Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A l’OSR, une bouillonnante Neuvième

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Pour trois concerts au Victoria Hall de Genève et à l’Auditorium du Rosey à Rolle, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande présentent devant un public cette Neuvième de Beethoven qui avait été préalablement programmée en juin 2020 mais qui avait finalement été filmée par les caméras de la télévision dans une salle vidée par la pandémie régnante du moment.

Avec le concours du même chœur, la Zürcher Sing-Akademie, mais avec un nouveau quatuor de solistes, Jonathan Nott se lance dans une lecture fougueuse imprégnée de Sturm und Drang. Pour l’Allegro ma non troppo initial, il tisse un canevas presque irréel qui s’innerve d’inflexions tragiques avec l’envolée des premiers tutti. Selon leur néfaste habitude, les bois gomment les nuances en rendant impossible le contraste entre les blocs sonores. La baguette du chef suscite une continuelle effervescence qui atteint divers points culminants sans pouvoir écarter l’écueil de la boursouflure. Par une progression qui étage mal les plans superposés, le ritardando a tempo conclusif paraît bien prosaïque. A coup de traits acérés martelés par les timbales omniprésentes, le Molto vivace est parcouru par une indomptable énergie qui rend trépidant le staccato des cordes amenant à un Presto haletant. Malgré une intonation incertaine en ses premières mesures, l’Adagio molto e cantabile devient le point focal de l’œuvre par le cantabile suave que développent seconds violons et viole (altos) en un lyrisme éploré qu’assimileront les premiers violons en intensifiant l’expression afin de parvenir à un tutti percutant comme un appel du destin. Le Final renoue avec le pathétique du début que les violoncelles et contrebasses aseptisent par un récitatif aux accents tragiques qui amène l’intervention du baryton-basse Daniel Schmutzhard claironnant avec panache ses « Freude ! Freude ». Lui répond le remarquable ensemble choral de la Zürcher Sing-Akademie (préparé par Florian Helgath), ayant un pupitre d'alti et de ténors en mesure de négocier décemment les sauts d’octave à tempo rapide quasiment impossibles qu’un instrument à cordes exécute aisément. Sa cohésion des registres peut lui être enviée par le bien misérable quatuor soliste incluant un ténor cherchant ses marques dans un style qui lui échappe et deux voix féminines d’une déplorable inconsistance. Par son souffle épique, la direction de Jonathan Nott va à l’essentiel, quitte à amenuiser les oppositions de coloris pour parvenir à un Prestissimo effréné en guise d’apothéose. Et le public applaudit longuement l’ensemble du plateau, notamment le chœur zurichois qui mérite les ovations.

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La rare et monumentale Symphonie n°3 de Glière à Bozar

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Ce samedi 23 avril, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie et le Belgian National Orchestra s’unissent le temps d’un concert pour interpréter la Symphonie N°3 en si mineur « Il’ya Muromets »  op 42 de Reinhold Glière. Cette œuvre à programme en quatre mouvements, composée entre 1909 et 1911, illustre parfaitement le postromantisme. Elle est un assemblage de quatre poèmes symphoniques que nous pourrions associer à ceux de Franz Liszt. L’orchestration aurait réussi à impressionner Nikolaï Rimski-Korsakov, le tout avec une expressivité harmonique digne de Richard Wagner. Pour fini,r nous pourrions comparer la longueur et l’effectif de cet ouvrage à la Troisième Symphonie de Gustav Mahler. En effet, d’une durée de plus ou moins 80 minutes, elle est interprétée par pas moins de 105 musiciens issus des deux phalanges bruxelloises et placés sous la direction d’Alain Altinoglu.

Cette symphonie s’inspire de légendes populaires du pays natal de Glière. Le compositeur relate l’héroïsme du bogatyr Illia de Mourom, héros épique du Moyen Âge, originaire du Grand-Duché de Kiev, qui a lutté contre le mal mais qui a fini changé en pierre. Le compositeur russe d’origine germano-polonaise réussit à nous raconter cette histoire avec une musique trépidante. 

