Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Entretien : Benoît Mernier, compositeur en monographie

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Le compositeur belge Benoît Mernier est l’honneur  d’une nouvelle monographie qui paraît chez Cyprès. Intitulé *Ustica*, cet album rassemble des œuvres récentes pour plusieurs types d'effectifs : du grand orchestre symphonique, au duo violon / piano. Cet album paraît à l’occasion de la création mondiale de son opéra Bartleby à l'Opéra royal de Wallonie à Liège.  Benoît Mernier se confie sur son processus créatif, son rapport au texte et l'évolution de son langage musical.

Toute nouvelle monographie est un événement dans la vie d’un compositeur. Quel sentiment vous habite à  la parution de cet album ?

C'est avant tout le signe d'une grande fidélité. Ma collaboration avec le label Cyprès dure depuis plus de vingt-cinq ans ; mes premiers disques monographiques sont sortis au tournant des années 2000. Comme j'écris lentement mais de manière continue, mes parutions discographiques sont espacées dans le temps. Ce projet a été pensé dès le départ en lien avec mon 60e anniversaire (en 2024) et la création  de mon troisième opéra Bartleby. Plus qu'un bilan, je le vois comme une étape. En réécoutant ces œuvres pour le montage, j'ai été étonné par leurs points communs, tant dans l'inspiration que dans le ton d'écriture, peut-être plus caractérisé que dans mes monographies  précédentes.

L'album porte le titre de l'une des pièces, *Ustica*. Pourquoi ce choix ?

Aucun titre ne s’imposait vraiment au départ. L’idée n’est pas de dire que cette œuvre prime sur une autre et trouver un titre générique pour un disque est toujours un exercice délicat. Nous avons finalement choisi celui-ci pour sa dimension sonore et son côté énigmatique. Ce choix a aussi été guidé par la réflexion sur la pochette : j’avais très envie de solliciter mon ami peintre, Michel Mouffe. Nous avions déjà collaboré ensemble et je voulais voir s’il accepterait que j’utilise l’une de ses œuvres (dont le titre est la Naissance de Venus II, 1990). Il se trouve que Michel et sa compagne Natascha sont les dédicataires de la pièce *Ustica*. Le titre s'est donc imposé naturellement.

Cette pièce Ustica est inspirée par un poème d’Octavio Paz, évoquant une île volcanique au large de la Sicile. Qu'est-ce qui vous a attiré dans cet imaginaire ?

Le poème est très fort, presque aride. Il parle de lave, de pierres, de transparence. Ustica est aussi un cimetière marin. Il y a une tension entre l'immobilité de la pierre et le mouvement de la mer, une sorte de dualité *Eros/Thanatos*. Contrairement à d'autres textes que j'ai pu mettre en musique, comme ceux de Rabindranath Tagore dans Offering pour mezzo-soprano et petit ensemble (également sur cet album), il n'y a ici aucune douceur évanescente. C'est une écriture dure, organique, qui a insufflé à la musique un ton différent, marquant peut-être une nouvelle étape dans mes recherches stylistiques.

Comment le diptyque symphonique Comme d’autres esprits et Sur un Ciel immense, inspiré par des figures comme Dutilleux, Baudelaire et Boesmans, reflète-t-il votre parcours créatif ? 

Ce diptyque est né d'un concours de circonstances et de profondes résonances personnelles. La première pièce, Comme d’autres esprits, commandée par Ars Musica, a été conçue en dialogue avec le Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain de Dutilleux et l'univers poétique de Baudelaire, notamment son poème *La Chevelure*. L'idée d'un second mouvement est venue après sa création, sollicitée par Gergely Madaras et l’OPRL. La seconde pièce, Sur un ciel immense, est un hommage à mon cher ami Philippe Boesmans, dont j'ai achevé l'opéra On purge bébé avant de composer cette œuvre. Elle est vive, virtuose, et se situe entre le scherzo et le finale, évoquant la légèreté et le rire de Philippe. Purement orchestrales, ces compositions sont profondément ancrées dans des références littéraires et des émotions personnelles. Elles marquent une continuité naturelle dans mon parcours: la musique narre une histoire, tissant des liens entre les formes et les inspirations.

