Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Un dernier éclat de complicité : Yo-Yo Ma et Kathryn Stott en concert d’adieu à La Philharmonie de Paris 

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Lorsqu’un duo de musiciens, uni depuis des décennies, voit l’un de ses membres prendre congé, l’émotion est inévitable. C’est ce qui se passe pour le violoncelliste Yo-Yo Ma et la pianiste Kathryn Stott. Cette dernière s’apprête à prendre sa retraite à la fin de l’année, laissant son compagnon de scène poursuivre seul son chemin musical. Pour marquer cette étape importante, Kathryn Stott a conçu un programme avec des bijoux du répertoire. Tant des pièces isolées que des sonates, elles sont essentiellement de la fin du XIXe siècle et du XXe, avec une prédominance de compositeurs franco-belges. Yo-Yo Ma écrit dans le programme de concert que c’est « probablement le dernier » qu’ils interpréteront ensemble. « J’espère que vous écouterez ce concert en gardant cela à l’esprit, et que vous y trouverez […] une célébration des moments que nous avons partagés, ainsi que, dans chaque pièce, un aperçu des explorations musicales vécues ensemble », poursuit-il.

Dans une salle où les lumières restent allumées, le duo enchaîne d’un seul tenant cinq courtes pièces : Berceuse de Fauré, Les Chansons que ma mère m’a apprises de Dvořák, Menino d’Assad, Cantique de Nadia Boulanger, et Papillon de Fauré. Les quatre premières pièces sont interprétées comme les mouvements successifs d’une seule œuvre. Dans le Cantique de Boulanger, le violoncelle de Yo-Yo Ma résonne avec une profondeur et une ampleur inattendues, presque comme s’il était amplifié. Quant à Papillon, le violoncelliste ne mise pas sur l’éclat virtuose souvent associé à cette pièce, mais privilégie son caractère, à la fois charmant et léger. Avec un tempo modérément retenu, cette œuvre, fréquemment utilisée comme démonstration d’agilité, révèle soudain une élégance et une noblesse insoupçonnées, dévoilant la magie subtile d’une musique qui change d’âme avec de simples nuances.

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Un somptueux BFO, avec Iván Fischer et András Schiff,dans une célébration magistrale de Brahms

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En 1983, le chef d'orchestre hongrois Iván Fischer a créé le Budapest Festival Orchestra (avec son compatriote pianiste Zoltán Kocsis, mort en 2016). Depuis, il s’est affirmé comme l’une des meilleures formations symphoniques au monde. Plus de 40 ans après, ils étaient à la Philharmonie de Paris, pour un concert entièrement consacré à Johannes Brahms, en compagnie du pianiste András Schiff (à noter que ces trois musiciens sont tous nés à Budapest, entre 1951 et 1953).

Pour se mettre dans l’ambiance, la célébrissime Danse hongroise N° 1, à la fois puissante et souple. Iván Fischer joue davantage des nuances que des changements de rythme, comme il serait assez tentant, et peut-être un peu facile de le faire avec cette musique.

Ensuite, le Premier Concerto pour piano, l’un des plus grandioses du répertoire. András Schiff entre, très élégant, avec une canne mais très à l’aise. Au piano, il se montre plus tendre, voire intime, que puissant. Iván Fischer cherche la rondeur, pas la nervosité. Ils sont en phase, assurément. On sent le pianiste, malgré une utilisation assez constante de la pédale, en recherche de clarté, avec une hiérarchie des plans sonores très travaillée (il n’est pas -entre autres- un spécialiste de Bach pour rien). Ses rubatos frappent par leur noblesse. Avec ses fréquents regards vers l’orchestre, voire quelques gestes qui accompagnent la musique, qu’il joue lui-même ou non, on sent qu’il a l’habitude de diriger depuis son piano.

L'Andante sostenuto est un pur moment de poésie. Rien d’éthéré et encore moins de désincarné ici. L’intensité expressive ne baisse à aucun moment. L’équilibre de l’orchestre, avec des basses qui restent toujours timbrées, est en soi un facteur d’émotion pour l’oreille. Si le finale ne peut être autre chose qu’une explosion de joie, ni András Schiff ni Iván Fischer n’en rajoutent en surjouant les accents. Ils restent dans le refus du spectaculaire (ce qui ne les empêche pas de mettre en valeur toutes les variétés d’écriture de la partition).

