Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Claire-Marie LeGuay : Bach, de la joie à la lumière

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Un livre écrit à quatre mains avec Erik Orsenna, un disque (Mirare), des récitals aux Midis-Minimes à Bruxelles et Louvain, un concert et une rencontre avec Orsenna à La Roque d’Anthéron, Claire-Marie LeGuay et Bach font la une de l’activité musicale en ce mois de juillet.

Comment s’est déroulé cette réflexion conjointe avec Erik Orsenna, comme une série de réactions instinctives ou comme l’application d’une conduite préétablie ?

Plutôt comme un dialogue construit au fil des ans. Tout a démarré avec un concert paroles et musiques qui apportaient un regard sur Bach au travers de ses deux femmes Très intéressé, le public nous a incité à faire quelque chose ensemble, une sorte de dialogue croisé où nous nous adressions directement au lecteur et non pas l’un à l’autre. Certes nous nous répondions et évoluions en parallèle mais en étant surtout sensibles aux expériences que nous voulions partager : l’apprentissage de pianiste amateur d’Erik, mon travail avec Thierry Escaich ou la découverte conjointe des manuscrits lors d’une incroyable visite d’initiation dans un département secret de la Bibliothèque nationale. Notre objectif était de retrouver l’image de Bach et de le sentir proche de nous.

C’était l’expression d’un rendez-vous quotidien avec le maître qui revêtait pour chacun d’entre nous une importance capitale comme l’équivalent de l’air que l’on respire.

Peu de compositeurs suscite cette quotidienneté. On pense à Chopin qui jouait tous les matins un prélude et fugue de Bach. Qu’est-ce qui le rend aussi présent chez ceux qu’il fascine ?

On a chacun ses points de repère, nous avons tous nos œuvres chères. C’est une sorte de dialogue avec soi-même qui traverse notre vie avec ce qu’elle comprend d’efforts, de voyages, de responsabilités multiples qui s’expriment chez lui dans un paroxysme d’énergie et me rapproche de sa personnalité. Ce quotidien devient alors l’œuvre d’une vie, de l’espoir aussi qui permet de lutter contre les tracas d’une existence. Et lui-même n’a cessé de se battre, porté par une espérance sans faille.

Bach traversa en fait une vie très dure.

Elle le fut depuis son enfance où il s’est retrouvé loin de ses parents, amené à apprendre en copiant des œuvres d’origines diverses, entreprenant de longs voyages à pied pour faire des découvertes musicales (Reinken à Hambourg, Buxtehude à Lubeck).

Et plus tard sa vie devient une expérience ahurissante quand il compose à Leipzig en donnant cours aux élèves, éduquant enfants et élèves chez lui au milieu d’une foule de gens et composant dans cet incroyable brouhaha. En musique, il accumule expériences et connaissances avec une gourmandise insatiable et défend ses positions vis-à-vis de sa tutelle avec un courage audacieux.

Et que dire de cet émouvante fin de vie où malade et mal voyant, estimant avoir tout dit, il se recentre sur l’essentiel avec ses grandes compositions aux architectures structurées, fasciné à la fois par les mathématiques et une volonté d’abstraction totale dans ses compositions. Il creuse son être tout en restant fasciné par la densité du propos. Sur son lit de mort, il demandait encore à entendre de la musique. Il n’a jamais cessé de jeter des ponts vers tout le monde. Etonnante fin de vie de créateurs : Bach se concentre à l‘extrême là où Schuman insensiblement s’efface.

Cette vie engouffrée dans la création permanente est en contradiction avec l’image du compositeur dans sa tour d’ivoire que va imaginer le romantisme et qui va imprégner tout le 20e siècle.

Oui mais c’est aussi une question de personnalité. Prenez Thierry Escaich dont je parle dans mon livre parce que, comme Bach, il pratique au plus haut point l’improvisation. Il part sans cesse à la découverte de choses nouvelles et est habité par la curiosité d’aller vers les autres. Ce travail face au texte est aussi à la base des transcriptions (Bach en faisait beaucoup) où Florian Noack est incomparable. L’écriture fournit une perception à l’interprète qui l’utilise dans son interprétation mais celle-ci varie inéluctablement au fil des circonstances. On peut alors prendre une chose et la faire sienne.

