Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Stewart Goodyear, Clara Schumann en miroirs 

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Music photographer

Le pianiste Stewart Goodyear participe au volet final du projet consacré par l’Orchestre du Centre national des Arts de Canada à Ottawa autour de Robert Schumann, Clara Schumann et Johannes Brahms. A cette occasion, le pianiste interprète des oeuvres de Clara Schumann qui sont mises en miroir avec ses propres improvisations, telle une passerelle musicale entre les siècles.  Stewart Goodyear répond aux questions de Crescendo-Magazine. 

Qu'est-ce qui vous a poussé à participer à ce projet hors du commun ?

J'ai été très honoré de recevoir une invitation de Marc Stevens, qui était alors directeur général de l'Orchestre du Centre national des Arts. Ce dernier a quitté ses fonctions en août 2021 et a été remplacé par Nelson McDougall.  Il m'a parlé de ce projet très excitant, qui consistait à enregistrer les symphonies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, ainsi que des œuvres de Clara Schumann. Il m'a demandé si je serais intéressé par l'enregistrement de certaines œuvres pour piano de ce dernier compositeur, et j'ai été ravi de cette opportunité. Inclure enfin ces œuvres dans mon répertoire et travailler avec l'OCNA sur un projet d'enregistrement a été un rêve devenu réalité. 

Vous interprétez des pièces de Clara Schumann. Quelle importance accordez-vous à cette musicienne dans l'histoire de la composition ?

Clara Schumann est l'une des plus grandes compositrices que la nature ait jamais produites. Pour moi, c'est une artiste qui n'a pas eu peur de communiquer une intimité et une proximité totales avec l'auditeur. Plus que Chopin et Fauré, je crois que Clara... si je peux l'appeler par son prénom... a vraiment apporté ces qualités à notre monde de la musique. 

Les œuvres de Clara Schumann sont de plus en plus jouées en concert et enregistrées. Pensez-vous que les mélomanes du monde entier assisteront à une renaissance de Clara Schumann, comme il y a eu une renaissance de Mahler ?

Lorsque les œuvres de Clara seront enfin accessibles à tous les auditeurs, je pense qu'elle méritera de figurer parmi les compositeurs aux côtés de Bach, Beethoven, Chopin et Brahms, quatre compositeurs qui n'ont jamais été démodés dans les programmes et dont la musique parle aux générations passées et futures d'auditeurs et d'interprètes.

Comment avez-vous choisi les trois partitions pour piano solo que vous avez enregistrées ?

J'aimerais pouvoir dire que je les ai choisies.... Lorsque Marc m'a parlé de ce projet, il a mentionné ces œuvres spécifiques pour piano solo ainsi que le trio pour piano de Clara.

Vous complétez l'interprétation de ces trois partitions par des improvisations. Qu'est-ce qui vous a poussé à poursuivre l'aventure Clara Schumann avec ces improvisations ?

La musique de Clara Schumann m'a ramené à l'époque où, petit garçon, j'ai commencé à improviser et à créer de la musique sur place. Je jouais pour moi-même, sans remarquer la présence d'auditeurs dans la pièce, et cela m'a donné la liberté d'expérimenter et de jouer sans règles ni limites. Avoir la chance d'enregistrer mes improvisations a été une expérience très nouvelle et vulnérable. J'ai eu l'impression d'avoir enfin l'occasion de partager avec les auditeurs qui achètent des disques ce côté de moi que je n'avais jamais partagé auparavant.

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Modeste, Lucilin défriche et affine sa « qualité sans snobisme "

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United Instruments of Lucilin ouvre la saison de musique contemporaine à la Philharmonie de Luxembourg (et, par la même occasion, le cycle Lucilin: Now!, nouvelle incarnation de Musiques d’aujourd’hui, qui interroge sur « comment la musique contemporaine va sauver le monde ») avec un doublé Saunders / Lang, alléchant et dissemblable -même si les deux se rejoignent sur le parti-pris de faire entendre des sons, ces phénomènes vibratoires délivrés (jusqu’à un certain point) des codifications de la musique.