Dans le premier mouvement, Ilia Mourometz, le fils d’un paysan, est resté assis pendant trente années quand, un jour, deux pèlerins de passage lui ordonnent de devenir un bogatyr et de partir en quête de Svyatogor, le plus puissant des guerriers. Celui-ci, lorsque Ilya le retrouve, lui lègue tous ses pouvoirs avant de mourir. Au niveau de l’interprétation, les pupitres graves de l’orchestre sont principalement sollicités dans le début de ce mouvement. Après quelques minutes d’une certaine sobriété, un solo à l’unisson de la clarinette basse et du cor anglais est interprété avec justesse sur un tapis des cordes. Par la suite, un pupitre de cors conquérants lance le premier vrai crescendo de l’œuvre. Un grand choral solennel de cuivres s’ensuit. Après un nouveau passage grandiose, tout se calme pour laisser place à un solo subtil de percussion. La conclusion du mouvement est triomphale : Ilia Mourometz a reçu les pouvoirs de Svyatogor.

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Le concert de gala 2023 des ICMA à Wroclaw

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La cérémonie de remise des prix des International Classical Music Awards, suivie en soirée du concert de gala annuel, s'est déroulée dans la grande salle Witold Lutoslawski du Forum national de musique Witold Lutoslawski (NFM) à Wroclaw, en Pologne. Ce concert s’est donné à guichets fermés. 

Dans son message introductif, Rémy Franck, président du jury, a remercié le NFM Wroclaw pour l'organisation des deux événements, pour son engagement et pour l'hospitalité dont les ICMA ont bénéficié lors de la préparation de ces prix. Les deux événements ont réuni de nombreux lauréats ainsi que les membres du jury des médias de musique classique participants de toute l'Europe.

L'Orchestre Philharmonique du NFM Wroclaw, sous la direction de son chef d'orchestre Giancarlo Guerrero, a débuté le concert avec le pianiste Alessandro Marangoni au piano, artiste lauréat d’un Special Achievement Award. Avec l'Andante spianato et grande polonaise brillante op. 22 de Frederyk Chopin, ils offraient non seulement une œuvre rarement entendue de l'un des plus grands compositeurs polonais, mais aussi une ouverture qui plongeait déjà dans les profondeurs interprétatives et ne restait pas simplement dans une splendeur virtuose.

Vient ensuite le dernier mouvement du Concerto pour violon, piano et orchestre à cordes de Nikolai Kapustin, où les deux lauréats du prix de musique de chambre, Maxim Lando, piano et Tassilo Probst, violon ont brillé avec cette musique vivante et techniquement exigeante. Le public est emporté dans un tourbillon musical. 

Le Prix du jeune artiste de l'année a été décerné à Sào Soulez Larivière. Dans la Romance op. 85 pour alto et orchestre de Max Bruch, le soliste a démontré de manière convaincante les atouts de l'instrument. Ainsi, surtout pour une romance, son alto a offert la sonorité et la douceur qui ouvrent sur le rêve e tle paysage orchestral romantique en fleurs.

L'artiste de l'année, Ermonela Jaho, a fait briller tout son talent dans l'air “Io son l'umile ancella” d'Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, subtilement accompagnée par l’orchestre. 

Dans la Havanaise de Camille Saint-Saëns, Leonhard Baumgartner a hautement justifié son Prix Découverte. À 16 ans, il propose une interprétation musicalement sensible de la pièce, sans posture virtuose ; sa maîtrise technique de l'ouevre n'est qu'un préalable, non une fin en soi. L'orchestre a une fois de plus montré son talent dans un accompagnement attentif et de beaux accents solistiques. Le public a remercié ce soliste hautement charismatique de ses applaudissements soutenus.