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Un puzzle exactement agencé, des convergences dynamiques : les clés d’une réussite confondante : Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Festival d’Aix-en-Provence

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C’est avec un enthousiasme unanime que le public du Grand Théâtre de Provence a manifesté son bonheur à la fin de la représentation de La Femme sans ombre de Richard Strauss. Ovationnant une incontestable réussite.

Il s’agit là effectivement d’une production qui s’inscrira dans le souvenir de ceux qui auront eu la chance d’y assister – un public qui se multipliera d’ailleurs grâce à une diffusion en direct sur Arte ce jeudi 9 juillet à 19h et, coproduction oblige, en la découvrant à La Monnaie de Bruxelles lors d’une prochaine saison.

Dans ce cas-là, chaque fois, on se demande pourquoi on est ainsi exalté, convaincu, bouleversé, si heureux d’avoir vécu ces moments-là.

Deux mots pour expliquer cela : puzzle et convergence.

Puzzle : une production, c’est l’assemblage d’une série de « pièces », d’éléments essentiels à l’accomplissement d’un projet. Il faut qu’ils soient exactement découpés. Convergence : il faut que les pièces ainsi découpées s’agencent, se combinent et s’amplifient, dans le dynamisme de leur jonction.

Il y a d’abord « l’histoire », le récit, le livret. L’Impératrice, fille du roi des Esprits, a épousé l’Empereur des Îles du Sud-Est. Elle n’a hélas ni ombre ni enfant ; et si cela ne se résout pas, son mari sera changé en pierre ! Elle descend donc chez les humains afin d’y trouver l’ombre nécessaire. Ce qui la conduira chez le teinturier Barak et sa femme. Vouloir se procurer l’ombre de cette femme confrontera l'Impératrice à de graves questionnements. Rassurez-vous, happy end, tout sera bien qui finira bien pour les deux couples.

C’est Hugo von Hofmannsthal qui signe ce livret, un livret composé en accord (désaccords parfois) avec Strauss. Il est vrai que les deux hommes ont formé un duo remarquable, qui nous aura valu six chefs-d’œuvre : Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena et Arabella. On imagine aisément leur complicité et la façon dont le compositeur pouvait amener son auteur à comprendre ses exigences de composition.

Mais surtout, il y a la partition. Comme l’a dit Klaus Mäkelä, le chef d’orchestre : « D’une richesse extraordinaire, elle fait appel à toutes les ressources possibles ». Incontestablement, ellee fait de l’orchestre un personnage à part entière. Comme le prouvent d’ailleurs les intermèdes qui le laissent s’exprimer en solo. Quelle intensité, quels contrastes, quelle belle place laissée à des solistes, quels déferlements, quels épanchements, quelles subtilités.

Et Klaus Mäkelä, justement, lui confère une vie extraordinaire. De ma place dans la salle, je pouvais le voir diriger. Quelle façon de prendre son orchestre « à bras-(baguette)-le corps, de l’exalter, de le conduire à des raffinements extrêmes. Il est vrai que « son » Orchestre de Paris est en phase avec lui.

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Ouverture du Festival international de Colmar 

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La quatrième édition du Festival international de Colmar version Alain Altinoglu s’est ouverte avec un concert de l’Orchestre symphonique de la Monnaie, dirigé par le chef français. Cette édition se place sous le signe de la continuité. Les habitués du festival seront donc ravis de retrouver Grigory Sokolov, l’Ensemble Ô-Celli (déjà présent en 2023) ou encore l’Orchestre National de Mulhouse. Bien sûr, les nouveautés ne manquent pas avec notamment la venue du B’Rock Orchestra ou de la soprane Natalie Dessay. La programmation d’Alain Altinoglu se veut ouverte à tous les publics, toutes les esthétiques, allant de Beethoven à Edvard Grieg en passant par John Williams, Alberto Ginastera ou Chick Corea. 

