Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Nadine Sierra et Xabier Anduaga : une apothéose du « bel canto » dans La Sonnambula au Liceu

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J. Ph. Rameau écrivait vers 1760 : « L’expression de la pensée, du sentiment, des passions, doit être le vrai but de la Musique ». La Sonnambula de Vincenzo Bellini, écrite quelque soixante-dix ans après, pourrait être définie comme le paradigme de cette devise : passions et sentiments sont portés à un tel degré d’excellence, pour ne pas dire d’exacerbation en pleine tourmente romantique que l’œuvre peut apparaître actuellement comme désuète ou surannée. Je connais pas mal de musiciens ou mélomanes qui contemplent le « bel canto » bellinien comme une sorte de « mode mineur » de la musique par son apparent schématisme harmonique, sans lui accorder son véritable mérite créatif. Cette mélodie éternelle, avec ses « messe di voce », « colorature », « cadenze » et autres artifices virtuoses qui influença même Wagner, pose comme condition préalable à son exécution artistique la maîtrise absolue de la virtuosité vocale la plus accomplie pour la mettre illico au service de l’expression la plus profonde et authentique des émotions et des passions humaines. Bellini avait à sa disposition deux légendes du chant : Giuditta Pasta (créatrice aussi de Norma et de Beatrice di Tenda) et Giovanni Battista Rubini (id. pour Puritani et Il pirata) et il sut comment les mettre au défi et finalement en valeur. Il va sans dire que cet art n’est pas donné à quiconque et qu’on entend trop souvent des chanteurs qui fournissent un effort important pour venir à bout des difficultés et dont l’accomplissement artistique est -osons le dire- mineur. Les écouter peut amener une compréhensible lassitude… Lorsqu’on parle de Nadine Sierra et de Xabier Anduaga… on ne parle plus du tout des artistes du même monde : ce sont deux véritables phénomènes ! Sierra signait ici son quatrième grand rôle au Liceu, après Lucia di Lammermoor, Manon et Traviata et l’amour que le public lui porte est proprement indescriptible, sa performance est à tout bout de champ jalonnée de « bravi » et de tonnerres d'ovations qui ont prolongé la soirée d’environ une demi-heure…  Dès son premier air, Come per me serena, truffé de nouvelles cadences de la plus haute difficulté et couronné par un Mi bémol suraigu de ceux qui font frémir l’auditoire, l’enthousiasme de l’assemblée devenait paroxysme. Et il faut reconnaître que même si l’une ou l’autre de ses notes n’a pas trouvé la perfection de l’émission, c’est tellement minime (et certainement expliqué par la fatigue, puisque toute l’équipe avait joué la veille et remis cette représentation aux abonnés affectés par la grande coupure de courant du 28 avril) que le bonheur de l’écouter est absolu. Les deux duos, Prendi : l’anel ti dono et Son geloso del zeffiro errante continuent sur la route du ravissement pour culminer sur la grande scène finale de somnambulisme, Ah non credea mirarti où, juchée sur une toiture vertigineuse, elle atteint l’apogée de son art. Rappelons juste le Fa suraigu absolument surnaturel (c’est une voix déjà largement lyrique) qu’elle a offert pour finir sa performance et oublions l’indescriptible délire déclenché dans le public…

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 Il Trittico : ordalie du chant à l’opéra de Paris

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Postérieur à La Bohême, Tosca et Madame Butterfly, Il Trittico (Le Triptyque)  se présente comme un tableau en trois parties qui seront, ici, trois courts opéras : Il Tabarro (La Houppelande) drame naturaliste parisien du début du XXe siècle où un marinier tue l’amant de sa femme, puis Suor Angelica  religieuse dans un couvent siennois du XVIIIe siècle qui apprend la mort de son enfant et s’empoisonne, enfin Gianni Schicchi, farce florentine à l’époque de Dante dans laquelle un paysan rusé prend la place d’un riche défunt dans son lit de mort pour dicter un nouveau testament permettant à sa fille d’épouser l’un des héritiers et de s’attribuer le reste à lui-même ! 