Le support poétique semble essentiel dans votre catalogue. La « musique pure » est-elle encore possible pour vous ?

L'invention musicale pure reste l’une de mes préoccupations. Cependant, ma passion pour l'opéra et la musique vocale a rendu le rapport texte-musique omniprésent dans mon travail. Je sors de l'écriture de mon troisième opéra, et c'est une expérience dont il est difficile de s'extraire. À l'opéra, chaque note est porteuse de sens, chaque ligne raconte une psychologie ou un sentiment. On finit par instaurer une rhétorique narrative intrinsèque. En préparant les textes pour ce disque, j'ai réalisé avec surprise que presque toutes les pièces, même instrumentales, prenaient racine dans un support littéraire. Certes, ce n'est évidemment pas un dogme, mais plutôt une nécessité intérieure qui s'est imposée à moi, peut-être pour combler les dix années qui ont séparé mes deux derniers opéras.

L'album présente une grande variété de formations : du grand orchestre au duo violon-piano. Comment naviguez-vous entre ces formats ?

J'éprouve le besoin de changer radicalement de dispositif d'une œuvre à l'autre pour éviter de me répéter. L'écriture est un processus long où s'installent inévitablement des automatismes, des gestes de routine…. Après avoir passé deux ans immergé dans l'univers de Bartleby, j'aurais été incapable d'écrire immédiatement une autre œuvre pour orchestre sans tomber dans la redite. Passer au quatuor à cordes ou à la musique de chambre permet de briser ces réflexes et de réinventer une cohérence propre à chaque projet.

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Elisabeth Leonskaja à Monte-Carlo

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La Philharmonie de Monaco a eu l'honneur d'accueillir la grande dame du piano, Elisabeth Leonskaja. À 80 ans, elle conserve une vitalité intacte.

Son répertoire immense embrasse aussi bien les classiques viennois que les compositeurs contemporains. Au titre de sa récente actualité : un album chez Warner Classics, entièrement dédié à la Seconde École de Vienne, avec des œuvres d'Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern.

Chez Leonskaja, on perçoit une ferveur et une générosité qui oscillent entre un recueillement extatique, presque en apesanteur, et un bouillonnement rageur, parcouru de vagues emportant tout sur leur passage. C'est une interprète fascinante, au jeu puissant, très personnel, farouche et sans compromis.

Malheureusement, le grand public privilégiant les concerts symphoniques, la salle était bien trop peu remplie. Seuls Martha Argerich et Evgeny Kissin, lors de leurs derniers récitals, parviennent encore à faire salle comble à l'Auditorium. Il serait sans doute judicieux d'envisager une alternative, peut-être avec une salle de 300 à 400 places.

Le récital s'est ouvert avec la Sonate n° 18 en ré majeur K. 576 de Wolfgang Amadeus Mozart, qu'elle a interprétée avec une énergie et une expressivité remarquables.

Un changement d'atmosphère radical a ensuite été proposé avec les Sechs kleine Stücke d'Arnold Schoenberg : de petites pièces empreintes d'un lyrisme suspendu.

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Festival biennal « Orbite » à Cologne, ou le théâtre musical allemand de pointe

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Le programme International Visitors Programme (IVP), organisé par le ministère de la Culture et de la Science de Rhénanie-du-Nord–Westphalie, favorise depuis 2009 les échanges entre professionnels de la culture — journalistes, programmateurs, artistes — en les invitant à découvrir la richesse du territoire. Pendant quatre jours, nous avons navigué entre deux festivals : ORBIT, consacré au théâtre musical contemporain à Cologne, et les Wittener Tage für neue Kammermusik, festival de musique de chambre contemporaine à Witten. Cette première partie du compte rendu est dédiée à ORBIT.