Le concert d’ouverture fut consacré à trois tubes du répertoire, La Chevauchée des Walkyries de Richard Wagner et les Quatre derniers Lieder et Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. 

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Une flûte désenchantée, un concept qui s’essouffle : La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart au Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence

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Comme le plus souvent dans ces cas-là, ça commence bien : Clément Cogitore, qui est aussi vidéaste, nous plonge dans des images de guerre, immeubles détruits, populations errantes hagardes. Et surtout, des images d’enfants, dépenaillés, pieds nus, affamés ou cigarette fanfaronnement au bec. Des images datées d’une autre époque, mais en fait de toutes les époques… dont la nôtre, évidemment, tristement.

Et sur le plateau, ce sont de jeunes enfants vêtus à l’identique des images qui apparaissent. L’attention va être focalisée sur deux d’entre eux. On comprend tout de suite l’idée sous-jacente : si d’habitude, La Flûte enchantée de Mozart nous fait suivre le parcours de deux jeunes êtres en devenir, cette fois-ci, on remonte aux sources, à la petite enfance. C’est tout ce parcours d’initiation-là que nous allons revivre. Pourquoi pas. Notre actualité est faite d’images de la réalité traumatisante de ces petits bouts plongés dans un monde qui les nie, qui les écrase, qui les prive des possibilités d’un épanouissement, ou qui pourrait, par mimétisme, les amener à répéter les conflits destructeurs. Et l’on repense alors à Saint-Exupéry et à sa phrase sur ces êtres-là au cœur de la tourmente : « Mozart assassinés »

Mais, me direz-vous, ces enfants ne chantent pas ?

Eh bien non, dans leur ombre, on découvre deux solistes, les Pamina et Tamino du récit, qui donneront à entendre leurs airs.

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Concert de clôture du Festival Rhénan à Strasbourg

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Après un concert inaugural du pianiste français Adam Laloum en 2025, la deuxième édition du Festival Rhénan se clôturait ce 04 juillet au Palais de la Musique et des Congrès de Strasbourg. Dans une salle Erasme délaissée par son public habituellement présent en nombre, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg s’est produit pour la première fois sous la baguette du jeune chef Swann Van Rechem. Pour l’occasion, c’est un programme très (trop ?) diversifié qui nous a été proposé. 

Pour débuter ce concert, nous avons pu entendre l’ouverture Coriolan op.62 de Ludwig van Beethoven. Cette œuvre, précurseure des poèmes symphoniques du XIXème, conte l’histoire tragique du général Coriolan, ennemi de sa patrie qui, renonçant à la vengeance, finit par tomber sous les coups de sa propre armée. Partition tumultueuse, elle fut l’occasion d’observer la belle entente entre le chef français et l’ensemble strasbourgeois. Leur souci du détail, notamment dans les nuances pianos et une mise en place d’horloger, fut de très bon goût. Nous pouvons cependant regretter un manque de corps dans les moments les plus prenants, rendant l’ensemble relativement plat. 

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« Bovary », de Harold Noben et Michael De Cock – Une œuvre magistrale au Festival Grec

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« Bovary » est né d'une commande de La Monnaie passée à l’écrivain Michael De Cock et au compositeur Harold Noben. Créé au Théâtre National Wallonie-Bruxelles en avril 2025, dans une mise en scène de Carme Portaceli — également directrice du Teatre Nacional de Catalunya, où s’est tenue la première espagnole —, le spectacle propose une relecture de l’esclandre suscité par la publication du roman de Flaubert en 1856, sous un angle féministe contemporain. L'œuvre égratigne au passage le regard paternaliste du « génie » de la littérature sur son héroïne, Emma Rouault. Michael De Cock, acteur, metteur en scène et directeur du Koninklijke Vlaamse Schouwburg à Bruxelles, est également un éminent spécialiste des langues romanes ; c'est donc tout naturellement en français que « Bovary » a été écrit.