Dans une mise en scène très lisible créée à Salzbourg en 2022, le metteur en scène germanique, Christof Loy transpose de nos jours les différentes actions au milieu de décors aussi dépouillés que fonctionnels. Il intervertit également l’ordre des trois volets et présente trois portraits de femme associés à l’Enfer, au Purgatoire et au Paradis de Dante dont une allusion à Gianni Schicchi servit de point de départ au compositeur. 

Si le procédé offre une cohérence subjective à l’ensemble, il constitue surtout un formidable tremplin pour la montée en puissance expressive de la principale interprète, Asmik Grigorian.  

La soprano lituanienne entre en scène en incarnant d’abord la juvénile Lauretta, fille de Gianni Schicchi (O mio Babbino caro vibrant et retenu). Puis, sous les traits de Giorgetta d’Il Tabarro (que la cantatrice avoue préférer), elle devient épouse, mère et amante, admirable de féminité rayonnante et profondément humaine. Enfin, sous le voile de Suor Angelica, mère arrachée à son enfant d’abord par le péché puis par la mort (cri insoutenable), elle passe de la tendresse d’une Pieta (Senza Mamma bouleversant) à la rédemption. 

Ce crescendo émotionnel, véritable ordalie vocale, s’appuie sur une distribution en parfaite adéquation avec les différents caractères - truculent Gianni Schicchi de Misha Kiria, rudesse et sensibilité des rivaux, Michele (Roman Burdenko) et Luigi (Joshua Guerrero), dénuement  des religieuses parmi lesquelles se détache le soprano lumineux de sœur Genovieffa (Margarita Polonskaya) - les interventions d’Hanna Schwarz (L’Abbesse) et Karita Mattila (La tante sans pitié) ajoutent à ce tissus arachnéen une touche fantastique.

Sous la direction détaillée et fluide de Carlo Rizzi, l’orchestre suggère des climats contrastés tout en faisant ressortir les rutilances de l’orchestration, les coloris astringents, les inventions rythmiques d’un compositeur toujours attentif au frémissement du cœur.

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Chostakovitch à l'honneur avec l'OPMC

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L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. rend hommage à Chostakovitch à l'occasion du 50ème anniversaire de son décès, dans un programme entièrement consacré au compositeur. La phalange monégasque est placée sous la direction de Dima Slobodeniouk qui fait son retour sur le Rocher après quelques années d’absences. 

Mais la star du concert c’est la légendaire Martha Argerich, adulée par le public venu en masse. Dans le Concerto n°1 pour piano, trompette et orchestre à cordes de Chostakovitch, elle est accompagnée par l’excellent Sergei Nakariakov. Martha Argerich est phénoménale. Elle possède toute l'agilité, la puissance et l'intensité expressive ainsi que le tempérament nécessaire pour en maîtriser les variations d'humeur. Chaque phrase est colorée et nuancée avec imagination. La virtuosité éclatante et la subtilité de son toucher ensorcelant sont assorties d'interpolations tout aussi incisives, virtuoses, volatiles et percutantes de Sergei Nakariakov.   Slobodeniouk savoure les éléments parodiques, réagit et provoque lorsque cela est nécessaire, tandis que les cordes excellent. Tout est parfait !

Après une standing ovation et de nombreux rappels, le public vit un moment de musique exceptionnel :   le dernier mouvement du concerto est bissé et l'interprétation semble encore plus riche et inventive.

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Der Freischütz au Théâtre des Champs-Elysées

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Le 30 avril dernier, le Théâtre des Champs-Elysées offrait une version de concert du Freischütz de Weber sous la direction de Antonello Manacorda avec l’orchestre de la Kammerakademie Potsdam et le RIAS Kammerchor. La mise en version de concert donne à ce singspiel un caractère cantate, tantôt profane dans les scènes de chasses ou de dialogues, comme celui entre Agathe et Annette, tantôt et même l’utilisation du chœur et la mise en avant de la scène des chanteurs. Bien que les récitatifs originaux étaient remplacés par de longs, fastidieux et absconds monologues de Samiel dits par la récitante Johanna Wokalek, perdant le fil du récit, le concert était une très belle réussite, grâce à l'excellente qualité de l’orchestre, du chœur et des interprètes.

