Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Mao Fujita à Paris : la révélation d’un artiste hors pair

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Médaillé d’argent au Concours Tchaïkovski en 2019 aux côtés d’Alexandre Kantorow, Mao Fujita jouit aujourd’hui d’une reconnaissance internationale. Pourtant, le pianiste japonais demeurait relativement méconnu du public parisien. Cela, jusqu’au 8 novembre dernier, où il relève un défi de taille en remplaçant Maria João Pires au pied levé. Lors de ce concert avec le Mahler Chamber Orchestra sous la direction d’Elim Chan, il interprète le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven. Une demi-heure après son entrée en scène, il en ressort porté en triomphe.

Mao Fujita, à son arrivée, surprend par sa démarche lente et son allure presque timide, le dos légèrement voûté et le pas traînant. Cela pourrait donner une image d’un musicien hésitant, voire peu confiant. Difficile, alors, d’imaginer que cet homme va offrir une interprétation d’une grâce musicale aussi saisissante. Et pourtant, dès les premières notes, il impose un univers expressif à la fois classique et profondément personnel. Ce qui frappe d’emblée, c’est sa sonorité : d’une transparence presque irréelle, elle semble fragile en apparence mais révèle un noyau solide offrant un contrepoids à cette transparence. Ce paradoxe confère à son jeu un équilibre unique entre ciel et terre, entre rêve et réalité. À travers sa sonorité cristalline, il fait constamment preuve d’une musicalité délicate à l’infini et débordante de lyrisme, mais au moment voulu, il est capable d’être le plus ferme au monde, sans jamais être brutal. Ainsi, dès les accords introductifs du concerto, l’auditeur se laisse balancer dans un grand confort. Son toucher lyrique nous emmène dans un voyage musical à travers des paysages riches en reliefs et en couleurs. Le premier mouvement culmine dans une cadence où chaque note semble suspendue dans le temps, tenant l’auditoire en haleine. Fujita maîtrise à la perfection les contrastes d’intensité et les inflexions expressives, entre surprises délicates et tensions subtilement dosées.

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Un Anglais à Paris : John Wilson dirige des musiques de film

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Ce mercredi 13 novembre, la Philharmonie de Paris déroulait le tapis rouge et titrait « Hollywood Rhapsody » : un filage de thèmes majeurs du grand écran, avec dans le rôle-titre du chef d'orchestre le très british John Wilson. Cette soirée méritait un coup de projecteur : car loin des ciné-concerts qui rediffusent nos blockbusters modernes, ici, c’est au son des grands monuments d’Hollywood que le public venait rêver.

Et on peut dire qu’il y en avait pour tous les goûts. D’abord, les incontournables roulements de tambour de la Fanfare de la Twentieth Century Fox (Alfred Newman) ; puis ceux de la Kings Row Fanfare (Erich Wolfgang Korngold), qui cédèrent leur place au thème de Star Wars, composé (faut-il le rappeler ?) par John Williams -leur juxtaposition n'ayant rien d'un hasard, puisque Korngold a de toute évidence inspiré Williams. L’homorythmie de l’Orchestre de Paris était grisante, et le lyrisme des cordes parfaitement dosé. On eut ensuite droit à quelques minutes de glamour hollywoodien avec Laura (David Raksin), puis, pour contraster, à l’angoissante Suite pour cordes issue de Psychose (Bernard Herrmann). Cette partition, vous la connaissez bien. Plus stridente, plus pesante que les morceaux précédents -et cette attente insoutenable de l’instant fatidique. La douche, le rideau… vous savez. Ici encore, une maîtrise délectable de la masse orchestrale, notamment dans la gestion des pianissimo. Heureusement, Korngold revint nous libérer de notre angoisse avec une ravissante suite tirée des Aventures de Robin des Bois (pas celles de Kevin Costner), où se mêlent l’amour et les armes, le grandiloquent et le grandiose. 