Dès les premières notes, on est frappé par le lyrisme, la richesse des timbres et l’imagination rythmique de la partition de Noben. Sans attache esthétique exclusive, sa musique convoque des réminiscences de la Nuit transfigurée de Schönberg, des accents straussiens, des incursions jazz ou encore des citations textuelles, dûment commentées, de Lucia di Lammermoor. Le tout forme un langage personnel, d’une expressivité rare et d’une tenue dramatique unique aujourd'hui. On peut affirmer sans ambages que « Bovary » est le rôle féminin le plus riche dramatiquement écrit en français depuis La Voix humaine de Poulenc. L’idée originale revient à Peter de Caluwe, ancien directeur de La Monnaie, qui voyait dans le destin de cette femme brisant les chaînes sociales pour rêver de liberté — un idéal qu’elle paiera au prix fort — un sujet d'opéra inédit. Si Noben est devenu un nom familier, notamment grâce à son œuvre imposée lors du récent Concours Reine Elisabeth, ce projet pouvait paraître insensé au moment de la commande. Or, c'est souvent des paris les plus audacieux que naissent les chefs-d'œuvre.

Si la musique est un choc émotionnel, il faut souligner l’immense talent de la soprano belge d’origine albanaise Anna Naqe. C’est une artiste sans limites. Sa voix, raffinée et riche en couleurs, se prête idéalement à ce rôle dramatique : tessiture étendue, graves charnus, aigus brillants, médium généreux. Elle nuance son discours avec une telle finesse que l’on oublie la complexité technique, tant on est subjugué par l’émotion transmise dans les élans de luxure, de colère ou de désespoir d’Emma. En tant qu'actrice, elle est tout aussi saisissante : elle nous fait perdre la notion du temps, habitant avec un naturel déconcertant chaque état d'âme, de la soumission initiale au mari jusqu'aux rêves les plus fous et à la cruelle déception de la maternité.

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Franco Donatoni, un moderniste trop oublié

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Premier volet de notre série d'été consacrée aux compositeurs et compositrices du XX ᵉ siècle que l'histoire officielle n'a pas retenus.

Il y a des compositeurs dont on croise le nom dans les programmes de festivals de musique contemporaine, dans les mémoires de conservatoire, dans les remerciements d'autres compositeurs — mais dont l'œuvre elle-même semble ne jamais vraiment arriver jusqu'à nous. Franco Donatoni (1927-2000) est l'un d'eux. Cent quatre-vingts œuvres environ, une longue carrière d'enseignement qui a formé la quasi-totalité de la modernité italienne active aujourd'hui, une réputation d'artisan absolu du son parmi ses pairs — et pourtant, sur les grandes scènes symphoniques, un silence à peu près complet.

Un parcours italien

Né à Vérone en 1927, formé à Milan puis à Bologne, Donatoni traverse toutes les étapes de la modernité italienne d'après-guerre. Il découvre le sérialisme à Darmstadt à la fin des années 1950, au contact de Boulez, Maderna, Stockhausen. Il flirte avec l'aléatoire cageien dans les années 1960. Puis, à la fin des années 1970, il connaît une crise personnelle profonde — dépression sévère, hospitalisations — dont il ressort avec une écriture entièrement neuve. À partir de Spiri en 1977, il invente une manière de composer qu'il appelle lui-même le « code » : un matériau initial soumis à des opérations rigoureuses qui déploient l'œuvre selon sa propre logique interne. Ce n'est ni tout à fait du sérialisme, ni tout à fait du minimalisme, ni tout à fait du spectralisme. C'est un langage singulier, dense, nerveux, souvent traversé d'une énergie rythmique proche du jazz, et immédiatement reconnaissable dès qu'on en entend quelques mesures.

De cette période tardive datent ses œuvres les plus jouées : Hot pour saxophone et six instruments (1989), les Refrain pour ensemble (1986, 1991), Duo pour Bruno en hommage à Maderna (1994-1995), la vaste pièce orchestrale ESA (In cauda V) commandée par Karajan et créée par Ozawa après la mort du chef (1994).