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Le Voyage d’automne glaçant de Bruno Mantovani

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Voyage d’automne est le 3ème opéra de Bruno Mantovani. Créé le 22 novembre dernier au Capitole de Toulouse, il expose avec courage et dignité une page très sombre de l’histoire de France : la collaboration affichée des écrivains Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach.

Voyage d’automne, 3ème opéra du compositeur français Bruno Mantovani, questionne, comme ses deux précédents opus, L’autre côté (2006) et Akhmatova (2012), la place de l’expression artistique dans un régime totalitaire. Si c’était sous forme de résistance à l’oppresseur pour le graveur et la poétesse de L’autre côté et Akhmatova, c’est en embrassant à pleins bras et pleine bouche l’idéologie fasciste pour les écrivains collaborationnistes Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach. Page sombre de l’histoire de France s’il en est, il faut du courage ou de l’inconscience pour l’exposer sur le devant de la scène, avec l’ampleur du genre opératique qui plus est. Par le sérieux de son écriture et de sa composition, ainsi que par sa qualité d’interprétation scénique et musicale, Voyage d’automne vient nous rappeler avec force qu’il est important d’œuvrer à tout prix à éviter que l’histoire ne se répète…

Si Bruno Mantovani est quelqu’un de plutôt débonnaire et affable, la noirceur de son propos musical, pour Voyage d’automne, est frappante : trame métallique omniprésente des percussions, gémissements des cordes, cris des clarinettes, usage de quarts de ton discordants, étouffement des cordes du piano pour un son froid et déshumanisé… Si vous ajoutez à cela la quasi permanence d’un rythme de train en marche, vous comprendrez que l’ensemble de l’action se déroule en apnée, sans un seul moment de répit. Le sujet en est simple : en 1941, les écrivains Marcel Jouhandeau, Jacques Chardonne, Ramon Fernandez, Pierre Drieu la Rochelle et Robert Brasillach, qui ont fait allégeance au régime nazi, se rendent en train à Weimar, depuis Paris, pour assister au congrès des écrivains, organisé par le trouble et séduisant Wolfgang Heller. Responsable du groupe Schriftum (questions littéraires) de la Propagandastaffel, le service de propagande et du contrôle de la presse française pendant l’Occupation, et parfait francophone, Heller, tel Méphisto, entraîne les écrivains dans une course vers l’abîme, qui verra Drieu La Rochelle se suicider en 1944, Jouhandeau entamer une relation homosexuelle avec son séducteur/bourreau et Brassillach être fusillé en 1945 au Fort de Montrouge.

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Ouverture du Festival des Égalités au Grand Manège

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Après une première édition en 2022 autour des égalités de genres, le Festival des Égalités a fait son retour à Namur. Centré sur le thème de la santé mentale, le festival version 2024 s’est ouvert ce jeudi 21 novembre avec une pièce de théâtre en première partie de soirée, suivie d’un concert du Quatuor Hermès au Namur Concert Hall. L’évènement se clôture le dimanche 24 novembre.  

Né au Conservatoire de Lyon en 2008, le Quatuor Hermès a reçu l'enseignement des plus grands, Quatuor Ravel, Quatuor Ysaÿe, etc. Pour ce concert consacré au surréalisme, ils ont été rejoints par le pianiste Guillaume Bellom. 

Suite à des retards dans les transports utilisés par les artistes, l’ordre initial du concert a été chamboulé. Nous avons donc tout d’abord entendu Guillaume Bellom dans les Préludes Flasques et les Véritables Préludes Flasques d’Erik Satie. Pour l'anecdote, les Préludes Flasques, composés en 1912, furent refusés par l’éditeur de Satie. Il composa donc un mois plus tard les Véritables Préludes Flasques, qui eux furent publiés. Ces pièces quelque peu monotones, bien que parfaitement interprétées par le pianiste français, ne furent pas une belle entrée en matière pour ce concert. Elles auraient certainement eu beaucoup plus d’effets placées, comme prévu, en milieu de concert, lorsque l’atmosphère particulière de la musique surréaliste aurait déjà été installée. 