ORBIT, une plateforme expérimentale et engagée

À Cologne, le festival ORBIT se consacre au théâtre musical contemporain issu de la scène indépendante. Fondé en 2017, il s’affirme comme une plateforme expérimentale favorisant la création collective, l’hybridation des disciplines et la remise en question des hiérarchies artistiques. Organisé tous les deux ans en avril, dans différents quartiers de la ville, il propose performances multisensorielles, ateliers et rencontres, invitant à repenser les modes de perception et à interroger des enjeux contemporains (crises écologiques, inégalités sociales, défis démocratiques).

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Le Villi de Puccini à Nice

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra Nice Côte d’Azur, a eu l’excellente initiative de programmer Le Villi, le tout premier opéra de Giacomo Puccini.

Puccini n’a alors que vingt-six ans lorsqu’il compose cet opéra pour un concours qu’il ne remporte pas. L’ouvrage attire cependant l’attention d’Arrigo Boito, grâce à qui il sera finalement créé à Milan. La production de l’Opéra de Nice, réalisée conjointement avec les opéras de Toulon, Marseille et Avignon — où elle sera ensuite présentée — constitue une magnifique découverte qui ne procure que du plaisir.

Cet opéra passe souvent inaperçu, sans doute en raison de sa brièveté. Pourtant, le talent et l’attention déployés dans cette représentation sont tout simplement exceptionnels. Dès les premières notes, il est évident que la soirée sera grandiose, tant tout semble ici porté à son plus haut niveau : les voix, la mise en scène, les décors. La distribution est idéale, réunissant des chanteurs exceptionnels. Vanessa Goikoetxea et Thomas Bettinger sont familiers de l’univers puccinien. À travers Le Villi, Puccini s’annonce déjà pleinement. On devine, dans leurs interprétations, les futurs Manon et Des Grieux, Tosca et Mario. L’ouvrage contient plusieurs airs inscrits au répertoire des plus grands chanteurs. À l’acte I, l’aria d’Anna, « Se come voi piccina », rappelle les enregistrements célèbres de Renata Scotto, Sonya Yoncheva ou Kiri Te Kanawa. Vanessa Goikoetxea impressionne par une technique irréprochable et une immense musicalité. Sa voix, pleine, claire, pure et lumineuse, captive dès son entrée en scène. À l’acte II, l’aria de Roberto, « Ecco la casa… Torna ai felici dì », compte parmi les plus beaux airs du répertoire. Il est ici divinement chanté par Thomas Bettinger, qui ferait presque oublier l’enregistrement de Plácido Domingo. Son timbre, son phrasé, tout semble parfait. Sa voix, magnifiquement entretenue, éclate avec une intensité éblouissante et vibrante. Le baryton argentin Armando Noguera campe un Guglielmo d’une grande autorité, avec probité et un réel engagement dramatique. L’histoire est difficile à mettre en scène, mais cette fois, elle prend véritablement vie.

Dans un écrin scénique d’une inventivité saisissante, l’œuvre de jeunesse de Giacomo Puccini s’épanouit sous le regard inspiré de Stefano Poda, qui signe à la fois la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie. Son imaginaire fécond façonne ici un univers d’une rare intensité. Chaque tableau semble respirer dans un décor d’une beauté saisissante, porté par une chorégraphie ciselée où les corps prolongent la musique comme un écho vivant. À la tête de l’orchestre, Valerio Galli insuffle une tension vibrante, révélant avec finesse les élans brûlants de cette partition brève mais incandescente. Une réussite totale, portée par une équipe exceptionnelle, qui restera sans aucun doute comme l’un des grands moments de cette saison lyrique.