L’orchestre de la Kammerakademie Potsdam sous la direction du chef italien sut très bien allier les pupitres des vents et des cordes, et à dans ces derniers les violons et les cordes graves, pour donner un orchestre riche en émotions et en sentiments. Passant ainsi dans des atmosphères sombres comme lors de rencontre avec Samiel, aux atmosphères campagnardes avec les scènes de chasse, la flexibilité de l’orchestre ravit tout au long de la représentation. Il tend musicalement vers la cantate en situant la mystique de Bach dans une atmosphère champêtre, presque ordinaire. Le RIAS Kammerchor jumelle très bien l’orchestre, quant à lui, tant dans les scènes campagnardes qu'avec Samiel en amplifiant l’atmosphère obscure autour du démon, et celles de paix et quasi paradisiaque en son absence. 

Mais les chanteurs ne sont pas en reste non plus. Ils gardent tous une articulation, une distinction et une clarté de voix permettant de comprendre chaque mot.

D’abord le ténor, né à New York, Charles Castronovo, qui réussit bien mieux ici son rôle que son Don Carlos à la Bastille, sans doute grâce aux dimensions plus petites et intimes de la salle du théâtre des Champs Elysées, que celles la grande salle de l’opéra Bastille, évitant de pousser sa voix outre mesure et donc gardant une souplesse dans les graves, et une pointe sèche dans les aiguës. 

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Erik Satie, en inspirations Jazz

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Le pianiste Hervé Sellin , en compagnie de ses camarades Christelle Raquillet (flûte), Cyril Drapé (contrebasse), Rémi Fox (saxophones) et Romain Lay (vibraphone) rend hommage à Satie. Ce parcours personnel à travers une sélection de dix des partitions du Maître d'Arcueil, est une superbe célébration dans le cadre de cette année anniversaire Satie. 

Après Debussy, Fauré et Ravel, vos nouvelles Jazz Impressions se concentrent sur Satie ? Pourquoi ce choix ? 

Bien sûr, il y a l'opportunité de commémorer le centenaire de la disparition de Satie.
Mais, surtout, pour moi, de "boucler la boucle" dans le cadre de mes hommages à la musique française du début du XXème siècle. Le Jazz lui aussi, est né au début du XXème. Après Fauré, Debussy et Ravel, Satie était incontournable. Fauré, le "passeur"; Debussy et Ravel, "les monstres sacrés": Satie, "l'autre voie (l'autre voix...)", sorte d'antithèse.

Vous avez étudié avec Aldo Ciccolini, qui reste l'un des grands interprètes historiques de Satie. Qu’avez vous retenu de l’approche de grand pianiste ?  En particulier dans les œuvres de Satie ?


La profondeur, la poésie et le respect qu'Aldo mettra dans ses interprétations de la musique de Satie, l’aura rendu  aussi incontournable et profond  que les grands compositeurs précédents, les Chopin, Schumann, Liszt, Debussy... Ciccolini a légitimé l'œuvre de Satie qui n'était pas toujours pris au sérieux.Aldo disait "...si Satie, n'existait pas, il aurait fallu peut-être l'inventer."


Vous avez sélectionné dix partitions de Satie avec des inévitables tubes ? Comment avez-vous réalisé ce choix ?

Oui, bien sûr, les incontournables Gymnopédies, mais... à ma manière ! Pour le reste, des coups de cœur, et beaucoup de musique vocale (j'aime ce qui chante!).
Aucun plan préétabli. Puisque je déconstruis et reconstruis les œuvres je ne me mets aucune limite.

J’ai l’impression que les musiciens classiques se désintéressent de Satie. En cette année anniversaire, il y a peu de parutions de nouveautés discographiques (sans parler des commémorations officielles inexistantes). Par contre, votre album est le second que j’entends avec des musiciens français de jazz. Satie parle-t-il plus aux musiciens de Jazz ?