Naxos a été honorée en tant que label de l'année. Représentant ce prix, Gabriel Schwabe a joué le troisième mouvement du Concerto pour violoncelle d'Antonín Dvořák. Soliste et orchestre ont montré le caractère romantique de l'œuvre sans exagérer dans l'expression. Avec cette pièce entraînante, les interprètes ont pris congé pour la pause.

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Une Manon pour le XXIème siècle au Liceu

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Pour le centenaire de la naissance de la grande soprano barcelonaise Victoria de los Ángeles, le Liceu a voulu lui rendre hommage en reprenant la « Manon » de Massenet, un rôle dans lequel elle avait laissé un souvenir impérissable à Barcelone de 1945 à 1967 et un peu partout dans le monde. Il est intéressant de rappeler que cette œuvre avait été créée là en 1894, dix ans après Paris, dans une version en langue italienne. Mais plus tard, pendant la première moitié du XXème siècle elle fut présentée à diverses reprises dans des version hybrides : certains chanteurs se produisant en français et d’autres en italien. Je laisse au lecteur le soin d’imaginer la confusion de telles soirées « mémorables ». En 1921, un journal de Barcelone publia le matin une critique (plutôt dithyrambique…) d’une représentation qui n’eut lieu que le soir du même jour ! Croyez-moi sur parole : j’étais bien là hier soir à la première de cette production fascinante ! Et je peux témoigner que les nord-américains Nadine Sierra et Michael Fabiano ont marqué leurs rôles d’un regard désinvolte et novateur qui, sans renier la tradition des interprètes illustres qui les ont précédés, apporte un regard franchement novateur et décomplexé sur des personnages aux facettes extrêmement riches. Curieusement, tous les deux ont hérité d’une grande partie de sang européen : italien dans le cas de Fabiano et portugais, portoricain et aussi italien dans celui de Sierra. Et ils nous rappellent aussi des références légendaires : les fantastiques demi-teintes de Fabiano évoquent tout de suite le souvenir de Nicolai Gedda ou même celui de Gigli, l’américain ajoutant une habilité tellement époustouflante à passer de la « sfumatura » à un éclat solaire qui ferait croire de prime abord à un jeu de sorcellerie si l’on n’était pas en face d’un artiste à l’engagement émotionnel absolu. Au départ, l’étincelant ténor qu’est Javier Camarena devait chanter le rôle de Des Grieux mais il s’est trouvé lui-même insuffisamment mûr pour l’affronter. De tels scrupules honorent un artiste et deviennent trop rares, le phénomène inverse étant devenu habituel. De son côté, la Manon de Nadine Sierra possède un velours délicieux sur toute l’étendue de sa voix et cela avec une telle (apparente) facilité d’émission qui déconcerte. Elle assume à la perfection les clés stylistiques de la musique française fin XIXème mais, autant dans son phrasé que dans son jeu, la créativité reste un maître-mot. En les transcendant sous le prisme d’une personnalité remarquable, elle assume chaque mot, chaque ligne sonore, chaque intention du compositeur. Et l’on sait à quel point Massenet notait obsessivement tous les détails de l’exécution et de la prosodie française. Et son jeu corporel, que des artistes du « pop » comme Beyoncé ou Madonna pourraient jalouser, ne connaît aucune frontière. Elle ose, danse, s’exhibe, aime ou séduit sur scène. En définitive, elle vit si intensément sa performance qu’elle se livre totalement à nous. Elle s’offre à l’amour comme un fruit inconnu, avait écrit Louise de Vilmorin. C’est dans ce sens que je trouve que sa « Manon » ouvre une référence pour le XXIème siècle : un grand nombre de nos référents visuels ordinaires sont incorporés à la construction d’un personnage d’une richesse immense. Car tout souci technique sur sa réussite vocale passe au second plan : si elle en a, ce que je veux bien croire, on ne le remarque jamais et c’est la vérité du rôle qui passe au premier plan. Et c’est tout l’Opéra comme genre qui en sort enrichi, car le public y sera ainsi beaucoup plus réceptif. 

