil qui a tout changé 

J’ai atterri au Brésil en 2009 sur un coup de cœur après avoir assisté au Festival Villa-Lobos organisé à Radio France. Au début, je ne savais pas que j’allais avoir des affinités avec cette musique. Mais une fois sur place, j’ai été secouée en découvrant que les musiciens brésiliens ne font pas une distinction aussi forte qu’en Europe entre musique classique et musique populaire. En effet, au Brésil tout est considéré comme musique. Je m’en suis surtout rendue compte dans les roda de choro. Dans ces groupes, sortes de jam sessions brésiliennes, les musiciens passaient « à la moulinette » des pièces de Bach, des pièces de Villa-Lobos et des pièces typiques du répertoire populaire. Cette idée qu’on puisse s’approprier toutes les musiques m’a particulièrement marquée lors de ce voyage. 

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Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (II)

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Seconde partie du dossier Marie Jaëll par Anne-Marie Polome

Ses écrits

Marie Jaëll tient un premier Journal de 1871 à 1882, de la fin de la guerre à la mort de son époux, puis un second commencé lors de son premier séjour à Weimar, près de chez Liszt (1883-1884), et consigné dans le Cahier Vert offert par le musicien qu’elle associe ainsi à ses réflexions.  Son abondant courrier est conservé à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.  De 1904 à sa mort, elle note, dans ses Cahiers de Travail, ses réflexions profondes sur l’approche esthétique du piano, la pédagogie musicale, ses recherches scientifiques, le tout agrémenté de remarques pertinentes.  Ces écrits confirment que, toute sa vie, Marie a énormément médité. On pourrait dire qu’elle a fait de l’introspection et sa foi en Dieu est inébranlable. 

En 1871, elle note : Je joue merveilleusement mais je n’y suis pour rien, pourtant ce sont là les véritables artistes. Leur science ne vient pas de l’homme mais de Dieu. Puis : J’ai été heureuse de voir que dans l’art, je cherche plus à progresser qu’à plaire. Et en 1883 : Oui, j’adore passionnément jouer du piano. C’est une des plus grandes joies de ma vie. C’est beau, c’est beau de sentir qu’on fait passer toute son âme à travers ces touches d’ivoire, c’est beau de l’entendre vibrer et de sentir qu’elle fait vibrer d’autres âmes.  

Cette recherche perpétuelle de l’amélioration et cette passion qu’elle veut transmettre généreusement vont l’amener à élaborer une nouvelle manière de toucher le clavier du piano et, par là, l’âme de l’auditeur.

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