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Le violoncelle d’aujourd’hui au Brussels Cello Festival

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Je découvre, après un petit-déjeuner au bruyant (mais c’est pour ça qu’on l’aime) café Belga, la quatrième édition du Brussels Cello Festival, organisé chaque année paire par la Belgium Cello Society depuis 2018 à l’initiative de son directeur artistique Han Bin Yoon, par son à-côté d’aujourd’hui, le concert, titré Soundscapes, dédié, à Flagey dimanche avant l’apéro, à cinq pièces contemporaines, pour violoncelle et par des violoncellistes.

Avec ses lunettes rondes enthousiastes, Pierre Fontenelle, né en Belgique, grandi en Amérique, habitué des sauts de frontières, introduit le concert, en anglais, d’une lecture Shakespearienne, pour entamer le prélude (de courts chapelets de trois notes pincées), sourdement séditieux, de Philia, pour l’écoute duquel j’éteins les yeux, laisse filer – d’abord trop rapides, puis ralenties – les pensées qui s’embrument, se perdent dans le brouillard de derrière les paupières, même quand le tempo saccade et l’instrument onctue -jusqu’à ce que le prélude devienne postlude et me ramène sur le siège de tissu vert du Studio 1, engourdi par l’ode, légère et gracieuse, tissée en six variations à la manière du poète lyrique grec Anacréon, dans laquelle Jean-Paul Dessy évoque le caractère inconditionnel des amitiés.

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Un magnifique Fortunio à l’Opéra de Lausanne         

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Comme deuxième spectacle de sa première saison, Claude Cortese, le nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, décide de présenter l’un des ouvrages majeurs d’André Messager, Fortunio, en empruntant à l’Opéra-Comique la production que Denis Podalydès avait conçue en décembre 2009 en collaborant avec Eric Ruf pour les décors et Christian Lacroix pour les costumes.

Bien lui en a pris, tant le spectacle repris par Laurent Delvert n’a pas pris une ride avec cette scénographie extrêmement sobre restituant cette petite ville de garnison sous la neige où les militaires tuent le temps en jouant à la pétanque ! L’intrigue simpliste nous montrant  Jacqueline, l’épouse du notaire, qui entretient une liaison avec le capitaine Clavaroche sous la surveillance d’un chandelier, le clerc de notaire  Fortunio, est assez convenue.  L’on se prête à sourire en voyant les badauds acclamer le passage de la fanfare comme au deuxième acte de La Bohème ou en observant  les commis d’étude, en rang d’oignon, se jetant comme une patate chaude le bouquet de fleurs que le grand dadais de Fortunio  devra remettre à Dame Jacqueline. De la dernière cocasserie, l’idée de cacher l’amant  dans le tiroir du bas de l’armoire, alors que Maître André fait son entrée en tenue de chasseur avec fusil petit calibre ! Mais le point fort de la production est la caractérisation des protagonistes, ce qui fait dire à Denis Podalydès :  « Fortunio  n’est pas un personnage simple et pur. Il est, au contraire, profondément torturé, double, problématique, sans cesse tourmenté par une conscience aiguë, permanente de la difficulté intime de son être... Chaque personnage  résiste à sa caricature, refuse son stéréotype, chaque situation échappe à sa convention ». Il est vrai qu’ici chacun semble transfiguré au contact de ce chaste fol qui aspire à un amour absolu, à une vie authentique.

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Hayato Sumino : un pianiste hors des sentiers battus

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Le 7 novembre, la Salle Gaveau vibrait d’une ambiance particulière. Une partie du public, jeune, semble être attiré par « Cateen », son nom de Youtuber aux millions de vues, plutôt que d’écouter Hayato Sumino, le pianiste de musique classique. Mais ce soir-là, Sumino s’éloigne de ses habitudes. Contrairement à ses récitals habituels, où il est accompagné de plusieurs claviers et d’une sonorisation tout comme ses deux derniers concerts parisiens au Théâtre de l’Œuvre et à La Scala Paris, il s’est présenté seul avec un piano de concert.

