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Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Dossier Espagne (I) : le flamenco au confluent des sources orales et écrites

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Pour qui s'intéresse à la gestation des musiques de demain, le Flamenco apparaît comme un ferment particulièrement actif des métamorphoses musicales en cours. Au-delà des stéréotypes qui le représentent à l'extérieur depuis le Romantisme, son identité est assise sur un socle de valeurs musicales et philosophiques liées à l'Andalousie, d'une grande cohérence et d'une grande constance à travers les générations. La capacité du Flamenco à tendre et à détendre l'énergie sonore, son rôle d'interface entre Orient et Occident, sa position actuelle au confluent de l'oralité et de la mentalité urbaine sont autant de facteurs qui dessinent depuis vingt-cinq ans une évolution qui rappelle celle du Jazz, tout en demeurant spécifique, et qui permettent de mieux comprendre l'attraction puissante que le Flamenco exerce aujourd'hui sur des compositeurs et des musiciens venus d'autres univers musicaux.

La querelle des origines

Il est clair que l'Andalousie, avec l'empreinte des cultures qui s'y sont succédées, reste essentielle pour appréhender les ressorts profonds de l'esthétique du Flamenco, car c'est en Andalousie que le Flamenco continue de se vivre au quotidien.

C'est là, et pas ailleurs en Espagne ni a fortiori en Europe, qu'il s'est élaboré. Mais, parce que sa transmission est orale, les sources historiques directes du Flamenco comme art musical et phénomène social ne remontent pas au-delà du XVIIIe siècle. C'est de 1881 que date le premier ouvrage qui se penche sur la question, Cantes Flamencos du grand folkloriste Antonio Machado y Alvarez "Demófilo". 

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Dossier Espagne (II) : l'Espagne des mirages

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Depuis toujours, l'Espagne exerce une fascination à nulle autre pareille. La barrière très réelle des Pyrénées, sept siècles de présence arabo-musulmane, une position excentrée par rapport au coeur de l'Europe, tout cela en fait le but "exotique" le plus proche de nous, le seul qui se situe sur notre continent même, dont l'Espagne fait par ailleurs intensément partie, tout en servant déjà de pont vers l'Afrique. Se réclamant à bon droit de sa culture européenne, l'Espagne a toujours cultivé sa différence, et cela se reflète aussi dans sa musique. Bien des compositeurs d'autres pays ont subi son attirance, soit en s'y rendant, soit en se fantasmant une Espagne à eux, souvent plus vraie que nature. Ils sont le sujet de ce bref essai.

Si l'hispanomanie de la France de Louis XIII, dont le témoignage le plus fameux demeure Le Cid de Pierre Corneille, ne semble guère avoir laissé de traces sur le plan musical, un siècle plus tard François Couperin a réservé une place de choix à l'Espagne avec L'Espagnole, deuxième des quatre Sonades de son recueil Les Nations. A cette époque, l'Espagne perdait peu à peu son statut de grande puissance, et ce déclin se traduisait également par le manque de grands compositeurs autochtones. Comme l'Angleterre, l'Espagne se mit donc à importer ses musiciens, principalement d'Italie. Or, la force d'attraction du pays dans sa singularité culturelle était telle qu'ils furent littéralement absorbés et devinrent des compositeurs espagnols d'adoption. Ce fut le cas avant tout de Domenico Scarlatti, dont la plupart des Sonates portent l'empreinte profonde des rythmes, des mélodies et même des harmonies de la musique populaire espagnole, sans compter ses sonorités qui font du clavecin de Scarlatti un proche parent de la guitare flamenca. Les oeuvres de son brillant disciple local, le Padre Soler, ne surpassent pas les siennes en ce qui concerne la couleur locale. L'autre grand Italien devenu Espagnol d'adoption fut Luigi Boccherini, dont l'unique oeuvre théâtrale, La Clementina, est espagnole de sujet et de style, et dont surtout l'abondante musique de chambre recèle de multiples allusions à la musique populaire d'Espagne, à commencer par l'illustre et populaire Ritirata nocturna de Madrid. Au niveau européen, on ne saurait oublier que deux des plus grands opéras de Mozart sont à sujet espagnol : la Sérénade de Don Juan et davantage encore le Fandango des Noces de Figaro possèdent une indéniable couleur locale, alors que le Fidelio de Beethoven, situé en Espagne lui aussi, n'en porte aucune trace. 

