Ce récital de la star mondiale Lang Lang ne fait pas partie de la programmation des institutions musicales monégasques, il s’agit d’un concert proposé par une société de production qui organise des tournées d’artistes comme Elton John ou David Hallyday. Le Grimaldi Forum et ses 1800 places ont été loués à cet effet. D’emblée le ton est donné !
En dépit d’un prix des places très élevé, la salle de concert était complète pour ce programme très classique avec les Variations Goldberg de Bach telle une tournée de promotion mondiale consacrée à son dernier album pour DGG qui propose ce même cycle.
Avec 20 ans de carrière, Lang Lang se sent assez mature pour se lancer à l’assaut de ce qui constitue l’Everest de la musique classique : Jean-Sébastien Bach. En programmant les Variations Goldberg, il met à jour un travail qui lui a pris près de 27 ans pour en livrer une version lente, presque mystique, qui s’approche comme une promenade intérieure.
Le festival Lisztomanias a fêté cette année ses 20 ans sous le thème de « Liszt a 20 ans » en mettant en valeur les œuvres de jeunesse. Mais au concert du dimanche 17 octobre, l’accent est mis sur l’Amérique, un centre musical qui attirait déjà de nombreux talents au XIXe siècle. Ainsi, Lorenzo da Ponte, Sigismond Thalberg, Anton Rubinstein et bien sûr Antonín Dvořák s’y installèrent, ce dernier dirigeant le Conservatoire de New York à la fin du siècle. Liszt, un grand voyageur, aurait pu traverser l’océan Atlantique.
Ce voyage lointain, c’est aussi un voyage intérieur. Avec Dante. Ainsi, Alexandre Kantorow ouvre le concert en solo, sur la scène de l’Equinox où les sièges des musiciens d’orchestre sont encore vides. On a déjà beaucoup parlé de lui, de son génie, de son jeu inspiré, de sa technique infaillible, de sa musicalité hors pair, de sa liberté d'expression… Une fois de plus, il a mis ces qualités au service de la musique, avec tout un imaginaire lisztien et dantesque. Première ovation, déjà plus que nourrie.
En trois saisons successives, le Grand-Théâtre de Genève prend le parti de présenter les trois grands ouvrages que Gaetano Donizetti a consacrés à la dynastie des Tudor en commençant par Anna Bolena. Aviel Cahn, son directeur, fait appel à Mariame Clément pour la mise en scène, à Julia Hansen pour les décors et costumes et à Stefano Montanari pour la direction d’orchestre.
L’intérêt du spectacle réside dans l’aspect visuel. Durant l’ouverture, les dames de la Cour, vêtues de noir comme des béguines du XVIe siècle, et les hommes en tenues de chasseurs proches de notre époque, se regroupent en rangs serrés autour d’un objet qui est en fait le billot sur lequel la reine sera décapitée. La vision se dissipe pour laisser place à une serre entourée de feuillages verdoyants, tandis qu’un peintre s’affaire à portraiturer la souveraine blonde portant robe verte jalonnée d’or. Mais que sont donc ces deux énormes serins jaunâtres se juchant sur les fenêtres sans attirer l’attention d’Elizabeth enfant qu’amène sa gouvernante Giovanna/Jane Seymour arborant un rouge orgueilleux ? Comment croire que, sous les draps du lit de la souveraine, le pauvre Smeton se donne du plaisir en fixant le tableau rejeté lors de la scène initiale ? Alors que le plateau tournant permet à un gigantesque quadrilatère de bois de pivoter en faisant se succéder les intérieurs du palais, les courtisans déambulent en observant tout sans relâche. La petite princesse fait de même en conservant indélébilement dans sa mémoire le cours des événements qui la marqueront à jamais, ce que semble manifester Elizabeth Ière, la reine vierge apparaissant comme un spectre lors des scènes charnières. Le pont reliant ce premier volet aux deux suivants est donc échafaudé…
Pourquoi évoquer en premier lieu la mise en scène d’une œuvre dont le belcanto est l’essence ? Le bât blesse au niveau de la musique. Sous la baguette de Stefano Montanari à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, la Sinfonia d’ouverture paraît bien mollassonne, ce que l’on dira aussi d’une direction qui manque du véritable souffle tragique qui devrait innerver cette longue opera seria. Et l’on se passerait volontiers de ce forte-piano que semble suggérer la musicologie d’aujourd’hui, mais qui paraît totalement incongru quant au traitement du recitativo.