Le programme, à l’image de son éclectisme, alternait chefs-d'œuvre du répertoire et créations personnelles. Entre la Fantaisie chromatique de Bach et la Sonate K 331 « Alla Turca » de Mozart, Sumino a intégré ses propres compositions et arrangements, comme An American in Paris de Gershwin.

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La Passion selon Saint Matthieu au Théâtre des Champs-Elysées

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Le Théâtre des Champs-Elysées donna le 16 novembre dernier une représentation de la Passion selon Saint Matthieu de Bach sous la direction de Hans-Christoph Rademann avec le Chœur et l’orchestre du Gaechinger Cantorey. Cet Everest de la musique, contenant aussi bien des parties intimistes comme un solo de violoncelle, que des parties plus expressives comme son ouverture, semble déborder de ses rives, en annonçant l'opéra avec ses parties narratives et même dépasser le genre lyrique avec ses commentaires.

Offrant toutes les faces de ce monument en une version de concert, le Chœur et l’orchestre du Gaechinger Cantorey n’a pas manqué d’intérêt. Cependant ce concert avait aussi ses limites, comme de faire venir les solistes des chœurs à l’avant-scène, ce qui occasionnait des allers-retours gênants surtout sur une scène aussi petite. Mais surtout le manque d’habitation de l’orchestre en première partie -jusqu’à l’arrestation de Jésus- révélait les défauts des solistes. Ainsi le contre-ténor anglais Alex Potter sonnait mielleux et les sopranos assez sèches. De même le Jésus du baryton bas allemand Matthias Winckhler paraissant très sentencieux, y compris dans ses moments les plus humains, comme lorsqu’il reprochait à ses disciples s’être endormis au lieu de rester debout avec lui pendant une heure lui et lorsqu’il demande à son Père de lui éloigner la coupe de mort, avant de se rétracter. 

Il fallut attendre la seconde partie du concert, partie durant laquelle Jésus est jugé et que ses prophéties se réalisent, pour qu’une plus grande implication de l’orchestre donne une meilleure vie à l’œuvre et les chanteurs s’enchâssent mieux, le destin de Jesus finissant et ceux ses disciples commençants, dans la trame orchestrale. Le baryton allemand Martin Schicketanz faisant Saint Pierre, très éloigné à la première partie, en devient plus clair. On regrette cependant que le Erbarme dich chanté par le contre-ténor allemand Tobias Knaus sonne si menu voir aigrelet dans les aigus.

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Saò Soulez-Larivière, l’alto conquérant 

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Saò Soulez-Larivière avait été le jeune artiste 2023 des International Classical Music Awards. Le jeune musicien est l’invité d’une tournée de concerts Rising Star organisée par l’association européenne des grandes salles de concert ECHO (dont le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles) où il sera en concert le 1er décembre prochain. En prélude à ce concert, Saò Soulez-Larivière s’entretient avec Crescendo Magazine. 

Vous êtes en tournée dans le cadre du programme Rising Star des grandes salles de concerts européennes avec un programme audacieux qui ressemble à une carte postale des XX et XXI siècles avec des œuvres de Ligeti, Reich, Hindemith, et une création de Julia Wolfe. L’alto est-il un instrument du futur ?

Absolument ! L’alto est particulièrement adapté à l’avenir : sa voix riche et profonde continue d’inspirer des œuvres audacieuses et expérimentales. C’est un instrument qui met au défi les auditeurs et repousse les limites de notre perception du son. Contrairement au violon ou au violoncelle, l’alto ne dispose pas d’un répertoire aussi vaste des siècles précédents, ce qui rend d’autant plus important de soutenir les compositeurs contemporains. Avec des œuvres comme Cloth de Julia Wolfe au programme, j’espère montrer comment l’alto peut être une voix puissante du XXIe siècle.