Au travers de Stirrings Still III (je choisis l’adverbe à dessein, tant la pièce de Rebecca Saunders apparaît translucide, délicate comme une crêpe dentelle de Bretagne), quatrième volet d’une série de compositions-collages, créé à Innsbruck en 2019, la compositrice anglaise joue avec les frontières du silence, celles dont l’interprète s’approche, qu’il effleure de son doigté, de son souffle, de son archet, quand il donne existence à la partition, ces notes qui émergent, indécises, lignes tracées d’un bout de crayon taillé, affuté, là où il n’y avait rien, affleurement du son sourdant du néant, hésitant à y retourner aussitôt, tel un faon apeuré dans la pénombre. Ce jeu fantomatique est conforté par une disposition des musiciens (un peu) sur scène -mais aussi dispersés dans la salle, son couloir ouvert, l’accès aux coulisses-, qui se meuvent, lentement, de façon visible, de façon cachée (la contrebasse passe ainsi de l’arrière-scène droite à l’arrière-scène gauche) : errante, gravement sereine, la musique a la beauté du glissement des plaques tectoniques terrestres vu de la lune. Stirrings Still III est un collage au sens où, sans partition globale, les sept interprètes dessinent, chacun avec la notation pour son seul instrument, leur contribution à l’ensemble, en fonction de la position dans l’espace, de l’acoustique ou de la résonance, de leurs déplacements pendant la pièce.

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La saison à l'Opéra de Nice s'ouvre avec "Lakmé" de Leo Delibes

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Le public niçois est heureux de retrouver Lakmé, une partition qui séduit toujours par la beauté des mélodies, des airs et par le dépaysement de l'intrigue.

La mise en scène de Laurent Pelly, reprise par Luc Birraux, extrêmement dépouillée, se met au service de l'opéra. Pas de folklore, de temples ou de costumes kitsch. On est juste élevé par la magie de la musique et du chant. L'Inde rêvée est davantage un spectacle inspiré du théâtre Kabuki. Les costumes sont blancs, les visages sont poudrés de blanc. Pour les Anglais les costumes sont gris foncé. 

Pour tout décor : des voiles blancs transparents découpés, de tailles différentes, sont déplacés selon les besoins de l'action. Un énorme disque orangé pour la pleine lune. Un marché imaginaire composé de quelques boutiques éclairées de l'intérieur et mobiles. Une énorme cage formée de cordages noués pour protéger Lakmé du monde extérieur. Les éclairages sont superbes et subtils. Nous entrons dans l'opéra comme on lirait un livre de contes et de légendes.

Lakmé est le portrait d'une femme remarquable. La pureté de son amour impossible, le sacrifice ultime de sa vie, est ce qui émeut et nous relie au destin de la fille des Brahmanes.

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Idoménée à l’opéra de Nancy : un opéra plus à entendre qu’à voir

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Mozart composa Idoménée, roi de Crète (Idomeneo, re di Creta ) à vingt-cinq ans. Deux opéras sérieux, Mithridate roi de Pont (Mitridate, re di Ponto), d’après Racine et Lucio Silla sur un livret retravaillé par Métastase le précédent. Sans oublier, dans les genres plus légers La Fausse ingénue (La finta semplice), La Jardinière futée (La finta giardiniera) et le Roi Pasteur (Il re pastore), excusez du peu. L’opéra n’a donc déjà plus de secret pour lui. La maturité de l’orchestre et les arias impressionnent chez ce compositeur de moins de trente ans qui, contrairement au librettiste, évite les lourdeurs héritées des habitudes anciennes en respectant les contraintes de son époque. Idoménée en ce sens est une sortie du monde haendélien, avant d’entrée dans le nouveau monde grâce à l’Enlèvement au Sérail (Die Entführung aus dem Serail) l’année suivante. L’opéra de Nancy relève donc le défi de cette œuvre entre deux époques avec le metteur en scène Lorenzo Ponte.

Lorenzo Ponte choisit de jeunes chanteurs, y compris pour les ainés comme Idoménée et Arbace. Mais le pari essentiel de sa mise en scène est d’exhumer de l’oubli Meda, la première épouse d’Idoménée, afin de montrer que ce temps est encore dominé par la sacrifice des enfants par leurs parents, alors que le suivant, inauguré par le mariage d’Idamante et Ilia, sera basé sur la vie. Effectivement, l’univers des ainés est sous le signe de la destruction, comme l’indique le retour de guerre d’Idoménée et la Crète attaquée par un monste marin au troisième acte, et le suivant est dominé par celui de l’amour avec le mariage des amoureux en camps ennemis Ilia et Idamante.
Cepenfant jamais Meda n’est mentionnée dans le libretto. Pourquoi l’avoir exhumée ?