Après cette introduction contrastée, Omer Bouchez au violon et Yan Levionnois au violoncelle ont rejoint le pianiste pour interpréter le Trio de Charles Ives. Terminée en 1911, l'œuvre dépeint des journées de cours à l’université comme Charles Ives a pu en vivre lorsqu’il était étudiant à Yale. Les artistes ont pris quelques minutes à totalement entrer dans leur pièce, mais nous ont ensuite offert de formidables moments musicaux, notamment les fins des premier et troisième mouvements. 

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Philippe Jordan et l'Orchestre National de France

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La rumeur courait depuis longtemps. Elle fut enfin officialisé devant l'orchestre en répétition le matin même puis devant le public ce 21 octobre au soir : après 12 années passées à l'Opéra de Paris en tant que directeur musical, suivies d'un passage au Wiener Staatsoper au poste équivalent, Philippe Jordan prendra la tête de l'Orchestre National de France à partir de septembre 2027.

Dès lors, le concert de ce soir, dédié à Bruckner, était logiquement guetté avec une attention particulière ; à la manière d'un manifeste annonçant les grands axes du travail à venir. 

Ceux qui écoutèrent le Maestro Jordan se souviennent qu'il fallait passer devant l'amphithéâtre Olivier Messiaen à Bastille ; il faudra également passer par la case Messiaen ce soir avant d'écouter Bruckner, avec Les Offrandes Oubliées. Première œuvre symphonique du compositeur -faut il y voir un clin d'œil ?- basée sur un poème de Cécile Sauvage, mère du compositeur, ses 12 minutes annoncent toutefois déjà la couleur. Gestuelle toujours aussi nette, précise élégante et travaillée, où aucun mouvement n'est laissé aux hasard, les départs ressemblent visuellement à des détonations et déjà, la très bonne gestion des piani est remarquée.

Vient ensuite la Symphonie n°7 de Bruckner, confirmant les promesses déjà esquissées en première partie. Dès le premier mouvement, les qualités analytiques du maestro viennent apporter une cohérence à la construction orchestrale progressive de l'ouverture. Conséquence logique de cette gestuelle millimétrée, la précision des pupitres de cuivres est également particulièrement remarquée. A la première attaque forte globale, l'on retrouve d'ailleurs ce mouvement en arc de cercle venant s'achever devant le violon solo ; résonant une charge toute en puissance mais sans brutalité pour autant.

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Beethoven à l’Arsenal de Metz avec Philippe Herreweghe

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Beethoven à l’Arsenal

Ce 19 novembre, le maestro belge Philippe Herreweghe donna un concert Beethoven à l’Arsenal de Metz. Commençant par le quatrième concerto pour piano, le dernier que le compositeur interpréta en public, avec au piano d’époque  Kristian Bezuidenhout, il laissa la vedette au pianiste en le laissant déployer sa grande agilité digitale. Suivant peut-être l’exemple de Beethoven, qui improvisait également autour de sa partition durant ses concerts, Kristian Bezuidenhout n’hésitait pas à arpéger déjà le thème germinal à l’exposition, au lieu de laisser sa simplicité respirer et au risque de gâter ce moment de sortie de l’intime. Son agilité digitale est omniprésente dès le premier mouvement. Trop peut-être, même. Si le concerto commence par un allegro, ce dernier est bien précisé moderato et si le rondo est vivace, un peu de modestie n’aurait fait qu’ajouter au charme. Bien que ces deux mouvements permettent le déploiement du talent du concertiste, la virtuosité ne doit-elle pas être au service de l’œuvre… Le second mouvement Andante con moto, que le pianiste Wilhelm Backhaus voyait comme la supplique d’Orphée à Hadès, durant lequel le piano, par de petites touches, adoucie par l’orchestre, révéla tout particulièrement son manque d’humilité en faisant buter ses galopins avec sa partition.