Nice, Opéra de Nice Côte d’Azur, 26 avril 2026

Carlo Screiber

Crédits photographiques : Julien Perrin

A Genève, une Butterfly si émouvante

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Un voyageur asiatique aux tempes grisonnantes, imperméable à col relevé, valise à la main, traverse la scène, alors qu’il est suivi par une caméra qui projette sa silhouette sur les parois de la maison autrefois achetée par un officier de marine américain… L’on comprend rapidement que cet homme est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, revenant, quelques décennies plus tard, dans cette villa qui l’a vu naître. Sur ce concept aussi ingénieux que surprenant, s’élabore la mise en scène de Barbora Horakova qui insiste sur le fait que cet homme a grandi avec le sentiment d’être différent et d’être un étranger en revenant au Japon. Mais quelle curieuse idée de réduire le bambin de trois ans apparaissant au dernier tableau à un fantoche au visage de cire ou à  une statue de marbre blanc quand un enfant en chair et en os aurait produit un tout autre effet… Présent tout au long des trois actes, c’est à travers son regard qu’est relaté le drame dans une scénographie de Wolfgang Meinardi qui ne consiste qu’en une maison aux parois coulissantes, juchée sur un plateau tournant continuellement comme pour suggérer l’évanescence des souvenirs (même si, à la longue, le procédé paraît lassant). Ici, il n’y a aucune imagerie d’un Japon de pacotille, ce dont attestent les costumes d’Eva-Maria van Acker modernisant les tenues d’une Cio-Cio-San américanisée par idéalisme ou d’un Goro européanisé marchandant ses talents d’entremetteur, tandis qu’est relégué au second plan le formalisme ancestral de la servante Suzuki, d’un Yamadori dégingandé ou d’un Zio Bonzo proférant ses anathèmes. Confinant le choeur en coulisse, le récit tragique est un huis clos à cinq personnages gravitant autour de la protagoniste.

Et quelle protagoniste est Corinne Winters, entendue précédemment sur cette scène comme Katya Kabanova et Jenufa. Certes, le timbre n’a rien de cette italianità du grand lirico spinto à la Tebaldi, à la Scotto, à la Kabaivanska. Mais la froideur glaciale de l’émission s’estompe, une fois passé le premier acte, tant l’expression dramatique innerve son chant dès l’entretien avec Sharpless, signe prémonitoire d’une fin inéluctable. Et l’impact de son incarnation est tel qu’il vous saisit jusqu’au fatal dénouement. Face à elle, le Pinkerton du ténor américain Stephen Costello joue la carte de l’aigu éclatant lui permettant de dominer un Orchestre de la Suisse Romande voulant mettre en exergue la richesse de sa palette sous la direction du maestro sicilien Antonino Fogliani. Et ce n’est qu’au dernier tableau qu’il se laissera submerger par l’émotion dans son bref « Addio, fiorito asil ». Plus égal à cet égard est le baryton moldave Andrey Zhilikhovsky qui campe un Sharpless d’une rare humanité devant la tournure des événements sur lesquels il n’a aucune prise. Et le coloris cuivré de sa voix laisse transparaître sa profonde amertume. L’on fait peu cas de la Suzuki impavide de la mezzo estonienne Kai Rüütel-Pajula et de la Kate Pinkerton de Charlotte Bozzi, tentant d’exister.  Le Goro retors de Denzil Delaere semble peu efficient dans ses vilenies et boniments face au Prince Yamadori de Vladimir Kazakov, engoncé dans sa cérémonieuse componction et au Zio Bonzo si peu impressionnant de Mark Kurmanbayev. Et finalement l’on se concentre sur le figurant omniprésent (Bertrand Pfaff ?) qui personnifie le fils de Cio-Cio-San en quête de son passé.

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Lucilin dans la ville : Mathémusiques

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United Instruments of Lucilin pousse son engagement en faveur de la musique contemporaine de différentes manières : Mathémusiques allie exploration conceptuelle et performance (il n’y a pas que la musique) et fait partie du cycle de concerts (Lucilin in the City) que l’ensemble met sur pied dans différents lieux de la ville (une façon de sortir du cadre institutionnel de la Philharmonie et de titiller des publics potentiellement différents) – dans le quartier historique de la Ville Haute, le Cercle Cité accueille plus souvent congrès et expositions qu’expérimentations sonores, en particulier lorsque le Master of Ceremony a le look, hollandais et contre-culturel, en vogue à la place du Dam au début des années 1970 (j’en ai encore des souvenirs, disons, agités).