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Dossier Espagne (III) : la zarzuela et l'âme madrilène

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Aucun panorama de l'Espagne musicale ne saurait être complet sans la Zarzuela, un mot qui pour les touristes est synonyme d'un succulent plat de poissons. 

Mais c'est que précisément la Zarzuela, comme genre musical, échappe à l'Espagne des touristes. Celle-ci tend à identifier la Péninsule tout entière à la seule Andalousie, dont la réalité culturelle est pourtant très différente de celle du reste du pays. Or, s'il existe des compositeurs de Zarzuelas originaires de diverses régions (des Basques en particulier, mais aussi des Catalans), le genre est essentiellement madrilène. Au même titre que l'opérette de Johann Strauss ou de Franz Lehar est viennoise, que l'opéra-bouffe d'Offenbach est parisien ou que les comédies musicales de Gilbert et Sullivan sont londoniennes : autant de folklores urbains, et ceux des grandes capitales. Comme les exemples déjà cités, la Zarzuela, soit "grande" (en deux ou trois actes), soit, et surtout, relevant du "genero chico" (le "genre petit", en un seul acte) est une comédie mêlée de nombreux couplets, airs, danses, intermèdes et ensembles, mais dont la trame dramatique consiste en dialogues parlés.

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La musique d'Alex North pour 2001 ou l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

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Stanley Kubrick ne nous a laissé que treize films dont le montage du dernier, Eyes Wide Shut, n'a été terminé que le mois de sa mort en mars 1997. Ces treize films sont autant de chefs d'œuvre comme Spartacus, Oranges mécaniques, Docteur Folamour, Barry Lyndon, Shining, Full Metal jacket … ou encore 2001 ou l'odyssée de l'espace dont la bande-son est l'objet de ces quelques lignes et qui est encore le film de référence de l'exploration spatiale. 

Ce film est une immense réflexion nietzschéenne sur l'évolution de l'homme et de l'intelligence qu'elle soit naturelle ou artificielle. On peut le résumer en quatre parties :

L'aube de l'humanité : Une tribu d'hommes singes vit dans la terreur du noir, des prédateurs, de la famine ou des clans ennemis. Un jour, ces hommes primitifs découvrent un étrange objet dans leur grotte : un immense bloc parfaitement rectangulaire et d'un noir brillant. Intrigués, ils s'en approchent pendant que le chef de la tribu saisit le tibia d'un squelette de tapir. Kubrick montre l'évolution instantanée de son intelligence qui réalise que l'os est un outil qui peut servir à briser les autres os, à tuer les animaux, mais qui peut aussi être une arme contre les autres tribus. A la fin de la scène, l'os est lancé en l'air et dans une superbe ellipse cinématographique qui englobe toute la préhistoire et l'histoire de l'humanité, il va se fondre dans le satellite qui ouvre la seconde partie.

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La crécelle : le crépitant journal du Conservatoire en lutte 

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Dans le contexte de crise et d'interrogations nées de la crise du Coronavirus, un vent favorable nous fait parvenir un lien vers un journal accessible en ligne et nommé “La crécelle : le crépitant journal du Conservatoire en lutte”. Il s’agit d’une parution menée par des étudiants du Conservatoire National supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMD) et dont le 3e opus vient juste d’être mis en ligne. 

Né au moment de la contestation de la réforme française des retraites, ce journal est le passionnant témoignage de l’engagement d’étudiantes et d’étudiants qui manient la plume avec rigueur et vigueur tout en portant un regard critique, mais constructif, sur leur temps. 