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Ermonela Jaho, artiste de l'année 2023 des ICMA

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La soprano Ermonela Jaho est l’artiste de l’année 2023 des International Classical Music Awards. En prélude à la cérémonie de remise des prix et au concert de gala, la chanteuse s’entretient avec Irina Cristina Vasilescu, de la Radio Romania Muzical. Une interview réalisée depuis Sydney où la chanteuse répétait Adriana Lecouvreur.

Ermonela Jaho, je voudrais revenir brièvement sur quelques-uns des moments les plus importants de votre vie professionnelle. J'ai lu quelque part que, enfant, vous vouliez être chanteuse de musique pop. Est-ce exact ?

Oui, c'est vrai. Quand vous êtes un enfant, c'est la musique qui vous touche le plus et vous voulez devenir tout de suite célèbre ; ces rêves commencent comme ça. Plus tard, j'ai réalisé que mon âme appartenait à la musique classique.

C'est une production de La Traviata vue à Tirana qui a changé votre point de vue et recadré toute votre vie, en fait. Qu'est-ce qui, dans ce chef-d'œuvre verdien, a impressionné la jeune fille que vous étiez à l'époque, ?

C'est intéressant que vous me posiez cette question maintenant, car je me la posais très récemment, après la dernière représentation de La Traviata au Metropolitan de New York. Je me suis souvenue de ce moment, quand j'étais si jeune et que j'ai vu mon premier opéra. J'avais 14 ans. J'ai commencé à chanter à 9 ans pour devenir une pop star mais, à 13 ans, j'ai voulu étudier la musique à un niveau professionnel, et j'avais choisi le chant. J'ai auditionné au lycée des arts de Tirana où j'ai étudié à partir de ce moment-là. Comme je voulais "voir" la manière de chanter la musique classique, je suis allée à notre opéra (le seul que nous ayons en Albanie) ; c'était La Traviata (chanté en albanais) et je suis tombée amoureuse, c'était magique !

Je ne peux pas l'expliquer avec des mots ; tout m'a émue -l'ouverture, l'histoire, le drame, la tragédie. Celà m'a tout de suite touchée et, à la fin de la soirée, je me suis dit -ainsi qu'à mon frère qui était avec moi : maintenant, je sais que je veux devenir chanteuse d'opéra et je ne veux pas mourir sans avoir chanté ce rôle au moins une fois dans ma vie. La semaine dernière, c'était ma 306e incarnation de Violetta Valery ! Je suis tellement fière (et je le dis avec humilité) d'avoir réalisé mon rêve. Je voulais ça si désespérément ! J'ai beaucoup travaillé, mais je pense que l'univers m'a aussi aidée à réaliser mon rêve !

Ce fut la première étape de votre éducation musicale. Ensuite, en 1994, vous êtes allée en Italie, étudier à l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia à Rome. Qui étaient vos mentors à ce moment-là ?

En 1993, j'ai remporté un concours de chant et, pour la première fois depuis longtemps, l'Albanie s'est ouverte sur le monde. Katia Ricciarelli est venue en Albanie et elle a choisi cinq chanteurs d'opéra (étudiants et professionnels) pour une master-classe à Mantoue. J'en étais et, après cette expérience, j'ai voulu rester en Italie car j'ai vu la première lueur sur la voie de mon rêve. A Santa Cecilia, j'ai travaillé avec Valerio Patteri, mais aussi avec Paolo Montarsolo, un grand basso italien. J'ai toujours un professeur de chant à New York, car nous restons étudiants pour toujours.
Même si vous avez déjà du succès, il est nécessaire de continuer à étudier, remettre un peu les choses à plat -techniquement parlant, car sur scène les émotions peuvent prendre le dessus.