Sur la petite scène face aux gradins, les musiciens, revêtus du cache-poussière blanc des laborantins, écoutent, avec autant d’attention que le public, l’argumentaire (débroussaillé et véhément) de Samuel Vriezen, revêtu du cache-poussière blanc du professeur allumé (il est écrivain, pianiste, poète et compositeur) : Tom Johnson (il apprend de Morton Feldman ou de John Cage tout autant que des mathématiciens modernes et des philosophes antiques) s’intéresse au matériau musical de base (c’est un minimaliste, option formaliste – ses articles dans The Village Voice font découvrir  Steve Reich ou Philip Glass), avec logique, humour (parfois aussi métacommunication, comme dans The Four Note Opera, où les chanteurs explicitent à haute voix certaines réflexions intérieures, telles « le ténor n'a presque rien à dire » ou « je dois me concentrer ») et algèbre ; dès Nine Bells, en 1979 (soit peu avant son installation à Paris), le compositeur américain met en place des procédés mathématiques, plus exactement des structures raisonnées et logiques, sur lesquelles il s’appuie pour créer.

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 A Lausanne, un Nain sauvé in extremis

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Comme avant-dernier ouvrage de sa deuxième saison, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, a choisi de présenter pour la première fois sur cette scène Der Zwerg (Le Nain), sixième ouvrage d’Alexander von Zemlinsky créé au Stadttheater de Cologne le 28 mai 1922 sous la direction d’Otto Klemperer. Il en confie la mise en scène au directeur du Théâtre de Carouge, Jean Liermier, dont le public lausannois a gardé en mémoire les productions de My Fair Lady et de Così fan tutte.

Comme il l’écrit dans la Note d’intention du programme : « Pour lui ce Nain, c’est le naïf, l’innocent, tel un enfant sauvage qui va se retrouver pris dans les rets d’une société dont il n’a ni les codes ni la culture. Lui le Fou qui s’ignore, le saltimbanque enfermé dans une fiction fantasmée sera crucifié à l’autel de la dure réalité de la Vie ».

Donc avec l’aide de Rudy Sabounghi pour les décors et costumes et de Jean-Philippe Roy pour les lumières, il déroule l’action dans une gigantesque serre vitrée pavée de massifs de fleurs donnant sur un jardin où les compagnes de l’Infante, arborant des modèles de collection de grands couturiers, se livrent à des parties de balles. Leur maîtresse, Donna Clara, est la femme enfant en rose violacé, une sorte de Salomé vénéneuse se gaussant de Ghita, sa dame de compagnie, engoncée dans son bleu de cérémonie et des trois caméristes en robe noire sous collerette blanche. Le pauvre Nain se traînant sur ses genoux chaussés rapetissant sa véritable stature est la laideur incarnée que le miroir fatal finira par lui révéler, alors que l’obscurité l’encerclera en signant son arrêt de mort. En bordure de scène apparaîtra le Compositeur lui-même (campé par Domenico Doronzo) partageant avec son personnage la vilaine face dont attestent ses quelques portraits. Face à cette trame parfaitement lisible, le spectateur, captivé dès le lever de rideau, est tenu en haleine jusqu’à ce sordide dénouement.

En ce qui concerne la partition, l’orchestration a été réduite à une adaptation pour orchestre de chambre comportant vingt-quatre instruments, réalisée par Jean-Benjamin Homolka en 2014. Et la cheffe coréenne Sora Elisabeth Lee en fait miroiter la richesse de tissu en exploitant toutes les ressources de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, sans noyer un plateau vocal mis à mal par une épidémie de grippe.

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Jaehong Park à Menton

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L’Association des Amis du Festival de Musique de Menton œuvre activement au rayonnement du festival et à la diffusion de la musique, en organisant tout au long de l’année des événements favorisant les rencontres entre artistes et mélomanes. Elle a récemment invité le pianiste coréen Jaehong Park dans le cadre somptueux de l’église anglicane Saint John à Menton, où un magnifique piano Bösendorfer trônait sous l’autel.

Jaehong Park s’impose aujourd’hui comme l’une des figures les plus marquantes de sa génération. Lauréat du prestigieux Concours de piano Ferruccio Busoni 2021, il mène une carrière internationale en plein essor. Il enregistre actuellement les 24 Préludes de Sergueï Rachmaninov, programme qu’il proposait lors de ce récital mentonnais.