Au programme, il y a une création de Julia Wolfe. pouvez-vous nous en parler ? 

Je suis ravi de présenter en première Cloth de Julia Wolfe, une œuvre qu’elle a spécialement écrite pour moi et pour cette tournée ECHO. La pièce explore le son comme une expérience physique, presque tactile, et non pas comme une expérience unique, grâce à la présence de 8 autres « moi » qui se rejoignent par l’intermédiaire de haut-parleurs! L’alto devient une force vibrante et texturée, tissant des couches de son comme des fils sur un métier à tisser. Jouer Cloth, c’est comme entrer dans un espace où le son devient tangible, et je suis très heureux de partager cette œuvre extraordinaire avec le public.

Il y a également au programme,  la Sonate de Hindemith, un grand classique de votre instrument. Hindemith est un compositeur qui a toujours un peu peur et que le grand public associe à une image rigide. Comment casser ce cliché ?


Hindemith était un brillant compositeur et altiste, mais il était aussi enjoué, chaleureux et plein d’humour. Il avait un grand sens d’humour, comme en témoignent ses caricatures de sa femme Gertrud, qu’il représentait souvent sous les traits d’une lionne, son signe astrologique. Sa personnalité transparaît dans ses lettres, ses croquis et même dans ses partitions. Dans leur villa de Blonay, des lions ornaient les murs et le jardin, témoignant de ce côté ludique. La fascination d’Hindemith pour les chemins de fer révèle également sa curiosité enfantine ; j’aime l’image de lui en 1931, jouant joyeusement avec son train miniature. Quand on écoute la Sonate, on ressent son humanité et sa chaleur en même temps que sa rigueur. C’est ce que j’ai voulu apporter à cette performance : montrer le côté plus doux et plus humoristique d’Hindemith.

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Pari réussi pour le Don Giovanni de Jean-Yves Ruf à l’Athénée

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En mettant l’ensemble des interprètes sur scène (musiciens, solistes et chœur), Jean-Yves Ruf redonne spontanéité et panache à un opéra qu’on pensait bien connaître : Don Giovanni, de Mozart. À voir en ce moment, au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet à Paris.

Et pourtant, elle n’est pas grande, la scène de l’Athénée ! Réputé pour son intimité et la précision de son acoustique, ce théâtre ne semble pas, de prime abord, le lieu idéal pour accueillir un opéra majeur du répertoire. Seules des productions avec des décors minimalistes et un petit orchestre en fosse peuvent a priori s’y donner. Ce fut le cas par exemple avec l’opérette Gosse de riche, de Maurice Yvain, proposée par les Frivolités parisiennes au printemps dernier ou encore l’opéra contemporain Jakob Lenz de Wolfgang Rihm, que l’ensemble Le Balcon y donna en mars 2019. Mais n’est-ce pas sacrilège avec le sacro-saint opéra de Mozart, Don Giovanni ? N’est-il pas, tel la statue du Commandeur, figé dans le marbre du répertoire classique, indéboulonnable et solennel ?

Et bien non. Pas pour le metteur en scène Jean-Yves Ruf, en tout cas. Hautboïste en son temps et ayant envisagé une carrière musicale, c’est en musicien qu’il pense la mise en scène, sensible qu’il est à traduire en gestuelle et déplacements les différentes dynamiques générées par la musique. Et pour aller plus loin dans ce geste théâtral, il a fait d’une contrainte une opportunité : puisque le plateau ne permet pas le déploiement d’un décor et que la fosse, non contente de réduire encore la surface du plateau, ne permet d’accueillir qu’un petit nombre de musiciens, autant mettre tout le monde sur le plateau, agrandi de la fosse recouverte. Tout le monde à égalité, alors ? Pas tout à fait, et là est la trouvaille : la dimension horizontale étant limitée, autant aller chercher l’espace en vertical, à l’aide d’une passerelle métallique enjambant l’ensemble de la scène et passant au-dessus des musiciens. Si vous ajoutez un escalier à cette passerelle, vous obtenez des jeux d’ascension/descente (chute ?) assez intéressants, de Don Giovanni qui descend sur scène pour courtiser la jeune paysanne fiancée Zerline à Donna Anna, Don Ottavio et Donna Elvira qui quittent leur poste d’observation pour se mêler aux invités de Don Giovanni et espérer mettre la main sur lui. Quand le Commandeur s’invite chez Don Juan, il entre au niveau du plateau. Mais quand il lui prend la main pour l’entraîner dans la mort, c’est depuis la passerelle, tel un démiurge, précipitant sa chute vers l’abîme.