Un maître discret

Ce qui rend le silence relatif autour de son nom d'autant plus étrange, c'est le rôle central qu'il a joué comme pédagogue. À l'Accademia Chigiana de Sienne, où il enseigne des étés durant, comme au Conservatoire de Milan, Donatoni forme une génération entière de compositeurs italiens : Ivan Fedele, Marco Stroppa, Alessandro Solbiati, Luca Francesconi, Francesco Filidei — pratiquement toute la modernité italienne contemporaine active aujourd'hui a passé par ses classes. Ses anciens élèves parlent tous d'un enseignement d'une exigence rare, sans dogme théorique attaché, entièrement centré sur l'écoute et la technique.

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Dudamel quitte Los Angeles : anatomie d'une marque mondiale

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Le 7 juin 2026, au Walt Disney Concert Hall, Gustavo Dudamel achève dix-sept saisons à la tête du Los Angeles Philharmonic. La scène est connue : ovation debout, capacité pleine, banderoles « Gracias Gustavo » sur Grand Avenue, Cantata Criolla d'Antonio Estévez en clôture — la même œuvre qu'il avait imposée dès son premier programme de musique vocale en 2010, bouclage rituel d'un récit fondateur. Mais ce dimanche-là, Mark Swed du Los Angeles Times a noté un détail qui contredit la mise en scène : à plusieurs reprises, lorsque le chef demande à l'orchestre de se lever pour partager les saluts, les musiciens refusent. Dudamel insiste, prend le concertmaster par le bras ; celui-ci se rassoit dès que l'effort cesse. Le chef, écrit Swed, paraît interloqué. L'épisode dure plusieurs minutes.

On peut le lire en hommage muet — ce moment est à toi, pas à nous — ou comme l'autonomisation discrète d'un collectif qui rappelle, sous l'éclat des banderoles, qu'il existe en dehors de son chef. Les deux lectures coexistent, et c'est précisément cette ambiguïté qui rend le bilan Dudamel moins lisse que la communication officielle ne le laisse entendre. On y reviendra à la fin. Elle prend son sens quand on a compris ce que Dudamel a été, dix-sept ans durant, pour cette maison.

Le mandat « valeur ajoutée »

Il faut, pour ouvrir, poser un cadre qui manque à la critique. Le poste de directeur musical d'un grand orchestre, tel qu'il se pratique depuis Simon Rattle à Berlin (2002-2018), n'est plus le même que sous Karajan ou Bernstein. Nous continuons pourtant à évaluer les chefs avec des critères hérités de l'ère précédente — discographie, tournées, maîtrise du canon —, alors que le poste s'est redéfini autour d'une autre équation, que l'on pourrait appeler la valeur ajoutée : ce que le mandat produit en plus du purement musical, et qui se mesure en ancrage territorial, en projets pédagogiques structurels, en extension numérique, en visibilité mondiale, en circulation médiatique élargie, en signature contractuelle innovante.

Rattle n'a pas inventé le modèle — Salonen l'avait esquissé à Los Angeles dès les années 1990, avec le Walt Disney Concert Hall livré en 2003, la Green Umbrella comme laboratoire, le repositionnement de l'orchestre comme acteur de la culture californienne contemporaine — mais il l'a sacralisé en l'implantant à Berlin, c'est-à-dire dans l'institution qui plus qu'aucune autre définit ce qu'est un mandat de directeur musical dans l'imaginaire collectif. Digital Concert Hall (2008), programme Zukunft@BPhil, refonte de la politique éducative : sans Berlin, le modèle serait resté « californien », marginalisable ; avec Berlin, il devient le modèle contemporain, opposable à tous les autres orchestres.

Dudamel arrive à Los Angeles en 2009 sur ce terrain préparé, et il porte le modèle à son maximum. C'est sous cet angle qu'il faut lire ce qui suit, avant de revenir au bilan musical proprement dit : parce que dans cette génération de chefs, il est peut-être le seul à avoir fait basculer la fonction elle-même dans une catégorie que ni le classique ni la critique n'avaient anticipée — celle de la marque mondiale.