Elle vit près de Boston mais est née en Israël ; elle nourrit les orchestres et chanteurs depuis plusieurs décennies d’un langage bien à elle, où elle tente l’impossible alliage entre la sensitivité exacerbée de l’écorché et la précision analytique du chirurgien. La mort de George Floyd l’a fâchée, touchée, troublée -et cette phrase, de la jeune fille qui filme les derniers instants de celui qui clame ne plus pouvoir respirer, peut-être encore plus : « je suis restée là à m’excuser, m’excuser auprès de George Floyd de ne pas en faire plus, de ne pas interagir physiquement et de ne pas lui avoir sauvé la vie. » Alors, comme le fait une artiste, elle intègre l’événement, son inspiration, sa respiration coupable, les mots, la souffrance de l’homme -et celle de la femme- dans sa musique, monument de 55 minutes consacré au dernier souffle, de Floyd le Noir oppressé à la poitrine compressée, au souffle coupé (oui) et à cette pandémie qui a soudain tout bouleversé mais, aussi vite qu’elle a pris le temps de passer, laissé tout (les choses, les enjeux, les morts) inchangé -ou presque- tant nos habitudes sont profondes, ancrées, faciles- et les mots sont ceux des choristes, de leur monde impacté par l’épidémie. C’est le Jack Quartet qui s’attelle aux cordes dans la salle Mozart des Donauhallen, pour les Unhistoric Acts de Chaya Czernowin, panneau central d’un tryptique (VENA) débuté en 2020, accompagné des 24 voix du SWR Vokalensemble, et autant de mains pour, en un même mouvement, tourner les pages de la partition dans un éclat coordonné d’incandescence lumineuse : dans ces plaintes, sirènes, souffles, « pops » buccaux, dans cette succession d’événements sonores dont la fluidité m’emporte plus dans la seconde partie, je ressens à un moment une proximité (toutes proportions gardées) avec le Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima de Krzysztof Penderecki. Unhistoric Acts est une pièce qui parle de rage et de deuil.
Le dialogue excentrique entre lupophone et no-input mixer
Parmi les trois pièces au programme du concert du jeudi soir au Baar Sporthalle (plutôt bien rempli ; la fréquentation semble ne pas trop souffrir des intransigeances covidiennes – on montre patte blanche et on porte le masque), celle d’Annesley Black (abgefackelte wackelkontakte) éveille l’intérêt par la mise en avant de deux instruments inhabituels : le lupophone (aux mains de Peter Veale), rare instrument de la famille des hautbois, semblable au heckelphone (au timbre sombre et pénétrant) mais dont la gamme descend jusqu’au fa grave, et un super bidule électronique vintage (plus précisément une table de mixage sans entrées -en fait une console dont les entrées sont connectées aux sorties, ce qui génère des feedbacks qu’on peut modifier en tripatouillant les interrupteurs, boutons et autres curseurs de la table-, manipulé, avec une grâce certaine, une dextérité convaincante et un enthousiasme communicatif par un homme rond à la pilosité du siècle dernier (Mark Lorenz Kisela). La composition de cette Canadienne installée à Frankfort est étonnante, résultante d’un travail d’un an avec les solistes -qu’elle incite à imiter les sons l’un de l’autre, pour nourrir ensuite le morceau de ces imitations, transcrites, transposées, transformées à de multiples reprises puis réappliquées à un langage orchestral.
Pour le premier concert de la saison 2021-2022 donné face à un public réjoui, le Service Culturel Migros invite l’une des grandes formations européennes, le London Symphony Orchestra dirigé par le jeune Robin Ticciati, l’actuel directeur musical du Festival de Glyndebourne et le chef attitré du Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin.