Oui, Satie, représente une "autre voie" dans la musique classique du début XXème après celle tracée par les impressionnistes. Il fallait se démarquer de la sorte pour exister. Mais s'est lui-même posé la question ? Je ne pense pas. Sa musique est trop intuitive et singulière. La musique de Satie parle aux musiciens de Jazz car il y est question d'espace, de modalité, de figuralisme et de minimalisme.
C'est un peu ce que représenterait le Jazz Cool après le Be-bop. Une nécessité ... Toujours "thèse/anti-thèse".

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Sublime Symphonie n°3  de Mahler à Bozar 

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Ce dimanche 4 mai a lieu le concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Au programme de ce concert, une des symphonies les plus longues jamais composées : la  Symphonie n°3 en ré mineur de Gustav Mahler. Au niveau des chœurs, nous retrouvons le chœur des femmes de la Monnaie, l’Académie des chœurs de la Monnaie ainsi que le chœur d'enfants et de jeunes de la Monnaie.  Les chœurs sont placés sous la direction d’Emmanuel Trenque et de Benoît Giaux. En soliste, nous retrouvons la mezzo-soprano française Nora Gubisch. Au total, ce sont un peu plus de 200 artistes que nous retrouvons sur scène, le tout sous la baguette du directeur musical de la Monnaie, Alain Altinoglu. 

La Symphonie n°3  en ré mineur de Gustav Mahler est une œuvre orchestrale d’une envergure exceptionnelle, composée entre 1895 et 1896. Il s’agit de la plus longue des symphonies de Mahler et, de par son ampleur, l’une des plus longues du répertoire symphonique. Cette œuvre monumentale est conçue comme un parcours du chaos vers la lumière. Divisée en six mouvements, chacun possède une identité propre, tantôt tellurique, tantôt céleste.

Dès les premières mesures du colossal premier mouvement, marqué par une ouverture grandiose et remarquable du pupitre des cors, Alain Altinoglu impose une direction claire afin de construire avec une logique certaine ce long mouvement. En effet, ce premier mouvement dure plus de trente minutes. C’est presque une symphonie dans la symphonie. Mahler évoque le réveil du monde naturel, brut et imposant. L’orchestre est ici à l’œuvre dans toute sa puissance : les cordes grondent avec de nombreux trémolos, les percussions tonnent notamment avec les interventions des timbales et de la grosse caisse tandis que les vents imposent une énergie inarrêtable. Altinoglu modèle cette masse sonore avec une précision remarquable, soulignant les nombreux contrastes que contient cette partition. Ce premier mouvement clôture la première des deux parties de cette symphonie.

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Musique Plus : Lucilin en résidence sans frontières

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United Instruments of Lucilin a un goût pour lover les musiques qui lui tiennent à cœur dans un environnement, des circonstances qui sortent de l’ordinaire, titillent les sens ou la raison ; aujourd’hui l’ensemble est à la Fondation Valentiny, créée dans son village de Remerschen (une section de la commune luxembourgeoise de Schengen, renommée pour ses accords de juin 1985 sur l’abolition des contrôles frontaliers dans les pays initiaux de l’Union Européenne) par l’architecte François Valentiny, lieu d’art, de culture et d’architecture, de documentation et d’archivage, de travail et d’exposition, pour le plaisir et la profession, ancré dans la terre viticole que baigne la Moselle. Le projet de résidence couvre cinq thèmes, mis en musique lors de cinq week-ends : littérature, rencontres, équilibre, perceptions et architecture – l’objet des événements de ce jour.

Sonic Buildings, la double casquette d’un compositeur-ingénieur

Iannis Xenakis s’impose dans le thème comme une évidence, grec né en Roumanie et installé en France, polytechnicien et musicien, un des principaux collaborateurs de l’architecte Le Corbusier (le puriste-utopiste de la rigueur, de la simplicité des formes et du bonheur) pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de 1958 à Bruxelles : une vaste tente à trois pointes divergentes, animée d’un montage d’images et de lumières et dotée de 325 haut-parleurs encastrés, relais des 3 013 séances de 8 minutes du Poème électronique composé pour l’occasion par Edgar Varèse, avec, en interlude, Concret PH, une pièce musicale électronique de Xenakis fondée sur les données mathématiques de la construction.