Un chef, une marque du XXIe siècle

Le mot est chargé pour un lectorat mélomane, et il faut d'emblée le désamorcer. « Marque » n'est pas ici un terme de dérision, et il ne réduit pas Dudamel à une opération commerciale. Il désigne une catégorie sociologique — au sens où Bourdieu parlerait de capital symbolique circulant, ou Boltanski d'actif réputationnel : quelque chose qu'une institution construit, protège, transfère, monétise. À ce niveau, seules trois ou quatre personnes par génération existent dans le champ classique. Karajan l'était. Bernstein l'était. Yuja Wang l'est aujourd'hui, à peu près seule dans le monde instrumental. Et Dudamel l'est, à peu près seul dans le monde des chefs.

Le degré de pénétration culturelle est mesurable. Le grand public non-mélomane connaît Dudamel comme ses aînés connaissaient Karajan ou Bernstein — par la chevelure, le sourire, la silhouette gestuelle, l'étoile sur le Hollywood Walk of Fame obtenue en 2019, le caméo dans Trolls World Tour en 2020, les collaborations au Hollywood Bowl avec Billie Eilish, Christina Aguilera ou Ricky Martin. Le personnage de Rodrigo de Souza dans la série Mozart in the Jungle (Amazon, 2014-2018, quatre saisons, Golden Globes 2016) est explicitement modelé sur lui — chevelure, gestuelle, accent latino-américain, parcours El Sistema. Inspirer un personnage de série dramatique sur quatre saisons est un degré de pénétration culturelle qu'aucun chef vivant n'a connu depuis Bernstein — le fait mérite d'être pesé pour ce qu'il est : un fait sociologique sans équivalent.

Cette construction a plusieurs moments fondateurs, qui balisent presque toute la séquence californienne.

Le premier est la mi-temps du Super Bowl 50, le 7 février 2016 à Santa Clara — Coldplay, Beyoncé, Bruno Mars, et Dudamel à la baguette, entouré des enfants de YOLA, devant un peu plus de cent dix millions de téléspectateurs américains et une audience mondiale considérable. Premier chef d'orchestre classique de l'histoire à apparaître à la mi-temps d'un Super Bowl. La scène est saturée de signes : la baguette tenue par un Vénézuélien aux côtés d'une chanteuse pop qui interprète Formation le jour même de la sortie du morceau, des enfants issus des communautés latinos de Los Angeles, l'étendard institutionnel du LA Phil planté en plein cœur du rituel sportif américain. C'est ce moment qui scelle la fusion entre l'orchestre, son chef, son projet pédagogique et la pop culture mondiale.

Vient ensuite, au milieu de la décennie, le moment-pivot : West Side Story de Steven Spielberg (décembre 2021). Dudamel y dirige la bande son du film — orchestrée par David Newman, supervisée par John Williams — en enregistrant pour 80 % avec le New York Philharmonic au Manhattan Center en 2019, puis pour 20 % avec le Los Angeles Philharmonic au Newman Scoring Stage en 2020, après l'arrêt pandémique. Le film décroche sept nominations aux Oscars 2022 et deux statuettes. Rétrospectivement, c'est dans la session new-yorkaise que se loge le signal le plus discret : trois ans avant l'annonce officielle de février 2023, Dudamel dirige déjà l'orchestre de Bernstein dans la partition emblématique de Bernstein. West Side Story n'est pas seulement le moment hollywoodien de la marque ; c'est, sans qu'aucune communication officielle ne le dise, la répétition générale de la bicoastalité.

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La Bayadère : les adieux d'anthologie de Dorothée Gilbert à Nikiya et à la Bastille

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34 ans après sa création, la magie du dernier grand ballet de Noureev pour l'Opéra de Paris demeure intacte, et offre à la danseuse étoile l'occasion de démontrer une excellence artistique allant bien au-delà d'une irréprochable technique.