Le programme présenté au Victoria Hall de Genève le 20 octobre débute par le Concerto pour alto etorchestre de Sir William Walton écrit à l’intention de Lionel Tertis qui refusa de le jouer à cause de sa modernité. Ce n’est rien moins que Paul Hindemith qui en assura la création le 3 octobre 1929 au Queen’s Hall de Londres sous la direction du compositeur. Ici la partie soliste incombe à l’altiste français Antoine Tamestit qui, sur le canevas énigmatique des cordes, développe un cantabile magnifique que la densité du tutti amènera à un ‘stringendo ‘ à la virtuosité ébouriffante. En jouant de l’accentuation sur les temps faibles, le bref scherzo est emporté par une vitalité tout aussi débordante, alors que l’Allegro moderato conclusif est dessiné par un basson nonchalant auquel l’alto répond par un chant élégiaque devenant douloureux après la longue envolée orchestrale. Par la reprise du thème initial chargé d’une mélancolie oppressante, cette œuvre surprenante s’achève en points de suspension. Devant le succès nourri qu’elle remporte, Antoine Tamestit propose une page de Bach bouleversante dans sa simplicité.
C’était l’une des intégrale des symphonies de Beethoven prévues dans le cadre du 250e anniversaire. En 2019, donc en avance, il y avait eu les deux premiers concerts : Symphonies Nᵒˢ̊ 1, 2 et 4 le 4 juin, 3 et 5 le 15 octobre. La suite était programmée pour 2020, l’année qui devait célébrer Beethoven, mais... on connaît la suite. Les deux autres concerts eurent finalement lieu en retard, en 2021 : les Symphonies Nᵒˢ̊ 6 et 7 le 5 octobre, 8 et 9 le 15 octobre. À noter que les 5 premières symphonies, jouées en 2019, ont alors fait l’objet d’un enregistrement (qui a enthousiasmé Christophe Steyne). Espérons qu’il en sera de même avec les 4 dernières, jouées en 2021.
En 2019, les programmes annonçaient, aux côtés du Concert des Nations créé par Jordi Savall et Montserrat Figueras en 1989, une « Académie Beethoven 250 », constituée de jeunes instrumentistes professionnels, venus du monde entier, sélectionnés pour l’occasion, et qui constituaient environ un tiers de l’effectif. En 2021, les programmes ne mentionnent plus cette Académie Beethoven 250. Mais plusieurs des musiciens qui en faisaient partie sont toujours là. C’est donc qu’ils ont été intégrés, à part entière, dans le Concert des Nations.
Bien entendu, Jordi Savall ne se serait pas lancé dans cette entreprise sans avoir quelque chose à apporter. Les symphonies de Beethoven sur instruments anciens ne sont plus depuis longtemps une nouveauté. C’est pourquoi le musicien catalan a longuement étudié les documents de l’époque, et tenté de retrouver la sonorité de l’orchestre qu’a connu le compositeur, par le choix des instruments, des effectifs, mais aussi des articulations, des vitesses, toutes choses que Jordi Savall explique dans un long et passionnant texte inséré dans le programme.
Cette année, en France, la mode pour les maisons d’opéra est d’ouvrir la saison avec une œuvre méconnue. L’Opéra du Rhin joue aussi cette carte en proposant Stiffelio de Verdi. Composé en 1850, entre Macbeth (1847) et Luisa Miller (1849) d’un côté, et Rigoletto (1851), Le Trouvère et La Traviata (1853) de l’autre, Stiffelio se place à la charnière de la carrière du compositeur. Francesco Maria Piave tire son livret d’une pièce de théâtre française, Le Pasteur ou l’Evangile et le Foyer d’Eugène Bourgeois et Emile Souvestre, d’après le roman Le Pasteur d’hommes de ce dernier.
Œuvre à une histoire tortueuse
C’est une nouveauté (presque) absolue en France ; l’opéra n’a connu qu’une seule représentation, en 1994, à Reims. Le livret raconte l'histoire d’un pasteur qui, revenu au village après un long voyage, découvre l’infidélité de sa femme. Le drame évolue entre la conscience religieuse, l’honneur familial et les luttes intérieures, dans l’enclos d’une petite communauté protestante. Le choix du sujet était trop osé à l’époque et la censure l'a amputé de nombreux éléments liés à la morale religieuse et familiale, surtout concernant le divorce. Verdi le remanie pour créer une autre version, plus conforme à la censure, qui fut représenté en 1852 à la Fenice de Venise. Mais il finit par détruire les partitions d’orchestre à cause de représentations et d’adaptations non autorisées. Stiffelio est tombé dans l’oubli depuis longtemps lorsque, un jour en 1962, une copie d’un conducteur est retrouvée à Naples. Puis, en 1992, on découvre des fragments autographes inédits dans les archives des héritiers de Verdi.