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Garder la voix légère : le secret de la soprano Eleonora Buratto

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Fraîchement auréolée de son succès personnel dans le rôle d'Antonia dans les Contes d'Hoffmann à La Scala de Milan, Eleonora Buratto vit un moment particulièrement heureux dans sa carrière : la soprano de Mantoue, en effet, a enchaîné ces dernières années une série de débuts dans un répertoire très large, allant de l'Otello de Rossini à Madama Butterfly de Puccini, en passant par ce Verdi qui, entre Ernani et Don Carlo, apparaît de plus en plus comme la pierre angulaire de sa carrière actuelle et future. Nicola Cattò (membre du jury ICMA Musica) a rencontré Eleonora Buratto le lendemain de la fin des représentations de l'opéra d'Offenbach Les Contes d'Hoffmann et juste avant son départ pour New York, où elle a chanté Mimì dans une série de représentations de la Bohème : l'occasion était (aussi) de parler de l'enregistrement de la Messa di gloria de Rossini, dirigé par Antonio Pappano et primé d’un ICMA 2023. 

Vous fêterez l'année prochaine vos 15 ans de carrière, pourtant du fait de l'ampleur de votre répertoire et du prestige des théâtres dans lesquels vous chantez, il semble que beaucoup d'autres se soient écoulés : est-il déjà temps de faire un premier bilan ?

Est-ce vrai ? je ne m'en étais pas rendu compte ! En fait oui, un premier bilan est aussi utile pour se remémorer les jalons que vous avez franchis, comment vous les avez atteints, s'il y a eu des erreurs, pour comprendre si vous auriez pu mieux faire pour ne pas répéter, à l'avenir, des erreurs de jugement.

Comme beaucoup de chanteurs, vous avez commencé par un répertoire plus léger, pour ensuite virer vers celui de l'opéra pur : mais Rossini est toujours très présent. Comment votre approche a-t-elle changé techniquement ?

En fait, j'aurais aimé que Rossini fasse partie de ma carrière même au début : un rôle parmi tant d'autres que je n'ai jamais pu chanter est Fiorilla du Turco in Italia. En plus des productions de concert (je pense au Stabat Mater et à la Petite messe solennelle). Heureusement, des propositions me sont venues pour de grands opéras comme Moïse et Pharaon ou bien Otello, chanté à Pesaro : avec une technique et un timing corrects entre les productions , il n'est pas impossible de chanter à la fois Butterfly et Desdémone. Il faut avoir une bonne période de repos. L'an dernier, après Butterfly, j'ai chanté la Bohème et surtout l'Alice de Falstaff, ce qui m'a permis de retrouver cette agilité, cette légèreté qui sont vitales chez Rossini. Aussi parce que je ne chante pas Cio-Cio-San en alourdissant la voix, mais en la respectant, en jouant avec les couleurs, en essayant de différencier les trois actes en insistant sur l'évolution de l'enfant naïf du premier à la tragédie finale. C'est, à mon avis, une façon d'assurer la santé de la voix. Mais la technique passe toujours en premier !

Aussi parce que, ensuite, ça dépend quel Rossini vous chantez : Desdémone est un rôle d’Isabelle Colbran, qui me semble tout à fait adapté à votre voix actuelle… 

Les rôles que je peux garder au répertoire ne sont que ça. Et c'est un grand plaisir de les chanter. Maintenant j'ai en tête deux titres que j'ai très envie d'aborder : Guillaume Tell et La donna del lago. Quelqu'un m'a même demandé une Hermione… : il faut bien évaluer.

Parlons de cette Messa di gloria : comment s'est formalisé cet enregistrement ?