Derrière lui cependant, l’orchestre des Champs Elysées dirigé de main de maître par Philippe Herreweghe montra son éclat. Dès le premier mouvement, à la reprise du thème par l’orchestre, comme un oiseau ouvrant ses ailes, son élégance caractérisa son jeu. Sans jamais rien hâter ni gâter, chantant sa partition avec évidence, il suspendait le temps. La sonorité des instruments d’époque, un peu rugueuse et terrienne, semblait même lui donner une authenticité supplémentaire.

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Les ombres poignantes d’Iannotta, de Chostakovitch et de Schubert

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« Trois œuvres, sur trois siècles, pour dire le souci de soi, la quête incessante de nouveaux langages, la crise et le renouveau, l’errance constitutive de nos vies et le paysage où chaque point, pareillement éloigné du centre, se révèle à un voyageur qui y circule sans y avancer. » Le programme de salle annonce la couleur.

Mais plus encore que ces mots, c’est la musique de Clara Iannotta qui nous plonge, et nous happe, dans cet état d’esprit dont nous ne finirons, à l’issue d’une longue soirée, de sortir qu’à grande peine.

La compositrice raconte qu’à l’issue de ses études, en 2013, elle a « commencé à avoir des crises de panique, avec une conscience aiguë de [sa] propre mort. » Elle découvre la poétesse irlandaise Dorothy Molloy, qui était morte d’un cancer en 2004, et dont les « recueils portent presque exclusivement, avec ironie, avec cynisme, sur la décomposition de son corps. » Parmi eux, Mon cœur vit dans ma poitrine, dont s’inspire Clara Iannotta pour strange bird -no longer navigating by a star. Elle y évoque l’« étrange oiseau battant des ailes » du poème, qu’elle imagine « dériver d’un endroit à l’autre, sans jamais se poser ou trouver sa destination. »

Il y a eu, en 2022, une première version pour guitare électrique avec sustain (dispositif qui permet, à l’aide d’une pédale, de maintenir un son), contrebasse et électronique. Dans cette nouvelle version pour orchestre symphonique, la compositrice a maintenu la guitare électrique, très rare dans cette formation, et qui joue un rôle moindre que dans la version originale ; la contrebasse n’est plus seule, bien sûr, mais on retrouve des façons de la jouer, si particulières, notamment quand l’archet est frotté directement sur le cordier, ce qui donne des sonorités étranges, à la fois graves et aiguës grâce aux harmoniques. 

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Variations linguistiques

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Le chef d’orchestre suscite toujours beaucoup de curiosité. À quoi sert-il ? Comment travaille-t-il ? Faut-il beaucoup de répétitions pour monter un programme ? Avec ou sans baguette ? Et la question fondamentale : dans quelle langue répète-t-il avec les orchestres étrangers ? 

Élémentaire mon cher Watson : si c’est possible, dans la langue du pays ; mais, la plupart du temps, c’est celle de Shakespeare qui sert de vecteur universel, soigneusement massacrée, truffée d’italianismes et pimentée de quelques mots de la langue locale, ce qu’apprécient toujours les musiciens. Néanmoins, il y a des exceptions, certains musiciens maîtrisant parfaitement plusieurs langues étrangères : Igor Markevitch en parlait couramment sept, Yehudi Menuhin autant, aujourd’hui Daniel Barenboïm n’a rien à leur envier. Sans parler du sabir dans lequel s’exprimait Rostropovitch, véritable ratatouille russo-italiano-franco-anglaise. D’autres en pratiquent souvent deux ou trois. Et les jeunes générations qui ont étudié aux quatre coins de l’univers ont généralement un bon capital linguistique. Mais là n’est pas l’essentiel car un bon chef est un chef qui parle peu. Une répétition, c’est fait pour jouer, pas pour entendre des conférences. Il me revient toujours à l’esprit cette anecdote (véridique) concernant Nadia Boulanger, invitée à diriger un orchestre scandinave. Le programme était truffé de nouveautés, dont l’une nécessitait, à son avis, quelques explications. La voici partie dans une véritable analyse dont elle avait le secret. Mais les musiciens commençaient à s’ennuyer ferme, et ça durait, et ça durait. Au bout d’un certain temps, le deuxième basson se lève et demande très respectueusement : « Madame, à la onzième mesure, je dois jouer un si bémol ou un si bécarre ? ». Sans commentaire.