Partition passionnante sous la direction de Andrea Sanguineti
L’Opéra du Rhin présente cette version restaurée sous la direction de Andrea Sanguineti, ancien répétiteur aux Jeunes Voix du Rhin. Dans le premier acte, l’histoire avance à toute allure sans trop de détails, et la musique donne l’impression de suivre à peine cette évolution. En conséquence, un certain sentiment de l’indigestion s’installe malgré la facture du compositeur bien confirmée. À partir de l’acte II, la machine verdienne est bien huilée, les airs se succèdent avec une grande puissance dramatique. Parfois, un air d’envergure surgit d’un ensemble assez « banal », ce qui rend la musique à la fois bancale et étonnamment fascinante.
Pour ses débuts à l’Opéra du Rhin en tant que chef d’orchestre, la direction d’Andrea Sanguineti est bien avisée. Outre les grands moments lyriques, il sait mettre en relief les détails qui auraient pu passer inaperçus. Il développe ainsi au fur et à mesure les couleurs orchestrales, pour accentuer encore davantage la force émotionnelle. Grâce à lui, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse parvient à s’exprimer avec vigueur, en se surpassant. Le chœur de l’Opéra du Rhin (dont certains membres chantent masqués), homogène, prend bien sa part dans le succès de la représentation.
50 ans ce n’est pas l’éternité, mais…
Un brin d’histoire.
En 1971, la Belgique se dotait de nouvelles institutions. Dans la foulée de la Communauté Culturelle Française comme s’appelait alors la Fédération Wallonie-Bruxelles, on créa le Festival de Wallonie.
Mais aussi…
Un nouveau label de musique classique naquit, Musique en Wallonie, dont la vocation a été dès le départ de valoriser le patrimoine musical de Wallonie, puis de Bruxelles.
Ce fut l’œuvre d’un notaire liégeois mélomane, Albert Jeghers. La programmation artistique était confiée à Carl De Nys, musicologue fameux, et les captations étaient régulièrement l’œuvre d’André Charlin, un magicien du son. Des partenariats furent noués avec Koch-Schwann, Philips, Astrée, Ricercar, Pavane, Cyprès. L’autonomie devint totale en 2000.
Le guitariste Pierre Bibault fait l’évènement avec un album intégralement consacré à Steve Reich publié chez Indesens. Crescendo Magazine rencontre ce musicien pour un entretien dédié à ce grand compositeur américain.
Vous consacrez un album entier à des pièces de Steve Reich. Comment avez-vous découvert ce compositeur ?
Je l’ai découvert sur le tard, je l’avoue, grâce à l’un de mes professeurs de musicologie à l’Université Paris 8, en 2003. Depuis, plus je l’écoute, plus je creuse, plus je suis impressionné par sa richesse. À bien des égards, je ne comprends pas qu’on ait pu qualifier sa musique de « minimaliste » ; bien au contraire, pour moi, c’est plutôt une musique « maximaliste ». Certes, le matériau musical de base, avec lequel Steve Reich compose, est minimal, mais la façon dont il le manie, et sans parler du résultat, est d’une richesse confondante, avec toutes ces couches sonores qui se superposent, légèrement décalées, selon des déphasages immédiats ou subreptices, faisant soudain émerger des rythmes, des textures…
Ce monstre sacré de la musique de notre temps vient de célébrer ses 85 ans. Alors que certaines musiques des avant-gardes de la seconde ½ du XXe siècle sonnent à nos oreilles de manière surannée et obsolète, la musique de Steve Reich continue de séduire toutes les générations. Qu’est-ce qui fait ce succès pour nos oreilles contemporaines, y compris les plus jeunes ?