Je ne connaissais pas cette musique, mon agence m'a soumis la proposition, alors j'ai lu attentivement la partition. Comme les dates d'enregistrement étaient planifiées juste avant un engagement prévu avec le Requiem de Verdi à Paris, j'y ai un peu réfléchi, juste à cause de ce que j'ai dit avant. Mais c'était une proposition flatteuse, et ça s'est très bien passé. Je voulais vraiment travailler avec Maestro Pappano, avec qui je n'avais enregistré que le petit rôle de la prêtresse dans Aïda. Pendant les répétitions de musique et celles avec l'orchestre, il m'a beaucoup aidée à comprendre des aspects de Rossini que j'abordais avec un point de vue plus tardif, en entrant avec trop de lourdeur dans la voix : il ne m'a pas demandé de "spoggiare" (supprimer l'appoggio) mais d'alléger ma voix et ma façon de penser. Il m'a aidée à trouver une tonalité pour laquelle je lui suis très reconnaissante : j'ai pu faire de l'agilité et des aigus en pianissimo, il m'a aidée à retrouver des aspects de ma technique que je n'exploitais plus. Et ce sont des pages, pour la soprano, qui ont une tessiture très haute et très virtuose. Je ne sais pas quand je pourrai travailler à nouveau avec Maestro Pappano : il y avait un projet Puccini avec lui à Londres (La rondine), mais il a été reporté.

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« Adriana Lecouvreur » à l'opéra de Liège

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A l’Opéra de Wallonie-Liège, Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, dirigé par Christopher Franklin et mis en scène par Arnaud Bernard, s’impose comme un opéra théâtral.

Un opéra théâtral dans son intrigue, qui nous plonge dans les coulisses de la Comédie-Française et nous confronte au destin tragique d’une des grandes interprètes du XVIIIe siècle (elle a réellement existé) : Adriana Lecouvreur. La star, la femme amoureuse, la femme victime de la jalousie féroce d’une rivale. Cela nous vaut d’ailleurs un monologue de la Phèdre de Jean Racine, habilement inséré et décisif dans les mécanismes de l’intrigue. Ce qui est intéressant aussi, c’est qu’au-delà de l’intrigue amoureuse, l’œuvre souligne quelques réalités sociales : Adriana n’est pas de ce milieu-là. Comme le lui fait remarquer Michonnet, lui aussi un « être de peu » : « Adrienne, nous sommes de pauvres gens, laissons les grands s’amuser, nous n’avons rien à y gagner ». Et quelle belle façon Adriana a de parler de son art de comédienne : « Voyez, je suis l’humble servante du génie créateur. Il m’offre la parole et je la répands dans les cœurs… » 

Un opéra théâtral dans sa mise en scène : Arnaud Bernard n’a pas voulu nous proposer une reconstitution réaliste au premier degré de l’époque dans ses lieux, ses apparences et ses façons d’être. Non, il ne cesse de nous faire comprendre que tout cela est du théâtre, il ne cesse de nous montrer « comment ça fonctionne » : ainsi, les techniciens de l’opéra viennent installer les cloisons mobiles de ce qui va devenir un salon de réception ; les interprètes entrent aussi bien par les portes du décor que par un de leurs côtés ouverts, en dépit de toute logique architecturale. C’est un procédé savoureux, qui de plus allège le propos, évite le piège mélodramatique. On sourit souvent à ce spectacle-là, et pourtant, c’est la magie du spectacle vivant, même si l’on sait que ce sont des décors, des effets de lumière, un art de jouer, on s’émeut des sentiments, des élans, des joies, des douleurs, du désespoir de l’héroïne. 

Mais cet opéra théâtral reste un opéra, bienvenu dans son approche orchestrale : Christopher Franklin obtient de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège une interprétation elle aussi justement théâtrale en quelque sorte, soulignant ici, émouvant là.

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D'un rêve à l'autre à Monte-Carlo avec l'OPMC

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo présente un programme avec des œuvres de compositeurs français de la fin du XIXe et du début du XXe siècles : Gounod, Fauré et Debussy.  Un programme qui sort des sentiers battus mais qui permet à Kazuki Yamada, directeur musical et artistique de l’OPMC, de montrer sa connaissance et sa maîtrise de ces esthétiques dont il parvient à illustrer parfaitement toutes les couleurs et les sons de ce répertoire. 