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A l’Opéra de Paris, Lohengrin pour les voix et l’orchestre

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Le metteur en scène russe, Kirill Serebrennikov, signe un synopsis qui « remplace » celui de Richard Wagner dans le programme. Le propos de la mise en scène -Le Délire (Acte 1), La Réalité (Acte II) et La Guerre (Acte III)- dénonce à juste titre l’enfermement et le combat mais n’a aucun rapport avec Lohengrin.

Elsa devient « une jeune femme » indéterminée, Lohengrin une vision, le couple Ortrud et Telramund d’inquiétants psychiatres. Quant au Roi Henri, il est présenté comme « Souverain » sans autre précision simplement flanqué d’un Porte-parole (le héraut).

L’Ouverture s’accompagne d’un film où l’on suit un jeune homme aussi fascinant qu’énigmatique qui marche dans une forêt puis se baigne nu, dévoilant des ailes d’ange tatouées dans le dos (Gottfried, le frère perdu d’Elsa ?).

L’indéniable talent du cinéaste se dilue malheureusement ensuite dans une profusion d’idées et d’images. La transformation d’un décor en sept parties, puis une seule (un hangar glauque où se marient à la hâte des soldats avant de repartir au front) comme les déplacements d’ensemble assez statiques trahissent la difficulté de soutenir jusqu’au bout des idées peu cohérentes et encore moins novatrices.

En outre, la différence entre l’œil d’une caméra et la spatialisation d’un plateau d’opéra s’accuse, si bien que la parcellisation (la scène / puzzle) atteint ses limites.

Sachant que, dès sa vingtième année, le compositeur prit un soin extrême à l’élaboration et la rédaction de ses livrets, il faut une certaine dose d’inconscience pour en ignorer la trame, lui en substituer une autre, tout en conservant les textes chantés et la musique.

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Lucilin invite le fantôme du piano sous les poutres des Capucins

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Rarement à la traîne quand il s’agit de faire connaître les musiques d’aujourd’hui, les musiciens de United Instruments of Lucilin endossent, à leur tour, le rôle de curateur à carte blanche dans un cycle au programme en forme d’ouverture, avide de sensibiliser les publics aux liens entre les musiques et, en particulier, avec celle des 20e et 21e siècles : électronique, vidéo, slam, poésie, improvisation, engagement sont certains des ingrédients qui émergent des éditions (mensuelles) précédentes, quand ce soir ce sont le texte et la réinvention aujourd’hui à partir d’œuvres d’hier qui décident du programme, donné à l’étage du Théâtre des Capucins, une pièce chaleureuse sous la charpente vernie où une cinquantaine de chaises attendent presqu’autant d’auditeurs -car les lieux aussi, parfois insolites, sont complices de cette envie de fouiner, de mettre son nez dans des endroits où l’acoustique ne se serait pas spontanément révélée.

L’idée du violoniste André Pons-Valdès pour ce Lucilin in the City #7 part de pièces pour piano de Brahms, Chopin ou Scriabine -fils révolté, le contemporain, né après la Seconde Guerre mondiale d’une tabula rasa radicale, entrouvre la porte à ses origines-, qu’il propose à des compositeurs de retravailler, selon leur point de vue actuel et pour un effectif instrumental qui joint clarinette (Max Mausen) et quatuor à cordes -exit le demi-queue, et le sous-titre du concert, Piano fantôme, s’impose. Il complète alors le tout des lectures de son ami Jean-Pierre Pinet -pédagogue, flûtiste et chef d’orchestre, il s’intéresse autant à la création contemporaine qu’à la musique ancienne-, dont la voix claire et convaincue introduit chaque morceau.

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Carmen au plus près de ses sources à Rouen

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« La Carmen de 1875 », peut-on lire dans le programme de grand format A2 plié en huit. Dans cette nouvelle production présentée du 22 septembre au 3 octobre à l’Opéra de Rouen-Normandie, les décors et les costumes sont recréés d’après les archives de la première représentation et les suivantes jouées dans le monde entier. « Carmen telle qu’elle fut découverte à New York, Vienne, Bruxelles, Stockholm, Milan, Londres, etc. » note le Palazzetto Bru Zane, initiateur du projet en collaboration avec l’institution rouannaise.