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Dossier Liszt (6) : La Faust-symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto

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Les forces du Bien et du Mal (en d'autres termes l'instinct de Vie et l'instinct de Mort) se sont livré un long et implacable combat dans la grande âme de Franz Liszt, dont la foi catholique si ardente ne pouvait sous-estimer la puissance ténébreuse de Satan dont la présence sulfureuse parcourt toute son oeuvre. De même qu'il existe une Dante-Sonate (Fantaisie quasi-Sonate d'après une lecture du Dante) et une Dante Symphonie, de même il est généralement admis que la grandiose Sonate en si mineur achevée en 1853 est une page d'inspiration "faustienne", qui précède d'ailleurs la Faust-Symphonie d'un an seulement. Elle présente avec elle maintes affinités, mais son thème principal se divise en deux moitiés représentant respectivement Faust et Mephisto. Son thème introductif en gamme descendante sans cesse changeante joue un rôle semblable au thème atonal "spéculatif" qui ouvre la Symphonie, son grand thème ascendant en blocs d'accords correspond au thème conclusif de Faust (thème 5) incarnant sa fierté et sa noblesse, enfin, l'épisode central en Fa dièse majeur de la Sonate, repris peu avant sa conclusion, est une île de paix autonome (et non développée) incarnant Gretchen et enchâssant en son coeur même, comme dans la Symphonie, le thème lyrique de Faust amoureux (mais dans la Sonate ce dernier est étrangement une métamorphose en valeurs augmentées du segment "Mephisto" du thème principal). 

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Dossier Liszt (5) : les Années de Pèlerinage...  quarante années d'errance 

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 "J'ai voyagé dernièrement dans de multiples pays nouveaux, j'ai vu nombre d'endroits différents et visité nombre de lieux sanctifiés par l'histoire et la poésie ; j'ai eu le sentiment que les aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu'elles remuaient dans mon âme des émotions profondes, qu'il s'établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, et j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, quelques-unes de mes impressions, mes perceptions les plus vives". 

 C'est ce que nous lisons en préface du premier volume des Années de Pèlerinage qui ont occupé quarante et une années de la vie créatrice de Franz Liszt qui, déjà, dans un petit recueil de trois pièces intitulées Apparitions daté de 1834, avait éveillé son chant à la sensibilité de la nature. 

Bien avant Wagner, dont il donna une grande part de ses dernières années à diffuser l'oeuvre, Liszt pressentait la nécessité de l'oeuvre d'art totale, celle qui célébrerait les noces des arts plastiques, la poésie, la littérature et la musique. En 1865 il imaginait de fonder une Académie des Arts. Et pourtant, il n'a composé qu'un seul opéra, de jeunesse, Don Sanche ou le Château de l'Amour, qui fut créé le 17 octobre 1825, lors de ses heures de gloire à Paris, puis représenté trois fois avant d'être oublié3. 

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Dossier (4) : Liszt et l'orgue

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Si les œuvres pour piano ou pour orchestre de Liszt et leur place dans le XIXe siècle ont depuis longtemps été correctement évaluées, sa musique d’orgue, elle, ne semble avoir de réelle répercussion qu’auprès des organistes, et encore, peu d’entre eux ont-ils une connaissance approfondie de celle-ci et savent-ils en apprécier les lignes directrices ! On peut la diviser grosso modo en deux périodes : d’une part, les trois grandes pièces composées entre 1850 et 1863 (Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », Prélude et fugue sur B. A. C. H. et Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ») et, d’autre part, une série d’œuvres plus courtes dont la composition s’étend jusqu’à sa mort en 1886. On citera pour mémoire les transcriptions d’après Bach, Lassus, Wagner, Nicolai ou Chopin, et les œuvres vocales où l’orgue joue un rôle plus ou moins important (telle la Via Crucis, d’une densité remarquable).