Trois djembés disposés à hauteur d’homme, sanglés sur leurs supports ancrés dans le sol, accueillent Guy Frisch (cofondateur et directeur de Lucilin) et deux percussionnistes invités pour Okho, une pièce joyeusement brutaliste de 1989, dont les frappes froissent l’air, projeté en avant jusqu’à nos estomacs – une position aussi exigeante pour les instrumentistes (les mains, les baguettes) qu’elle maximise l’impact, physique, pour le public. Y succède, en mezzanine et dévoilé par le coulissement de la haute tenture crème, le trombone de Keren (« corne » en hébreu), une pièce rare pour cet instrument seul (en dehors de la Sequenza V de Luciano Berio – 1966 – et des Tre Pezzi de Giacinto Scelsi – 1957), dans laquelle Xenakis, qui en exploite l’étendue et les ressources mélodiques, fait évoluer la complexité de l’écriture – et du jeu (« c’est la troisième fois que je travaille cette pièce, et c’est toujours une redécouverte ») : amplitude, doubles sons, changements de sourdines élargissent la palette sonore de cet instrument monodique.

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À Radio France, la confirmation Antoine Tamestit dans Bartók, la révélation Félix Benati dans Debussy

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Ces derniers jours, pendant qu’une petite partie de l’Orchestre Philharmonique de Radio France jouait avec Nicolas Altstaedt, le gros des troupes répétait le programme de ce soir, avec leur directeur artistique Mikko Franck. Malheureusement, à peine plus d’une heure avant le début du concert, il a dû renoncer à diriger pour un problème de santé. Nous lui souhaitons vivement de se rétablir au plus vite.

C’est son jeune assistant Félix Benati qui l’a remplacé. Rarement l’expression « au pied levé » aura été si littérale... 

Il y avait deux parties distinctes, mais sans pause entre les deux : tout d'abord le Concerto pour alto de Béla Bartók, puis deux célèbres pièces orchestrales de Claude Debussy : le Prélude à L’après-midi d’un faune, et La Mer.

En 1945, Bartók meurt à New York, laissant inachevés deux concertos entrepris pendant son exil américain : son Troisième pour piano, et celui pour alto, commande du légendaire William Primrose. C’est alors Tibor Serly, ami du compositeur, qui est chargé de reconstituer les parties manquantes, et d’orchestrer ce qui ne l’avait pas été. Son travail a abouti, en 1949, à une version qui s’est imposée, tout en suscitant des controverses. En 1995, à la suite de travaux des altistes Atar Arad, Csaba Erdélyi et Donald Maurice, une autre version a été éditée, préparée par Nelson Dellamaggiore, sous la direction de Peter Bartók (fils cadet de Béla), avec le concours de l’altiste Paul Neubaer. C’est celle-ci qu’a choisie Antoine Tamestit pour ce concert.

Si certaines différences ne concernent que des détails, d’autres sont plus impactantes (suppression d’un trait de basson entre les deux premiers mouvements, ou de la trentaine de mesures que Serly avait ajoutées par exemple). 

Est-ce ce changement de chef de dernière minute qui l’a gêné ? Dès le début, après une première phrase épatante où, seul, avec aussi peu de notes, il exprime autant, Antoine Tamestit, qui jouait par cœur, a paru mal à l’aise. Et, en effet, il a eu un trou de mémoire. En regardant la partition du chef, il a réussi à se rattraper très rapidement. Félix Benati n’a pas semblé trop déstabilisé. Mais, de fait, pendant un bon moment, on a senti l’inconfort des musiciens. Et puis, servie par un impérial soliste, et un chef aux petits soins, la musique a fini par reprendre ses droits.

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Images sonores mérite une meilleure visibilité

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Puisque, cette fois, je sais où je vais, plus exactement où se situe le Mom, son sous-sol à l’acoustique finalement surprenante, son bar d’après concert où l’on sert la Badjawe, une bière blonde dont le nom (« pipelette » en wallon) prédestine au partage et à la papote, je prends le temps de manger mon sandwich au square en haut de la rue, où je capte, sur un banc incliné comme un siège baquet, les derniers rayons de soleil de la journée.