La production actuelle ayant été créée au Palais Garnier en 1992, le public parisien n'aura donc jamais eu l'occasion de découvrir la version originelle de 1877, le quatrième acte ayant été abandonné dès 1919, du fait d'un effondrement du temple lors du mariage de Solor et Gamzatti, trop gourmand en techniciens. C'est en 1961, avec Noureev en Solor, que le Kirov la donnera pour la première fois à Garnier, avant que l'acte des Ombres remonté par ce dernier fasse son entrée au répertoire du Ballet de l'Opéra en 1974. C'est finalement après un retour à Saint-Pétersbourg en 1989 que le directeur du Ballet de l'Opéra se décidera à la créer à Paris, dans la version encore donnée à ce jour. Point notable pour qui aura été échaudé par le charcutage des somptueux décors d'Enzo Frigerio dans Roméo et Juliette il y a quelques mois.

La représentation de ce 2 juillet marquait l'une des dernières apparitions de Dorothée Gilbert sur le plateau de la Grande Boutique, et plus spécifiquement sa dernière à Bastille et dans le rôle de la Bayadère. Atmosphère des grands soirs donc, dont témoignera l'applaudimètre de manière plus ou moins intempestive tout au long de la soirée ; on aurait en effet apprécié davantage de retenue dans les derniers instants piano du premier grand solo de violon de Karin Ato au troisième acte. On sera toutefois poussé en l'occasion à plus de mansuétude, tant la danseuse étoile aura fait ce soir une véritable démonstration de complétude et de virtuosité. Dès son entrée en scène du premier acte, faute de passage héroïque d'un point de vue chorégraphique, on est impressionné tant par la théâtralité des aspects narratifs que par une danse de la flûte au lyrisme désarmant. De manière plus générale, et plus particulièrement dans son premier pas de deux, l'expressivité des bras ainsi que des expressions faciales est singulièrement saillante. Les altercations avec Gamzatti sont une démonstration d'intensité du regard et de rupture de ton. Dans le deuxième acte, la variation de la corbeille de fleurs est l'occasion d'assister à une gestique trahissant une intelligence rythmique et musicale particulièrement remarquée. Toujours touchante par la suite, la danseuse semble aborder la quintessence de l'art d'une ballerine ; la virtuosité technique étant indubitablement toujours omniprésente, sans pour autant prendre de place prépondérante face aux autres aspects de l'interprétation.

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András Schiff en fidèle serviteur de Franz Schubert

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On connaît les affinités d’András Schiff avec Schubert. Au disque, il a enregistré presque tout ce qui nécessite un piano (notons du reste qu’il l’a fait avec autant de bonheur sur piano moderne que sur pianoforte). Au concert, il aime proposer des programmes exclusivement Schubert. Par exemple, le 11 mai 1990, Salle Playel, il donnait son premier concert pour Piano4Étoiles. Au programme, trois sonates de Schubert. Puis, lors de la saison 1992-1993, lors de six récitals, il jouait dix-huit sonates, soit une quasi-intégrale. Depuis, s’il est revenu très souvent pour Piano4Étoiles (encore il y a quelques mois), il n’avait que très peu rejoué Schubert. C’est dire si ce nouveau concert au Théâtre des Champs-Élysées, uniquement consacré à Schubert, avec des œuvres des toutes dernières années, était attendu.

Le programme annonçait, pour commencer : Allegretto D. 915, Klavierstück D. 946 N° 1, Impromptu D. 899 N° 3, Mélodie hongroise D. 817, Klavierstück D. 946 N° 2, Moment musical D. 780 N° 3, Klavierstück D. 946 N° 3, soit une succession de sept pièces de quelques minutes, puisées dans des recueils différents, aux tonalités disparates. Ce qui aurait pu être une longue entrée en matière, décousue, s’est transformée sous les doigts d’András Schiff en une épopée de quarante minutes, où tout s’est enchaîné sans à peine une respiration (quitte à ajouter quelques notes de transition, pour fluidifier certains changements de tonalités par trop périlleux), dans une démarche qui rappelle celle de Piotr Anderszewski lors de son concert il y a quelques mois, avec les ultimes pièces pour piano de Brahms.

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