Dans les trois grandes pièces, Liszt se montre conforme à l’idée caricaturale que l’on se fait de lui : grandiose, virtuose, spectaculaire, tourmenté et brillant. Composée en 1850, la Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », paraphrasant longuement le choral des trois anabaptistes du Prophète de Meyerbeer, est une fresque monothématique monumentale, en trois sections enchaînées. Par l’ampleur des moyens techniques nécessaires et par l’originalité et la longueur de la forme, le parallèle avec la Sonate en si mineur pour piano semble évident. Avec le Prélude et fugue sur B. A. C. H., de 1855, Liszt veut, comme Schumann, rendre hommage à Bach. Mais contrairement à lui, il ne s’attaque pas à ce projet avec les outils de Bach -le contrepoint, notamment- mais avec des fulgurances nouvelles, déjà expérimentées dans l’œuvre précédente, et que seul un pianiste accompli pouvait oser. Ne nous y trompons pas : si le titre mentionne une fugue, nous n’en trouvons réellement que l’exposition, vite submergée par les traits virtuoses. Enfin, en 1862, Liszt entreprend les Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », sur l’ostinato chromatique du premier chœur de la Cantate BWV 12 de Bach, par ailleurs fort proche du Crucifixus de la Messe en si. Comme dans le Prélude et fugue sur B. A. C. H., l’élément chromatique sert admirablement le langage de Liszt et lui permet ici de développer le contenu émotionnel attaché au texte (« Larmes, plaintes, soucis, craintes, angoisses et détresse sont le pain amer des chrétiens ») dans une forme alliant passacaille, variations, récitatif dramatique et, pour conclure, le choral Was Gott tut das ist wohlgetan. Le sens théologique de celui-ci (« Ce que Dieu fait est bien fait ») entre en résonance avec les interrogations du début de l’œuvre et annonce la sobriété des recueils à venir.

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Le monde d’après II - La gratuité sera-t-elle le second clou du cercueil de la culture ? 

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Nous poursuivons la scénarisation possible du monde tel qu’il pourrait être à la sortie de la crise du Covid-19. L’épidémie va sans aucun doute déboucher sur des transformations majeures et le domaine de la musique classique ne devrait pas être épargné par des métamorphoses. Nous attirons votre attention sur le fait qu’il ne s’agit que de scénarios, cela ne veut pas dire que ce qui est écrit peut se produire, ni même que nous souhaitons cette évolution. Après un premier texte sur la démondialisation de la musique classique, nous évoquons ici des conséquences de la gratuité telle qu’elle s’est imposée dans cette période de confinement. 

L’Organisation Mondiale de la propriété intellectuelle, institution spécialisée des Nations Unies dont le siège est à Genève, vient de lancer, via son Président Francis Gurry, une alarme quant aux conséquences de la multiplication de l’accès gratuit des contenus culturels : livres, concerts et autres. La gratuité qui s’est multipliée en cette période de confinement pose des problèmes liés aux respects de la propriété intellectuelle et des droits des différents acteurs professionnels. Cette prise de position survient au moment de l’entrée en vigueur du Traité de Pékin signé en 2012 et qui prévoit une meilleure protection des artistes de l’audiovisuel. Etrange coïncidence !

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JoAnn Falletta à propos de The Passion of Yeshua de Richard Danielpour et de l’exploration du répertoire symphonique. 

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Nous avions rencontré, à l’automne 2018, la cheffe d’orchestre JoAnn Falletta à l’occasion d’un concert au Concertgebouw Amsterdam. Alors que cette infatigable exploratrice du répertoire est au coeur de l’actualité discographique, elle nous présente The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour dont elle fait paraître le premier enregistrement au pupitre de son Orchestre Philharmonique de Buffalo (Naxos). 

Vous venez de publier, en première mondiale, l’enregistrement de The Passion of Yeshua du compositeur Richard Danielpour. Pouvez-vous nous présenter cette partition ?

Ce merveilleux oratorio de Richard Danielpour est le récit des dernières heures de la vie du Christ sur terre, à travers les Écritures. Cette oeuvre est inspirée de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, mais la partition de Richard est doublement différente : il célèbre la foi juive du Christ en utilisant la langue et les traditions hébraïques (par exemple le Seder et le Kaddish) et il intègre également les voix de femmes qui ont été exclues du récit de la Passion -Marie, la mère de Dieu, et Marie-Madeleine. Il s'agit d'une œuvre profondément spirituelle qui cherche à trouver un lien entre les religions juive et chrétienne dans une musique d'une extraordinaire beauté.

Quels sont les défis interprétatifs à surmonter dans une telle oeuvre qui requiert solistes, choeurs et orchestre ? 

Richard a atteint un merveilleux équilibre entre les voix solistes, les duos, les récitatifs, les chœurs à la fois étonnants et beaux et les interludes orchestraux. Il est important pour le chef d'orchestre de maintenir la tension dans le drame de ce récit, et de laisser la place à une interprétation intensément personnelle des personnages.

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