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« La Forza del Destino au Liceu ou l’art du « clair-obscur »

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Les statistiques sont parlantes : Aida a connu 468 représentations au Liceu, Rigoletto 391 et La Traviata 267. Celui que les Italiens superstitieux appellent « l’Opera Innominabile » 63. Et on pourrait certainement extrapoler ces résultats à d’autres maisons. Il s’agit néanmoins d’un ouvrage-clé dans la production déjà bien remplie de succès de Giuseppe Verdi car elle marquera la voie à ses futurs chefs-d'œuvre : la Messa di Requiem, Don Carlos ou Falstaff. Une écriture musicale à la fois très complexe et très dépouillée, aux effets théâtraux bien plus subtils que dans ses ouvrages précédents, une recherche approfondie des états d’âme des protagonistes face aux aléas du drame et peu de concessions au charme mélodique immédiat des thèmes musicaux utilisés. De là à constater un succès public plutôt mitigé, il n’y a qu’un pas. Même la critique contemporaine s’était montrée réticente, habituée sans doute à l’efficacité mélodique des Rigoletto ou Traviata. La légende noire qui entoure cet ouvrage n’a pas contribué à son succès, nourrie par les déboires que Verdi connut avec ses chanteurs lors de sa création faillie à Saint Pétersbourg en 1861, jouée finalement en 1862. Plus tard, le décès sur scène du baryton américain Leonard Warren en 1960 ou celui de Dimitri Mitropoulos peu de temps après l’avoir dirigé, en passant par un nombre incalculable d’annulations, maladies et désistements d’artistes auront contribué à cette sombre réputation. Ici, Maria Agresta et Vasilisa Berzhanskaya ont très récemment renoncé à leurs rôles de Leonora et Preziosilla. Il me semble que la réalité du problème soit bien plus prosaïque : Verdi pensait à des artistes « hors-série » et la difficulté extrême de cette écriture vocale s’accommode mal d’artistes tout simplement excellents. C’est également parsemé d’embûches pour l’orchestre et le chœur, habituellement brillants dans cette maison. Hier, les soli du violoncelliste Oscar Alabau, en hommage aux victimes des inondations à Valencia ou dans son « Me pellegrina ed orfana » de Leonora, et celui de Darío Matiño, avec cette sonorité de clarinette qui semble irréelle dans le début du troisième acte “O tu che in seno agli angeli” de Alvaro, ont atteint des sommets d’émotion indescriptibles. Et le célèbre « Rataplan » du chœur avec Preziosilla est un de ces moments inoubliables où ce concept de « Zusammen musizieren » si cher à Claudio Abbado, prend toute sa signification technique et, surtout, émotionnelle. L’ouverture? tout simplement magistrale ! Le chef Nicola Luisotti, dont c’était la présentation au Liceu, la dirige avec une élégance dans le phrasé, une attention soutenue aux moindres inflexions de l’orchestration et un panache tels que le spectateur se laisse entraîner indéfectiblement dans ce tourbillon d’émotions où Verdi veut nous plonger. Curieusement, le metteur en scène avait choisi de faire jouer la « Sinfonia » après la scène de la mort du marquis de Calatrava. Il semblerait que Franz Werfel (futur mari d’Alma Schindler/Mahler) aurait fait ce choix du temps où Mahler était directeur général de l’opéra de Vienne.  Je doute de l’intérêt de cette extrapolation qui renverse notre mémoire échoïque. Mais il est vrai que Verdi n’avait écrit qu’un court prélude pour sa première version de 1861 et n’écrira plus d’ouverture pour Otello, Don Carlos ou Falstaff, ses opéras ultérieurs. 