A l’initiative de Centre Henri Pousseur, le Festival Images Sonores allie, chaque année depuis 1999 à Liège, instruments acoustiques et électronique – avec un soin particulier apporté à la diffusion dans l’espace.

Entre Steve Reich et Pierre Boulez : Patrick Lenfant

Le programme du premier des quatre jours met Patrick Lenfant en sandwich entre deux monstres sacrés de la musique du 20ème siècle (lui-même en a fréquenté quelques-uns, de John Cage à Iannis Xenakis, en passant par Tristan Murail ou Luigi Nono) – pour deux pièces aux esthétiques divergentes mais au procédé semblable (l’instrumentiste simultanément en direct et en différé) –, avec une pièce, fondatrice d’une démarche à laquelle (le terrible) Lenfant restera fidèle – une « autopsie » sonore éloquente de l’instrument. Duocto, écrit en 1981, m’initie à la musique du compositeur, né à Paris en 1945, ancien directeur artistique du Centre de Recherches Musicales de Wallonie (qui renforce alors l’orientation de ce qui devient bientôt le Centre Henri Pousseur vers la musique mixte), avec Rudy Mathey à la manœuvre (membre notamment de l’Ensemble Hopper), se jouant de la clarinette basse (pour surligner, attendrir, expanser, surpasser la proposition, serein dans le chaos organisé d’un monde sonore aussi complexe, fortuit et adapté que le vivant – intensément densifié par ses parties enregistrées de clarinette (sans effets électroniques) : sons fendus (obtenus en jouant entre deux harmoniques naturelles, qui roulent et granulent), bruits de clés, sons voisés (le musicien chante dans l’instrument) et sons crépusculaires (le second degré de l’écho) sont diffusés à travers un réseau de huit haut-parleurs qui cernent le public. Impressionnant.

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Balanchine / Ratmansky / Goecke à Monte-Carlo

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En postlude au Printemps des Arts, Jean-Christophe Maillot, le directeur des Ballets de Monte-Carlo invite plusieurs chorégraphes pour faire la part belle à la création.

L'allemand Marco Goecke revient aux Ballets de Monte-Carlo pour une création mondiale La Nuit transfigurée  sur la musique d'Arnold Schoenberg.  Il n'utilise pas le récit d'après le poème de Dehmel (comme c'était le cas pour le concert du 16 mars avec le Quatuor Akilone). Il préfère ramener La Nuit transfigurée dans son univers, qu'il crée en travaillant avec les danseurs.

Le résultat est un peu déroutant.  La lune apparaît au début et à la fin en fond de scène par des jeux d'ombres et de lumière. Les danseurs sont comme des contorsionnistes, toutes les parties du corps sont mobilisées, avec des mouvements saccadés et convulsifs, des prouesses incroyables de flexion et d'étirement.

Les bouches se déforment, les mains tremblent, un sentiment d'anxiété s'installe ...On pense au tableau expressionniste Le Cri d'Edvard Munch. Alexei Ratmansky est un chorégraphe ukrainien à la renommée internationale, ancien directeur du Bolchoï de Moscou et de l'American Ballet Theatre de New-York. Il est profondément attaché à son pays natal. Son ballet Wartime Elegy en réponse au déclenchement de la guerre est très émouvant. Vingt minutes de chorégraphies magnifiques, inventives et significatives.

Divisé en quatre parties, le premier et le dernier tableau sont composés sur les  Quatre Postludes pour piano et orchestre à cordes du compositeur ukrainien Valentin Silvestrov. Ils sont imprégnés de la tragédie et de la tristesse de la guerre, avec des duos empreints de nostalgie et de peur, et des solos lyriques. Les danses folkloriques du milieu sont entraînantes et pleines de vie, un clin d'œil à la résilience et à la positivité du peuple ukrainien, et reflètent également la longue histoire de la tradition ukrainienne. Les danseurs sont époustouflants par la vitesse et la hauteur de leurs jetés, leurs jeux de jambes complexes, laissant le public bouche bée tandis qu'ils s'élancent dans les airs.

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