Le Centre de musique romantique française et l’Opéra de Rouen ont déjà exhumé la première partition de La Vie Parisienne d’Offenbach (2021). Cette fois, le retour à la source se fait essentiellement sur le plan visuel, faisant appel à des techniques artisanales à l’ancienne, notamment pour la peinture de décors, dans la scénographie d’Antoine Fontaine et sous les lumières d’Hervé Gary. Idem pour les costumes. Christian Lacroix a dessiné plus de 200 costumes en se référant aux images de l’époque. Avec un tel parti pris, certains craignaient un « vieillotisme », une « ringardise, » à la limite d’une espagnolade de cliché. Mais gare au préjugé ! Le résultat est « bluffant », car on perçoit clairement le goût théâtral de l’époque et un exotisme parfumé dans lesquels l’œuvre a été conçue, et avant tout, une cohérence qui permet facilement une conception dramaturgique. Cette production va loin dans sa démarche scientifique, ce qui la distingue des autres versions (de n’importe quel ouvrage) qui sont « à la manière de ».

Dans ces décors et costumes, on chante des récitatifs d’Ernest Guiraud au lieu de parties parlées. Le récitatif éliminait la difficulté de dialogues en français et assurait ainsi la large diffusion mondiale de l’œuvre. La grande cheffe de chant Janine Reiss (1921-2020) racontait, lors d’une master class à la Salle Cortot au début des années 2000, que lorsqu’un chanteur voulait travailler sur les dialogues de Carmen, elle lui avait répliqué : « Mais il n’y a pas de dialogue dans Carmen ! » Elle disait cela avec une touche d’autodérision, en s’excusant devant les étudiants de son ignorance de la jeunesse. Cette anecdote datait de quelques décennies par rapport au moment de l’« aveu », mais montre que le récitatif était si courant encore au milieu du XXe siècle qu’on ignorait totalement que cet opéra est avant tout un… opéra-comique ! Le temps a bien changé depuis, et pour nous qui ne connaissons que la version avec les dialogues, cette version présente au contraire bien des attraits…

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Maria Callas aurait cent ans 

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En décembre prochain, sera commémoré le centenaire de Maria Callas, car elle est née à New York le 2 ou le 3 décembre 1923 alors que Warner Classics publie un coffret anniversaire. Sa carrière en dents de scie a duré dix-huit ans, a connu son apogée entre 1950 et 1958 puis s’est prolongée par intermittences jusqu’en juillet 1965. La tentative de revenir en scène par une série de récitals en duo avec Giuseppe Di Stefano entre octobre 1973 et octobre 1975 s’est soldée par un succès public délirant mais, en fait, par un échec artistique retentissant. Deux ans plus tard, victime d’une crise cardiaque, elle s’éteindra le 16 septembre 1977 dans son appartement parisien.

Néanmoins, quarante-cinq ans après sa disparition, le mythe demeure intact. Pour le grand public, Maria Callas est ‘la’ voix, à l’instar d’un Karajan concrétisant l’image du chef d’orchestre ou Glenn Gould, celle du pianiste. 

Les innombrables photographies de ses rôles à la scène et les trop brèves captations en vidéo témoignent de son génie théâtral. Qui l’écoute est d’abord surpris par ce timbre sombre si particulier qui n’a rien d’agréable, car il laisse affleurer la superposition des registres que, par un travail acharné, l’artiste s’emploiera à unifier. Par contre, la qualité exceptionnelle de la diction contribue à mettre en exergue l’expression du texte. La vaste palette de coloris permet à la voix de traduire le changement de situation. Prenons pour exemple au finale de La Sonnambula de Bellini, le moment où Amina s’éveille après avoir négocié les mélismes du « Ah ! non credea mirarti » en un chant immaculé comme en un rêve. Elvino s’approche d’elle et lui repasse l’anneau au doigt. Aussitôt, Maria Callas modifie la couleur du son pour montrer qu’elle s’éveille en déclarant « A me t’appressi ? Oh gioia ! L’anello mio mi rechi ? » (Tu t’approches de moi ? Quelle joie ! Tu me rends mon anneau ?). Dans un registre plus dramatique, elle est la première à donner aux passaggi de coloratura les plus invraisemblables leur valeur expressive. L’exhumation de l’Armida de Rossini au Mai Musical Florentin de 1952 en donne la preuve : à l’acte III, les volatine ascendantes sur « Barbara tigre ircana » sont de véritables tratti di furore sur deux octaves culminant sur la cadenza échevelée suggérant le mot « crudeltà ». Donc Maria Callas possède ce génie si particulier de faire exister ses personnages par des moyens purement vocaux. Et, assurément, ce procédé tient davantage de l’intuition que d’une démarche intellectuelle. 