Le concert commence par la  rare Symphonie n°2 de Charles Gounod dont la dernière exécution à Monte-Carlo date de 1930... Cette symphonie est bien composée, agréable à écouter, avec un bel équilibre entre les thèmes musicaux et un entrelacement précis d'harmonies, mais elle n'est pas vraiment d'un grand d'intérêt.

La pianiste japonaise Momo Kodama rejoint le plateau pour la première exécution à Monte-Carlo de la Fantaisie pour piano et orchestre de Gabriel Fauré. C'est un concerto pour piano avec un orchestre réduit à la "formation Mozart", bois par deux, quatre cors, une trompette, une harpe, un ensemble de cordes et timbales. Composée en 1918, elle reflète à la fois les angoisses et les espoirs du compositeur, mais aussi un sentiment d'allégresse et de bonheur. L'interprétation de Momo Kodama et de Kazuki Yamada est cristalline, empreinte de poésie, parfaitement rythmée et exécutée. L'OPMC, Kazuki Yamada et Momo Kodama sont en parfaite synchronisation, capturant et illuminant les lignes mélodiques et les harmonies ardentes de ce dernier chef-d'œuvre de Fauré. Cette œuvre, plutôt méconnue, mérite d'être entendue plus souvent.

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L’orgue Contius de Louvain à l’honneur dès le 21 avril : 2172 tuyaux pour la paix, une bouffée d’air pour le climat 

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Louvain. Cité universitaire chargée d’Histoire, carrefour culturel, terreau où fourmillent des personnalités inestimables et les talents de demain. Éprouvette en ébullition où se bousculent les projets les plus hétérocliques, ambitieux et rafraîchissants. Dont ceux portés par la Fondation Contius, qui nous réserve de belles surprises dès le 21 avril. Avec trois moments forts au programme: 24 heures de musique d’orgue les 21 et 22 avril, la deuxième édition du Festival International Contius-Bach et une Académie d’été du 7 au 15 juillet.

C’est que le président du conseil artistique de la Fondation a plus d’une corde à son arc : organiste, compositeur, ancien directeur général de La Monnaie et du festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, président de la session 2023 du Concours Reine Elisabeth,… Bernard Foccroulle est un homme à tout faire. Ses rares temps libres, il les passe à raviver la flamme vascillante du patrimoine organistique.  

Un nouvel orgue exceptionnel au coeur de la Sint-Michiel Vredeskerk

L’aurions-nous oublié ? Louvain est actuellement la seule ville en Belgique dotée d’une politique ciblée ayant pour ambition de sauvegarder ce patrimoine. C’est à cette fin que, en 2012, elle a élevé Luc Ponet, Professeur au Leuven University College of Arts, au rang de ‘stadsorganist’. Elle aurait eu tort de s’en priver : ‘Leuven Orgel Stad’ accueille en effet en son sein pas moins d’une quinzaine d’orgues de toute beauté. Parmi lesquels un nouveau venu, et non des moindres !

L’orgue Contius de l’église Saint-Michel de Louvain est une réplique historiquement exacte, réalisée sous la direction de la Fondation Contius, de l’orgue de l’église de la Sainte-Trinité de Liepāja en Lettonie, construit par Heinrich Andreas Contius entre 1774 et 1779. Avec celui de l’église Saint-André à Abbenrode (Allemagne), l’orgue de Liepāja est le seul instrument du facteur d’orgues originaire de Halle en Allemagne qui nous soit parvenu. Ceci explique sans doute pourquoi H.A. Contius demeure aujourd’hui dans l’ombre des grandes figures de la facture d’orgue du 19e siècle en Allemagne centrale -Gottfried Silbermann, Zacharius Hildebrandt et Heinrich Gottfried Trost. 