Je pense que c’est lié à plusieurs facteurs. Tout d’abord, je crois, parce que les oreilles contemporaines sont intimement liées à l’enregistrement, ce que n’étaient pas -de fait- les oreilles des siècles précédents. Or, la première période musicale de Steve Reich l’est aussi, avec son œuvre phare Come Out, de 1966, qui est une mise en boucle de bande magnétique. Cette œuvre n’existe pas sans l’enregistrement. Et l’on remarque que c’est aussi le cas de nombreux genres actuels, dont l’enregistrement est le principal support de création, et par extension, d’existence. La musique électronique, avec par exemple la French touch, en est, il me semble, une bonne illustration.
Ensuite, peut-être parce que Steve Reich a réussi dans sa musique à préserver l’équilibre entre une musique de son, d’exploration sonore, et une musique de notes. L’oreille peut alors se raccrocher à l’un ou à l’autre de ces paramètres -parmi tant d’autres.
Enfin, je suis convaincu que c’est la place de l’interprète dans l’œuvre de Steve Reich qui transcende cet ensemble d’éléments. A la différence de la musique électronique actuelle que je citais à l’instant, où seule la machine est présente, Steve Reich confère encore une place centrale à l’instrumentiste. C’est une question extrêmement contemporaine, avec notamment les rapports entre l’Humain et la Machine, et par extension aujourd’hui l’Intelligence Artificielle, qui a été questionnée par Steve Reich dès le dernier quart du XXe siècle.
J’ai d’ailleurs voulu explorer ce concept au travers d’une nouvelle vidéo d’Electric Counterpoint, réalisée par Jean-Emmanuel Bibault (Post-Doc en A.I à l’Université de Stanford, en Californie), et dont les images ont été entièrement créées par une Intelligence Artificielle, exclusivement à partir de mots.
On n’apprendra rien à personne en faisant observer que les organisateurs de concerts en Belgique ne se signalent que rarement par leur souci de mettre en valeur le patrimoine musical du Plat pays, ce qui est franchement regrettable d’autant plus que ce ne sont pas les (re)découvertes à faire qui manquent.
On n’en félicitera que davantage Alain Altinoglu d’avoir mis à l’affiche cette saison deux représentations en concert de De Kinderen der Zee (Les enfants de la mer), unique opéra du compositeur Lodewijk Mortelmans (1868-1952). Mortelmans travailla 15 ans à cette oeuvre pour laquelle il choisit de mettre en musique la pièce éponyme de Rafaël Verhulst, et qu’il mena à bien en août 1915 alors que la Première Guerre mondiale faisait rage. L’Opéra Royal flamand d’Anvers avait d’abord envisagé de créer cet opéra en 1918 en vue de marquer le vingt-cinquième anniversaire de l’institution. Mais les séquelles du conflit firent cependant que ces plans prirent du retard, de sorte que la première dut attendre jusque mars 1920. Si la critique musicale salua unanimement la musique, la mise en scène et les décors, elle se montra plus réservée sur certains interprètes mais surtout sur le livret, jugé assez faible et insuffisamment théâtral (nous y reviendrons). Il faut ajouter que la personnalité de l’auteur de la pièce n’était sans doute pas étrangère à certains jugements. (Rafaël Verhulst était en effet un personnage contesté. Fervent partisan de la cause flamande, il fut condamné à mort en 1920 pour collaboration avec l’ennemi : rédacteur en chef du journal Het Vlaamsche Nieuws, organe de l’activisme flamand, il siégea également au Raad van Vlaanderen -Conseil de Flandre-, parlement officieux constitué sous l’oeil bienveillant de l’occupant et qui proclama l’indépendance de la Flandre en 1917. L’intéressé s’étant réfugié aux Pays-Bas, la peine ne put être exécutée.) Très peiné par l’accueil de la critique et le fait que De Kinderen der Zee ne connut que sept représentations, Mortelmans décida d’interdire toute représentation scénique de l’oeuvre. Il en fit cependant entendre le troisième et dernier acte en concert à Anvers en 1924 et tira de l’opéra une suite orchestrale et vocale de 90 minutes exécutée à Anvers également en 1942.
C’est donc un public à l’affût de la découverte qui se pressait au Palais des Beaux-Arts pour entendre une oeuvre dont la partition avait pris la poussière pendant plus d’un siècle.