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En toute élégance :  Idomeneo » de Mozart à Liège

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Idomeneo est un opera seria dont les personnages sont emportés par les vents déchaînés d’un « destin cruel » - l’évocation de ce « destin » est permanente. Et pourtant, paradoxalement, Jean-Louis Grinda, loin de surenchérir sur le bruit et la fureur, l’a inscrit dans un contexte scénique d’une grande élégance. Une élégance visuelle bien sûr, mais qui caractérise aussi son rapport à l’oeuvre : il ne nous impose pas d’analyses ni de points de vue définitifs, il nous laisse libres de nos perceptions et réactions.Idomeneo est un opera seria dont les personnages sont emportés par les vents déchaînés d’un « destin cruel » - l’évocation de ce « destin » est permanente. Et pourtant, paradoxalement, Jean-Louis Grinda, loin de surenchérir sur le bruit et la fureur, l’a inscrit dans un contexte scénique d’une grande élégance. Une élégance visuelle bien sûr, mais qui caractérise aussi son rapport à l’oeuvre : il ne nous impose pas d’analyses ni de points de vue définitifs, il nous laisse libres de nos perceptions et réactions.

Le destin cruel ? Nous sommes en Crète, après la défaite de Troie, avec Ilia, une captive troyenne, et Elettra, fille d’Agamemnon, échouée là après le meurtre vengeur de sa mère coupable. Toutes deux sont éprises d’Idamante, le fils d’Idomeneo, le roi. Celui-ci vient d’être sauvé d’un naufrage, mais à une terrible condition : sacrifier la première personne qu’il rencontrera… ce sera son fils ! Comment échapper à cette malédiction ? Comment résoudre la délicate équation amoureuse ? Sans oublier qu’Ilia est d’abord écartelée entre son devoir pour sa patrie et son amour pour Idamante. Un canevas évidemment propice à de grands déferlements lyriques, à de sombres atmosphères tragiques.

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Don Pasquale à l’Opéra Garnier, une réussite au goût doux amer

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Bien accueillie en 2018, cette mise en scène dans le style bande dessinée des années 50, réglée au cordeau par Damiano Michieletto, conserve aujourd’hui son efficacité. Coproduite avec le Royal Opera House Covent Garden de Londres et le Teatro Massimo de Palerme, elle se révèle encore plus coruscante.

En effet, ce drama buffo en trois actes destiné au Théâtre Italien de Paris fut créé le 3 janvier 1843, soit cinq ans avant la mort du compositeur. S’il emprunte le canevas de la commedia dell’ arte qui prospère depuis plus de deux siècles, il s’en écarte par sa structure très schématique, par le double sens permanent et un ton de parodie voire de désespoir masqué.

Comme chez Molière, Goldoni ou Shakespeare -on pense naturellement à Falstaff- un vieux célibataire riche décide soudainement de prendre femme. Son ami, le Docteur Malatesta, faute de l’en dissuader, ourdit une farce pour le guérir de sa lubie. Norina et son amoureux, l’ingrat neveu Ernesto, ainsi qu’ un notaire de complaisance en seront les acteurs. 

Mais la manipulation s’avère si cruelle que l’auteur lui-même comme les protagonistes s’en émeuvent... ce qui est tout à fait inhabituel !

Certes, la partition regorge de pages ravissantes, pleines de verve et de virtuosité qui en ont fait le succès. Et pourtant, elles participent  également de l’amertume. Pourquoi ? Parce qu’elles se placent en porte à faux avec des situations qui n’en demandent pas tant. Ainsi la vocalité belcantiste confiée à Ernesto suscite l’admiration mais aussi le malaise, à l’instar de l’éclat de Norina/Sofronia. Comme si les codes belcantistes s’étaient vidés de leur substance.

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