Johann Sebastian Bach tenait pourtant Heinrich Andreas Contius, ainsi que son père Christoph, en haute estime. Entre 1713 et 1716, le futur Cantor de Leipzig suivit de près la construction d’un orgue réalisé par Christoph Contius en l’église Notre-Dame de Halle. En 1749, il n’hésita pas à recommander à Johann Gottlieb Graun les services d’Heinrich Andreas, qu’il jugeait plus habile encore que Zacharias Hildebrand (l’un des meilleurs facteurs d’orgues de l’époque) en vue de la construction d’un nouvel instrument dans l’Unterkirche à Francfort-sur-l’Oder. Quelques années plus tard, le Cantor remit à Heinrich Andreas une lettre de recommandation assurant que « Le travail de Monsieur Contius sur les orgues et les instruments est si bon et constant qu’il n’y a rien à y redire et rien à souhaiter de plus que tous les travaux de ce genre soient réalisés avec autant de compétence, afin que les maisons de Dieu et tous les autres amateurs d’instruments de musique de ce type ne soient plus bernés par des incapables. »

En 1761, Heinrich Andreas s’installa dans les Pays baltes, où il construisit plusieurs orgues à Riga, Reval (aujourd’hui Tallinn en Estonie) et Libau (aujourd’hui Liepāja en Lettonie). L’instrument qu’il réalisa à Libau à partir de 1774, serti dans le buffet d’un orgue érigé un quart de siècle plus tôt par Johann Heinrich Joachim, comprenait 38 jeux, deux claviers et un pédalier. Il fut ultérieurement agrandi par Carl Alexander Herrmann (1877) et Barnim Grüneeberg (1885) ; ainsi modifié, il comptait 131 jeux et était à l’époque le plus grand orgue mécanique du monde. 

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L’orgue de l’église de la Sainte-Trinité à Liepāja. Source: Wikipedia
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Un Orfeo somptueux au Namur Concert Hall

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Ce vendredi 14 avril a lieu la représentation de l’Orfeo de Claudio Monteverdi au Namur Concert Hall. Leonardo García Alarcón et son ensemble Cappella Mediterranea retrouvent le Chœur de chambre de Namur pour interpréter une fois de plus ce tube de la musique baroque ensemble.

C’est en version de concert que nous est proposé cette œuvre.

Le concert commence en fanfare avec la Toccata jouée trois fois. Après cette mise en bouche festive place au Prologue. Dans ce prologue, Mariana Flores fait son apparition dans le rôle de La Musique. Elle annonce avec passion la fable d’Orphée qui va suivre ainsi que les effets de la musique sur le cœur.

Durant les cinq actes que composent cet opéra, solistes, choristes et musiciens vont unir leur force pour nous proposer une somptueuse soirée musicale. Tout d’abord parlons de ce casting flamboyant de solistes. Le rôle-titre, Orphée, est interprété par le talentueux Valerio Contaldo. Il se démarque avec ses airs brillamment exécutés, particulièrement dans les actes un, trois et cinq. Dans le premier acte, il déclare amoureusement sa flamme à Eurydice. Dans le troisième acte, nous le retrouvons avec un ton conquérant et désespéré à la fois, prêt à tout sacrifier pour ramener sa bien-aimée à la vie. Un sublime duo entre Orphée et la harpiste Marie Tournaisien a lieu dans cette partie de l’œuvre. Dans le dernier acte, il chante sa douleur éternelle avec une sensibilité touchante. Mariana Flores, en plus du rôle de La Musique, interprète Eurydice. Après avoir montré ses qualités vocales en muse d’Orphée, nous la retrouvons dans le quatrième acte lorsque qu’Orphée vient la chercher en enfer. Malheureusement ce dernier, en se retournant, perd définitivement sa dulcinée. Mariana Flores nous offre donc un moment poignant lorsqu’Eurydice fait ses adieux. 

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