Il ouvre la soirée avec le célèbre Prélude en do dièse mineur, suivi des 10 Préludes op. 23, offrant d’emblée une plongée intense dans l’univers de Rachmaninov. Son jeu séduit par une fluidité et une pureté remarquables, trouvant un équilibre subtil entre une puissance incisive — écueil fréquent dans ce répertoire — et toute tentation de pathos excessif. Les lignes mélodiques se déploient avec limpidité, le contrepoint reste lisible, les tempi sont judicieusement choisis et les nuances parfaitement maîtrisées, même dans les textures les plus denses. Sa grande stature et l’ampleur de sa main, évoquant celle de Sergueï Rachmaninov lui-même, semblent ici servir pleinement une approche où la puissance sonore ne sacrifie jamais la clarté du discours.

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Le Briefing classique de la semaine

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Résumé général

La semaine écoulée a été particulièrement dense dans l'actualité musicale, marquée par une succession de disparitions qui privent la scène classique de figures majeures, par des recompositions institutionnelles aux ressorts parfois conflictuels, et par une série d'annonces artistiques en chaises musicales.

1. Disparitions : une génération qui s'efface

Le monde de la musique classique a perdu coup sur coup plusieurs de ses voix les plus singulières. Le chef américain Michael Tilson Thomas, longtemps associé au San Francisco Symphony et figure essentielle du répertoire américain du XXᵉ siècle, s'est éteint, suscitant d'innombrables hommages des deux côtés de l'Atlantique. Le violoniste autrichien Günter Pichler, fondateur et primarius de l'Alban Berg Quartett, a quant à lui trouvé la mort dans un accident de la route vendredi dernier, à l'âge de 85 ans. Né à Kufstein en 1940, nommé Konzertmeister des Wiener Philharmoniker par Herbert von Karajan dès l'âge de 21 ans, il avait fondé le quatuor en 1970 et en était demeuré le premier violon jusqu'à la dissolution de l'ensemble en 2008. formation dont il avait fait, en quatre décennies, l'une des références mondiales du répertoire, du classicisme viennois à la Seconde École de Vienne.

Enfin, la France pleure Jean-Bernard Pommier, pianiste et chef d'orchestre dont la carrière, débutée auprès d'Otto Klemperer, conjuguait élégance interprétative et ouverture pédagogique. Ces trois disparitions, presque simultanées, invitent à une relecture de leurs discographies et de leurs apports respectifs.

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« À la flamande » : L’Opera Ballet Vlaanderen dévoile une saison 2026-2027 entre héritage et audace

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Pour sa saison 2026-2027, l’Opera Ballet Vlaanderen (OBV) propose une programmation ambitieuse intitulée « À la flamande ». Sous l’impulsion de son directeur artistique Jan Vandenhouwe, cette nouvelle édition se conçoit comme un vaste festival explorant l’identité flamande, ses racines et son rayonnement international dans un monde en pleine mutation géopolitique. Cette saison marque également une étape clé avec l’arrivée de Stephan Zilias en tant que nouveau directeur musical, qui dirigera notamment une version concertante très attendue du Lohengrin de Wagner.

Un dialogue entre répertoire et créations mondiales

La programmation se distingue par un équilibre savant entre les grands classiques du répertoire et une volonté affirmée de création. Parmi les quatorze productions majeures annoncées, on dénombre sept créations mondiales. L’opéra de Verdi, La Traviata, fera son grand retour après vingt ans d’absence, dans une mise en scène contemporaine signée Tom Goossens. Le ballet n’est pas en reste avec une relecture de La Belle au bois dormant par le chorégraphe Marcos Morau. On note relève également une production de De Materie de Louis Andriessen et une version de concert de Lohengrin de Wagner.

L’identité flamande est au cœur de projets d’envergure, tels que la mise en scène inédite des oratorios de Peter Benoit, Lucifer et De Schelde, par le collectif FC Bergman. Le théâtre musical sera également à l’honneur avec De Draaischijf, une adaptation du roman de Tom Lanoye traitant des heures sombres de l’histoire culturelle anversoise pendant la Seconde Guerre mondiale.

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