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Mao Fujita à Paris : la révélation d’un artiste hors pair

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Médaillé d’argent au Concours Tchaïkovski en 2019 aux côtés d’Alexandre Kantorow, Mao Fujita jouit aujourd’hui d’une reconnaissance internationale. Pourtant, le pianiste japonais demeurait relativement méconnu du public parisien. Cela, jusqu’au 8 novembre dernier, où il relève un défi de taille en remplaçant Maria João Pires au pied levé. Lors de ce concert avec le Mahler Chamber Orchestra sous la direction d’Elim Chan, il interprète le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven. Une demi-heure après son entrée en scène, il en ressort porté en triomphe.

Mao Fujita, à son arrivée, surprend par sa démarche lente et son allure presque timide, le dos légèrement voûté et le pas traînant. Cela pourrait donner une image d’un musicien hésitant, voire peu confiant. Difficile, alors, d’imaginer que cet homme va offrir une interprétation d’une grâce musicale aussi saisissante. Et pourtant, dès les premières notes, il impose un univers expressif à la fois classique et profondément personnel. Ce qui frappe d’emblée, c’est sa sonorité : d’une transparence presque irréelle, elle semble fragile en apparence mais révèle un noyau solide offrant un contrepoids à cette transparence. Ce paradoxe confère à son jeu un équilibre unique entre ciel et terre, entre rêve et réalité. À travers sa sonorité cristalline, il fait constamment preuve d’une musicalité délicate à l’infini et débordante de lyrisme, mais au moment voulu, il est capable d’être le plus ferme au monde, sans jamais être brutal. Ainsi, dès les accords introductifs du concerto, l’auditeur se laisse balancer dans un grand confort. Son toucher lyrique nous emmène dans un voyage musical à travers des paysages riches en reliefs et en couleurs. Le premier mouvement culmine dans une cadence où chaque note semble suspendue dans le temps, tenant l’auditoire en haleine. Fujita maîtrise à la perfection les contrastes d’intensité et les inflexions expressives, entre surprises délicates et tensions subtilement dosées.

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Un Anglais à Paris : John Wilson dirige des musiques de film

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Ce mercredi 13 novembre, la Philharmonie de Paris déroulait le tapis rouge et titrait « Hollywood Rhapsody » : un filage de thèmes majeurs du grand écran, avec dans le rôle-titre du chef d'orchestre le très british John Wilson. Cette soirée méritait un coup de projecteur : car loin des ciné-concerts qui rediffusent nos blockbusters modernes, ici, c’est au son des grands monuments d’Hollywood que le public venait rêver.

Et on peut dire qu’il y en avait pour tous les goûts. D’abord, les incontournables roulements de tambour de la Fanfare de la Twentieth Century Fox (Alfred Newman) ; puis ceux de la Kings Row Fanfare (Erich Wolfgang Korngold), qui cédèrent leur place au thème de Star Wars, composé (faut-il le rappeler ?) par John Williams -leur juxtaposition n'ayant rien d'un hasard, puisque Korngold a de toute évidence inspiré Williams. L’homorythmie de l’Orchestre de Paris était grisante, et le lyrisme des cordes parfaitement dosé. On eut ensuite droit à quelques minutes de glamour hollywoodien avec Laura (David Raksin), puis, pour contraster, à l’angoissante Suite pour cordes issue de Psychose (Bernard Herrmann). Cette partition, vous la connaissez bien. Plus stridente, plus pesante que les morceaux précédents -et cette attente insoutenable de l’instant fatidique. La douche, le rideau… vous savez. Ici encore, une maîtrise délectable de la masse orchestrale, notamment dans la gestion des pianissimo. Heureusement, Korngold revint nous libérer de notre angoisse avec une ravissante suite tirée des Aventures de Robin des Bois (pas celles de Kevin Costner), où se mêlent l’amour et les armes, le grandiloquent et le grandiose. 

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