La Forza del Destino fut commandé par les Théâtres impériaux de Saint Pétersbourg sur un livret tiré par Francesco Maria Piave du drame « Don Álvaro o la fuerza del sino”, de Ángel Saavedra, duc de Rivas, créé à Madrid en 1835. Curieux personnage, ce duc : Grand d’Espagne au premier degré, il fut exilé pour avoir trempé dans une conspiration libérale menée par le colonel Riego en 1820 qui marquera en définitive le début d’une période constitutionnelle sous la royauté de l’absolutiste Ferdinand VII. Libéralisme qui était, à l’époque, en étroite liaison avec ces idéaux d’homme solitaire et mystérieux, mais consumé par la passion amoureuse qu’affiche le protagoniste de sa pièce, Alvaro. Tout comme dans l’ « Hernani » d’Hugo, dont le retentissement fut comparable à celui de la pièce de Rivas, tous les protagonistes trouveront la mort dans les vicissitudes de cette rocambolesque et invraisemblable action. La critique actuelle tend pourtant à vilipender ce livret en le rapprochant d’un mauvais polar… qu’on ne doit juger avec nos critères actuels. Pour sa part, Verdi épargnera la vie de Don Alvaro pour la version de La Scala en 1869 et écrira alors un sublime trio final avec le Padre Guardiano, Leonora et D. Alvaro, en sus de ladite ouverture. 

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Les Siècles, avec Sol Gabetta qui magnifie Saint-Saëns, et Ustina Dubitsky qui honore Ravel

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Le dernier concert de l’orchestre Les Siècles, au Théâtre des Champs-Élysées, était entièrement consacré à la musique française, avec Camille Saint-Saëns en première partie, et Maurice Ravel en seconde.

Pour commencer, la très célèbre Danse macabre (si célèbre que le compositeur s’en servira pour s’autoparodier, dans les Fossiles du Carnaval des animaux, indiquant alors Allegro ridicolo). Les douze coups de minuit de la harpe sont particulièrement présents et inquiétants, dans un tempo plutôt rapide, tandis que le reste de l’orchestre aurait plutôt tendance à s’abandonner. Le violon solo, volontairement désaccordé, entre : François-Marie Drieux joue le jeu à fond, prend tous les risques, trouvant, avec une grande sûreté technique, des sonorités tour à tour grinçantes et chaudes. Rien d’agressif, ni de caricatural, dans la direction toujours très musicale d’Ustina Dubitsky. C’est presque un peu sage, avec des cuivres plutôt discrets.

De tous les concertos pour violoncelle du répertoire, le Premier de Saint-Saëns est l’un des plus joués (il en a bien écrit un Deuxième, mais il est moins valorisant pour le soliste, et, il faut bien le dire, moins inspiré). Son succès doit beaucoup à son écriture orchestrale, particulièrement vivante. La partie soliste consiste pour beaucoup en gammes et en arpèges, et demande un ou une musicienne très imaginative pour maintenir l’intérêt du public. C’est assurément le cas de Sol Gabetta !

Dans la communication de ce concert, elle est présentée comme dirigeant l’orchestre depuis son violoncelle. En réalité, c’est le violon solo, réhaussé par une petite estrade, qui fait office de chef d'orchestre. Pour avoir vu, quelques jours plus tôt, Sol Gabetta jouer en soliste avec un chef d'orchestre (le Concerto d’Elgar, dirigé par Mikko Franck), nous pouvons constater que son attitude vis-à-vis de l’orchestre est la même.

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